Согласно духу учения Фрейда,
вовсе не комплекс несет нам информацию об
311
ЛОГИКА СМЫСЛА
Эдипе и Гамлете, а сами Эдип и Гамлет дают нам информацию о комплексе. Нам
возразят, что художник мол, в действительности, не так уж и необходим. Сам
пациент приносит романтическую историю, а врач оценивает ее. Но это значило бы
отрицать особую роль художника и как пациента, и как врача цивилизации. Это
значило бы отрицать разницу между романом писателя как произведением искусства и
романом невротика. Невротик может всего лишь воспроизвести участников и историю
своего романа: симптомы и есть это воспроизведение, и другого значения роман не
имеет. Наоборот, выделить неподдающуюся осуществлению часть чистого события из
симптомов (или, как говорит Бланшо, возвысить видимое до невидимого), возвысить
каждодневные действия и страдания (такие как еда, испражнение, любовь, речь или
смерть) до их ноэматического атрибута и соответствующего им чистого События,
перейти от физической поверхности, на которой разыгрываются симптомы и
предрешены осуществления, к метафизической поверхности, где держится и
разыгрывается чистое событие, продвинуться от причины симптомов до квазипричины
самого произведения (oeuvre) -- в этом цель романа как произведения искусства, и
это отличает роман от интимного повествования2. Другими словами, положительный,
в высшей степени утверждающий характер
__________
2 Нам хотелось бы привести пример, который кажется важным, коль скоро мы имеем
дело со столь темной проблемой. Ч.Лезагю -- психиатр, "выделивший" в 1877 году
эксгибиционизм (и придумавший, само это слово); как таковой, он проделал работу
клинициста и симптоматолога:
см. Etudes medicales, 1:692-700. Но при изложении своего открытия в короткой
статье, он начал не с примеров явного эксгибиционизма. Он начал со случая
человека, ежедневно повсюду преследующего одну женщину без единого слова или
даже жеста ("его роль ограничивалась лишь тем, чтобы быть тенью этой женщины").
Таким образом Лезагю исподволь пытается дать понять читателю, что этот человек
полностью отождествился с пенисом. И только после этого он приводит случаи
явного эксгибиционизма. Метод Лезагю -- это метод художника: он начинает как в
романе. Несомненно, это история, сначала создаваемая субъектом; но нужен
клиницист, чтобы ее понять. Это -- невротический роман, поскольку субъект
удовлетворен воплощением частичных объектов, которые он осуществляет всей своей
личностью. Чем же тогда отличаются друг, от друга жизненный, невротический и
"семейный" роман, а также роман как произведение искусства? Роман всегда
изображает симптом; но иногда роман задает осуществление симптома, иногда же,
напротив, он извлекает событие, которое он контр-осуществляет в вымышленных
персонажах. (Важна, однако, не выдуманность персонажей, а то, что способно
объяснить вымысел, а именно, природа чистого события и механизм
контр-осуществления). Например, Сад и Мазох создают роман-произведение искусства
из того, что садист или мазохист превращают в невротический или "семейный" роман
-- даже если они и пишут его.
312
ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы
десексуализации состоит в замещении психической регрессии спекулятивным
свершением. Это не мешает последнему налагаться на сексуальный объект, поскольку
оно освобождает событие от сексуального объекта и полагает этот объект в
качестве побочного обстоятельства соответствующего события: что такое маленькая
девочка? Требуется само произведение целиком -- но не для того, чтобы ответить
на этот вопрос, а для того, чтобы вызвать и составить уникальное событие,
которое превратит это произведение в вопрос. Художник не только пациент и врач
цивилизации, он также и извращенец от цивилизации.
Об этом процессе десексуализации и этом скачке от одной поверхности к другой мы
почти ничего не сказали. Их мощь только проявляется в работах Кэррола: она
проявляется в той самой силе, благодаря которой базовые серии (те, что
подчиняются эзотерическим словам) десексуализуются в пользу альтернативы
есть/говорить, а также в силе, которой поддерживается сексуальный объект --
маленькая девочка. В самом деле, вся тайна заключается в этом скачке, в этом
переходе от одной поверхности к другой, в том, во что превращается первая
поверхность, граничащая со второй. От физической шахматной доски к логической
диаграмме или, вернее, от чувственной поверхности к сверх-чувственной плоскости
-- именно при этом скачке Кэррол -- знаменитый фотограф -- испытывает
удовольствие, которое мы можем принять за извращение, и в котором он невинно
признается (как он сам говорит Амалии в "неконтролируемом возбуждении": "Мисс
Амалия, надеюсь, вы окажете мне честь вашим отказом... Амалия, вы моя!").

