... Наши слова достигают
инстинктов и иногда прикасаются к ним; но в то же время мы узнаем, что именно
здесь раз и навсегда наша власть прекращается....^ человеческой игре Инстинкт
смерти - безмолвный инстинкт - бесспорно прочно закрепился, возможно вместе с
эгоизмом"2. Но что бы ни думал об этом Селин, Золя уже раскрыл, как большие
аппетиты тяготеют к инстинкту смерти; как они кишат в трещине - трещине
инстинкта смерти; как смерть проступает под любой навязчивой идеей; как инстинкт
смерти узнается под любым инстинктом; как именно и только он конституирует
великую наследственность - трещину. Наши слова достигают лишь инстинктов, но они
получают свой смысл, нонсенс и их комбинации от иной инстанции - от Инстинкта
смерти. В основании любой истории инстинктов лежит эпос смерти. Сначала мы могли
сказать, что инстинкты покрывают смерть и заставляют еМ отступить; но это лишь
временно, даже их шум питается смертью. В Человеке-звере о Рубо говорится, что
"... в ужасающей темноте его плоти, в его желании, которое было запятнано и
кровоточило, неожиданно восстала необходимость смерти". Навязчивая идея Мизара
состоит в поисках сбережений его жены; но он может следовать этой идее, лишь
убивая жену и разрушая дом в поединке - лицом к лицу - с безмолвием.
* * *
В Человеке-звере существенен инстинкт смерти у главного героя, церебральная
трещина Жака Лантье -
_________
2 "Celine I", L'Herne, no. 3, р. 171.
429 ЛОГИКА СМЫСЛА
машиниста. Он молод, и у него есть ясное предчувствие того, каким образом
инстинкт смерти скрывается за каждым аппетитом, Идея смерти - за каждой
навязчивой идеей, великая наследственность - за малой, которой не дают выхода:
сначала женщины, а затем вино, деньги - то есть амбиции, которые он мог бы легко
и вполне законно удовлетворить. Он отбрасывает инстинкты; единственным объектом
для него становится паровоз. Он знает, что трещина привносит смерть в каждый
инстинкт, что она продолжает свою работу в инстинктах и через них; он знает, что
в начале и в конце каждого инстинкта речь идет об убийстве, а также о
возможности быть убитым самому. Но безмолвие, которое Лантье создал внутри себя,
чтобы противопоставить его более глубокому безмолвию трещины, вдруг нарушается:
в одно яркое мгновение Лантье увидел убийство, совершенное в проходящем поезде,
а позже видел жертву, сброшенную на железнодорожные пути; он догадался, кто
убийцы - Рубо и его жена Северина. Когда же в нем рождается любовь к Северине и
раскрывается царство инстинкта, смерть проникает в него - ибо эта любовь пришла
из смерти и должна вернуться в смерть.
Начиная с убийства, совершаемого Рубо, разворачивается вся система
отождествлений и повторений, формирующих ритм книги. Прежде всего Лантье сразу
же отождествляет себя с преступником: "Тот, другой, промелькнувший перед его
глазами с занесМнным ножом, посмел!.. Довольно трусить, пора уже удовлетворить
себя - вонзить нож! Ведь это желание преследует его уже десять лет!" Рубо
зарезал председателя суда из ревности, поняв, что последний изнасиловал
Северину, когда та была ещМ ребМнком, и вынудил его взять в жМны опороченную
женщину. Но после преступления он некоторым образом отождествляется с
председателем суда. Теперь его очередь отдать Лантье свою жену - порочную и
преступную. Лантье влюбляется в Северину потому, что она участвовала в
преступлении: "Это было так, как если бы она была мечтой, которая затаилась в
его плоти". Здесь возникает тройное спокойствие: спокойствие безразличия,
нисходящее на брачную жизнь четы Рубо; спокойствие Северины, обнаруживающее еМ
430 ПРИЛОЖЕНИЯ
невинность в любви к Лантье; и, в особенности, спокойствие Лантье, заново
открывающего с Севериной сферу инстинктов и воображающего, что он заполнил
трещину: он полагает, что никогда не пожелает убить Северину - ту, которая
[сама] убила ("обладать ею значило обладать подлинной красотой, и она излечит
его"). Но уже есть и три разрушающих начала, идущих на смену спокойствию и
подчиняющихся несовпадающим ритмам. Рубо после преступления заменил Северину
алкоголем, как объектом своего инстинкта. Северина нашла инстинктивную любовь,
которая дарует ей невинность; но она не может побороть смятения, нуждаясь в
откровенной исповеди перед своим возлюбленным, который и так обо всМм
догадывался. И в сцене, где Северина ждет Лантье, точно так же, как Рубо ждал еМ
перед преступлением, она рассказывает своему любовнику всю историю. Она
исповедуется во всех подробностях и вплетает своМ желание в воспоминания о
смерти ("трепет желания потерялся в другой судороге, судороге смерти, которая
вернулась к ней"). Она свободно исповедуется в преступлении Лантье, в то время
как по принуждению она исповедовалась Рубо в своей связи с председателем суда,
провоцируя тем самым преступление. Она уже не может отвлечься от образа смерти
иначе, как проецируя его на Рубо и побуждая Лантье к убийству последнего ("Ему
[Лантье] представилось, как он заносит руку с ножом и вонзает его в горло Рубо с
такой же силой, с какой тот вонзил нож в горло старика...").