Тридцать четвертая серия: первичный порядок и вторичная организация
Если верно, что фантазм надстраивается по крайней мере над двумя расходящимися
сексуальными сериями и что он сливается с их резонансом, то не менее верно и то,
что две базовые серии (с объектом = X, который пробегает по ним и заставляет
резонировать) задают только внешнее начало фантазма. Будем называть резонанс
"внутренним началом". Фантазм развивается в той степени, в какой резонанс
индуцирует форсированное движение, выходящее за пределы серий и сметающее их. У
фантазма маятниковая структура: основная серия, пробегаемая объектом = X;
резонанс; и форсированное движение с амплитудой, большей чем исходное движение.
Это исходное движение, как мы видели, -- движение Эроса, происходящего на
промежуточной физической поверхности, сексуальной поверхности, или области
высвобождаемых сексуальных влечений. Но форсированное движение, представляющее
десексуализацию, -- это Танатос и "принуждение"; оно происходит между двумя
крайностями: первоначальной глубиной и метафизической поверхностью,
деструктивными каннибалистически-ми влечениями глубины и спекулятивным
инстинктом смерти. Мы знаем, что самая большая опасность, связанная с этим
форсированным движением, -- это слияние крайностей или, вернее, утрата всего в
бездонной глубине ценой всеобщего крушения поверхностей. Но с другой стороны,
огромный потенциал, заложенный в форсированном движении, состоит в полагании --
за пределами физической поверхности -- обширной метафизической поверхности, на
которую проецируются даже поглощающие-поглощаемые объекты глубины. Таким
образом, все форсированное движение мы можем назвать инстинктом
314
ПЕРВИЧНЫЙ ПОРЯДОК
смерти, а его полную амплитуду -- метафизической поверхностью. Во всяком случае,
форсированное движение устанавливается не между двумя базовыми сексуальными
сериями, а между двумя новыми и неопределенно-большими сериями -- поеданием, с
одной стороны, и мышлением -- с другой, где вторая всегда рискует исчезнуть в
первой, а первая, наоборот, всегда рискует быть спроецированной на вторую1.
Значит, фантазм требует четырех серий и двух движений. Движение резонанса двух
сексуальных серий вызывает форсированное движение, выходящее за пределы основ и
границ жизни, погружающееся в бездну тел. Но это же движение резонанса
открывается и на ментальной поверхности, задавая, таким образом, две новых
серии, которые воюют между собой. Эту борьбу мы и пытаемся описать.
Что происходит, если ментальная, или метафизическая, поверхность займет верхнее
положение в этом маятниковом движении? Тогда глагол вписывается в эту
поверхность -- то есть чудесное событие вступает в символическую связь с
положением вещей, не сливаясь с ним, -- блестящий ноэматический атрибут, не
смешивающийся с качеством, а сублимирующий его -- гордый Результат, не
сливающийся с действием или страданием, а извлекающий из них вечную истину.
Осуществляется то, что Кэррол назвал Световодозвуконепроницаемостью, а также
"Сиянием". Это тот глагол, который в своем единоголосии сопрягает поглощение и
мышление: он проецирует поедание на метафизическую поверхность и набрасывает на
ней эскиз мышления. А поскольку поедание уже является не действием, а быть
съеденным -- не страданием, но ноэматическими атрибутами, соответствующими им в
глаголе, -- то рот высвобождается для мысли, которая наполняет его всевозможными
словами. Таким образом, глагол -- это говорить, что значит есть-думать на
метафизической поверхности; он вызывает событие как то, что может быть выражено
языком, что случается с поглощаемыми вещами; и он вызывает смысл, упорно
утверждающиеся в языке, как выражение
________
1 Глубина сама по себе не задана в сериях, но она присоединяется к сериальной
форме именно в условиях фантазма.