Что касается Лантье, то исповедь Северины не сообщает ему ничего нового, однако
она ужасает его. Ей не следовало этого говорить. Женщина, которую он любит и
которая была для него "святой", поскольку закрывала собой образ смерти, утратила
свою власть после исповеди и обозначила другую возможную жертву. У Лантье никак
не получается убить Рубо. Он знает, что может убить только объект своего
инстинкта. Эта парадоксальная ситуация - когда те, кто окружают Лантье (Рубо,
Северина, Мизар, Флор), убивают по причинам, вытекающим из других инстинктов, но
сам Лантье (несущий в себе, тем не менее, чистый инстинкт смерти) не может убить
- может разрешиться только убийством Севери-
431 ЛОГИКА СМЫСЛА
ны. Лантье начинает понимать, что голос инстинктов обманывает его, что его
"инстинктивная" любовь к Северине только по видимости заполняет трещину, и что
шум, производимый инстинктами, покрывает безмолвный Инстинкт смерти только на
какое-то мгновение. Он осознает, что должен убить именно Северину, чтобы связать
малую наследственность с великой, и чтобы все инстинкты вошли в трещину:
"обладать еМ смертью как землею"; "тот же вид удара, что и для председателя
Гранморена, в том же самом месте, с той же самой жестокостью... двое убийц
сочетались. Не был ли один из них логическим выводом из другого?" Северина
чувствует, что опасность совсем рядом, но истолковывает ее как "планку", как
барьер между собой и Лантье из-за присутствия Рубо. Однако, это вовсе не барьер
между ними, а паутино-подобная трещина в мозгу Лантье - безмолвная работа
[трещины]. После убийства Северины Лантье не испытывает раскаяния: только это
здоровье, только это крепкое тело - "Он никогда не чувствовал себя лучше, он не
раскаивался и, по-видимому, освободился от ноши - счастливый и умиротворенный",
"...со времени убийства, он почувствовал спокойствие и равновесие и радовался
совершенному здоровью". Но такое здоровье даже более нелепо, чем если бы тело
постигла болезнь, если бы оно было подорвано алкоголем или другим инстинктом.
Такое мирное, здоровое тело - не более, чем почва, созревшая для трещины, и пища
для паука. Он должен будет убить еще других женщин. При всМм этом здоровье, "он
перестал жить, перед ним не было больше ничего, кроме глубокой ночи,
бесконечного отчаяния, в которые он погрузился". И когда старый друг Пеке
пытается сбросить Лантье с поезда, то даже его телесный протест, его рефлексы,
инстинкт самосохранения, борьба с Пеке - лишь нелепые реакции, которые приносят
Лантье в жертву великому Инстинкту гораздо откровеннее, чем если бы он покончил
с собой, и уносят его вместе с Пике в обоюдную смерть.
* * *
Мощь произведения Золя заключена в сценах с разными персонажами, отражающимися
друг в друге. Но что
432 ПРИЛОЖЕНИЯ
же задает распределение сцен, раскладку персонажей и логику Инстинкта? Ответ
ясен: это - поезд. Роман открывается своеобразным балетом паровозов на станции.
В частности - в случае Лантье - мимолМтной картине убийства председателя суда
предшествуют, на ее фоне мелькают и после нее следуют проходящие поезда,
выполняющие различные функции (гл.2). Сначала поезд появляется как то, что
мчится мимо - некое подвижное зрелище, связующее всю землю, людей всяческого
происхождения и любой страны: и к тому же это зрелище разворачивается перед
умирающей женщиной - неподвижной сторожихой переезда, медленно убиваемой
собственным мужем. Затем появляется второй поезд, образующий, по-видимому, на
этот раз исполинское тело, прочерчивающий на нем трещину и соединяющий эту
трещину с землМй и домами: а "тут рядом... извечная страсть и извечная тяга к
преступлению". Третий и четвМртый поезда показывают элементы железной дороги:
глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами,
несМт в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают своМ убийство в этом
поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного,
безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины,
а с другой - тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как
бы ни шумел поезд, он глух - а значит и нем.
Подлинное значение поезда проявляется в "Лизон" - локомотиве, которым управляет
Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых
отказался Лантье. Локомотив сам предстаМт как обладающий инстинктом и
темпераментом: "...она ["Лизон"] требовала слишком много смазочного масла,
особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, "Лизон" томится
постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что
при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине - к
человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время
бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в
узкую трещину, по которой
433 ЛОГИКА СМЫСЛА
уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно
двигатель, "пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую
инстинкт - потребность в смазочном масле - скрывал. За пределами утраченного
инстинкта паровоз всМ более и более раскрывается как образ смерти или как чистый
Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно - паровоз ли
губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз,
уже без машиниста, несМт свой груз - пьяных, поющих солдат - навстречу смерти.
Локомотив - это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм,
подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все
темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует
чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля и
действующего лица. Часто подчМркивают эпические черты гения Золя, которые
прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его
уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным,
если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен - романом, предшествующим циклу
Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую
чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной;
отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен - это
трагическая версия, тогда как Человек-зверь - эпическая. Что действительно
занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и
противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то
трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля,
который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или
трагического божества принадлежит мадам Ракен - немой и парализованной матери
жертвы убийства, присутствующей на всМм протяжении разлада любящих. Эта драма,
это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой
старой женщины и еМ выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил еМ
Лорен, в театраль-
434 ПРИЛОЖЕНИЯ
ных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность,
едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое
предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещМ не использует эпический
метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.
В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно
разыгрывают - по-своему и на другом плане - приключения людей и их инстинктов.
Драма при этом отражается в эпосе - малая генеалогия отражается в великой
генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в
большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер
эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое
пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и
особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не
только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд),
играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой манМвр.
Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и
цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым
господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. "ДнМм и ночью, мимо
неМ безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на
всех парах поезда... Среди пассажиров были, конечно, не только французы,
попадались там и иностранцы... Но они проносились с быстротой молнии, она даже
не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в
Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины - безмолвного Инстинкта
смерти.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109