315
ЛОГИКА СМЫСЛА
мысли. Значит, думать тоже означает есть-говорить:
есть -- как "результат", говорить как "сделавшееся возможным". Здесь борьба
между ртом и мозгом подходит к концу. Мы видели, что эта борьба за независимость
звуков идет, начиная еще с экскрементальных и пищеварительных шумов, наполняющих
рот-анус в глубине; мы проследили ее вплоть до освобождения голоса с высоты и,
наконец, вплоть до первичной формации поверхности и слов. Но говорение, в полном
смысле этого слова, предполагает глагол и проходит через глагол, который
проецирует рот на метафизическую поверхность, наполняя его идеальными событиями
этой поверхности. Глагол -- это "вербальное представление" во всей его полноте,
а также наивысшая утверждающая сила дизъюнкции (единоголосие для того, что
расходится). Однако глагол молчит. И мы должны буквально понимать ту идею, что
Эрос -- это звучание, а инстинкт смерти -- молчание. В глаголе осуществляется
вторичная организация, и из этой организации исходит весь порядок языка. Нонсенс
действует как нулевая точка мысли, случайная точка десексуализованной энергии и
точечный Инстинкт смерти. Эон, или пустая форма и чистый Инфинитив -- это линия,
прочерченная этой точкой, это церебральная трещина, на гранях которой появляется
событие; а событие, взятое в единоголосии этого инфинитива, распределяется по
двум сериям амплитуды, задающей метафизическую поверхность. С одной из этих
серий событие связано как ноэматический атрибут, а с другой -- как ноэтичес-кий
смысл, так что обе серии -- есть-говорить -- образуют дизъюнкцию для
утверждающего синтеза, или равно-голосие того, что существует в единоголосом
Бытии и для него. Именно вся эта система -- точка-линия-поверхность --
представляет организацию смысла и нонсенса. Смысл происходит с состояниями дел и
удерживается в предложениях, варьируя свой чистый единоголосый инфинитив
согласно сериям положений вещей, которые он сублимирует и результатом которых
является, и кроме того согласно сериям предложений, которые он символизирует и
делает возможными. Мы видели, каким образом возникает порядок языка с его
формативными составляющими -- то есть с денотациями и их выполнением в
316
ПЕРВИЧНЫЙ ПОРЯДОК
вещах, с манифестациями и их осуществлением в личностях, с сигнификациями и их
воплощением в понятиях;
именно в этом заключался предмет статичного генезиса. Но чтобы подойти к этому
рубежу, нужно было пройти все стадии динамического генезиса. Ведь голос давал
нам либо только денотации, либо пустые манифестации и денотации, либо чистые
интенции, взвешенные в тональности. Первые слова дали нам только формативные
элементы, не достигая сформированных частей [языка]. Но для того, чтобы
существовал язык, полностью использующий речь с тремя измерениями языка, надо
было пройти через глагол и его молчание, через всю организацию смысла и нонсенса
на метафизической поверхности -- то есть через последний этап динамического
генезиса.
Теперь ясно, что сексуальная организация -- это пред-очертание организации
языка, так же как физическая поверхность была подготовкой для метафизической
поверхности. Фаллос играет важную роль на всех стадиях конфликта между ртом и
мозгом. Сексуальность находится между едой и говорением; и в то самое время,
когда они отделяются от деструктивных поглотительных влечений, сексуальные
влечения внушают первые слова, составленные из фонем, морфем и семантем.
Сексуальная организация уже наделяет нас всей точечно-линейно-поверхностной
системой; а фаллос как объект = Х и слово = Х играют роль нонсенса,
распределяющего смысл по двум базовым сексуальным сериям -- прегени-тальной и
эдиповой. Однако вся эта промежуточная область, по-видимому, нейтрализуется
движением десексу-ализации, точно так же как базовые серии фантазма
нейтрализовывались серией амплитуд. Причина здесь в том, что фонемы, морфемы и
семантемы-- в их первоначальном отношении к сексуальности--еще не формируют
составных частей денотации, манифестации и сигнифика-ции. Сексуальность ни
денотируется, ни манифестируется, ни сигнифицируется ими; скорее, сексуальность
-- это поверхность, которую они дублируют, и сами они суть дублеры, которые
строят поверхность. Речь здесь идет о двойном поверхностном эффекте, об обратной
и лицевой стороне, которые предшествуют всем связям
317
ЛОГИКА СМЫСЛА
между положениями вещей и предложениями. Вот почему, когда развивается другая
поверхность с иными эффектами, которые, наконец, закладывают основания для
денотации, манифестации и сигнификации как упорядоченных лингвистических
составляющих, -- то такие элементы, как фонемы, морфемы и семантемы, поднимаются
на эту новую плоскость, но утрачивают при этом свой сексуальный резонанс.
Сексуальный резонанс подавляется и нейтрализуется, тогда как базовые серии
сметаются новыми сериями амплитуды. Сексуальность существует только как аллюзия,
как пот или пыль, указывающие путь, пройденный языком, и которые язык продолжает
стряхивать и стирать с себя как крайне тягостные воспоминания детства.
Дело, однако, обстоит еще сложнее. Ибо если верно, что фантазм не ограничивается
метаниями между двумя крайностями -- пищеварительной глубиной и метафизической
поверхностью;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109