Но это, говорю я вам, никакая искусство.
Он осторожно налил из графины мне и себе по рюмке водки! .. Боже, что он делал тогда со мной, невинным неопытным юнцем, который у себя в семье не употреблял и капли спиртовых напитков. В те годы я еще совсем не разбирался ни в сложной гастрономически-кулинарной науке, ни в напитках. Линник был моим Вергилием, я его робким и неловко Данте.
Линник предпочитал крепкие напитки и под его опытным руководством я научился отличать вкус, качество водки с белой и красной головкой, шустивськои горькой, абсента, шнапса, виски. Руководимый им, я прошел по всем девяти копнах водочного ада и, одновременно с тем, по всем девяти кругах теоретического раю, чтобы, в разговорах с Линником, познать высшую истину Искусства, любимую Беатриче. Искусство, по искусству воссозданной природы объективно данного мира, должно стать завязкой образов в системе новой организованной и упорядоченной, не данной, как прежде, но новой, созданной реальности ...
Художественная творчество Степана Ленника и Юрия Нарбута в истории украинского искусства представляют этап, когда украинское живопись переходит от народничества на позиции антинародництва! Но на этом сходство между старшим, Линником, и младшим, Нарбутом, прерывается во всем остальном они были полярно противоположны.
Стиль, тематику, форму для Ю. Нарбута определил ХVII век, Хмельнитчина, эпоха расцвета украинского барокко. Творческое внимание С. Ленника притягивала совсем другая эпоха, IХ-Х век, империя Святослава и Владимира, большой водный путь «из варяг в греки», от Скандинавии в Византию. Одного привлекала государство, второго начальные этапы государства, не устоявшаяся государство, а ее неустойчивость, государство на этапе ее становления.
Нарбут был стилизатор. Экономические барокко ХVII века определили для него замкнутую постоянство завершенного стиля. Он видминював, перерозташовував, сполучував отдельные элементы этого стиля, утверждая его окончательность. Что касается С. Ленника, то Линник исходил не из стилистической данности, а с стилистической заданности, не из того, что есть, а из того, чего нет, что будет, что должно быть. Он не комбинировал элементов барокко или какого другого стиля, который уже существовал. Его интересовало в искусстве не то, что уже оформилось, а то, что оформлялось, не то, что существовало, а то, что не существовало, общество, страна, народ, стиль не тогда, когда они сложились, а время, когда они только складывались Государство, которая рождается, народ на этапе его творения, стиль, только начинает появляться.
Неоформленное, начала, хаос! .. Хаос быта, лица, искусства, - таков был Линник. Такой же была и его художественная творчество. Он не искал для себя предшественников, на которых бы он мог опереться, как Ю. Нарбут; он искал посредников, которых бы он мог уничтожить Искусство мира, взорванного в воздух взрывом неожиданной катастрофы - вот сорт искусства, его признавал и утверждал Степан Линник.
Мыслить эпохами и их противоречиями, исходить из их противопоставления стало для всех нас, людей середины 20 века, переживших катастрофы двух мировых войн, стандартом мышления. Мы привыкли мыслить, разграничивая миры и противопоставляя эпохи: монархию Гогенцоллернов и Веймарской республики, Новое время, Наше время и Средневековья, буржуазию и пролетариат, большевизм и капитализм, нацизм и демократизм ... Мы пренебрегаем е годы, не передвигают вселенная на тысячелетия вперед или назад. Мы воспринимаем сутки не как призыв времени, уходящего в равнодушному, всегда одинаковой и тождественен однозначности своей повседневной явления и исчезновения, а как этап созидания нового мира, в его непримиримой противоположности всему, что было прежде.
Сегодня все это не никакая новость ни для кого. В начале века подобные взгляды были достижением отдельных лиц. Одинокими и изолированными, кабинетными или тюремными концепциями единичных отшельников. Линник принадлежал к их числу. Он вращался в кругу подобных идей, - сознательно или бессознательно, это другое дело. Линник мечтал создать искусство грядущей эпохи, - это было меньше, с чем он мирился. Он так же отрицал искусство Нового времени, как художники Ренессанса свое время возражали искусство средневековое, которое они называли «готическим», то есть варварским. Линник верил в свое предназначение. Он надеялся, что новый Вазари впишет в историю его имя как первое, начальное имя нового Джотто, ставший основоположником искусства эпохи, которая начинается только.
Об «искусстве эпохи» он готов был говорить с каждым, что хотел его слушать. Кто не хотел слушать, того он принуждал. Это была его идея, и он провозглашал ее, как ее пророк. Он проповедовал ее с жаром, исполненный гнева и ненависти, возбужденный и невменяем.
Встретив кого и держа его за рукав, Линник, размахивая своей славной ковинька, вырванных на селе с плота, выкрикивал фразы, полные яда и ярости:
- Художники Нового времени, начиная от Ренессанса, - говорил Линник, - пропагандировали реальность внешнего пространственного мира, воспринимая его как совокупность случайных и разрозненных, эпизодических вещей: человек, корова, грачи прилетели, парень в каракулевой шапке, иллюстрированная "Энеида" ... Нам, - кричал Линник, не нужен этот хлам обособленных изображений изолированных вещей.
Он широко раскрывал рот с покрошенными пеньками желтых зубов. Трясся рыжий клин его бородки. Сухая рука выпрямилась из-за бахромы оборванного рукава.
Сказал, было несколько больше, чем обычные слова. Это была программа. В художественной наследство по Линнику нет картины, которые изображали отдельные вещи. Он не рисует никого и ничего в частности. Его не интересовали изолированная вещь, отдельное событие, одиночная существо.
Он не принадлежал к числу художников, которые на своих полотнах рисуют жену, любовниц, портреты знакомых или заказчиков, себя, впечатления от природы. Он прошел мимо и мимо природу. Он прожил жизнь и не заметил, что он существует или существует природа. Просматривая кучу каталогов художественных выставок, на которых выставлялся Линник, напрасно было искать, среди множества его полотен, картины с надписью: «Автопортрет художника» или «Портрет госпожи М.», «Пейзаж Крыма».
Это не было следствием самоограничения, а только отличного подхода к себе, к миру. Он считал, что в мире есть более существенные вещи, чем мое «я» и «женщина, что меня любит», змислова к ней влечение, цвет глаз, оттенок ее тела, когда она лежит на диване и ее тело просвечивает сквозь черный шелк ее панчиx.
Он не отождествлял мир и свои чувства, мир и себя свое впечатление от мира и мир вне себя. Он не искал в впечатлении источников для художественного познания мира и не сводил мир к своему впечатление от него. Это было время всеобщего увлечения Сезанном, но Ленника не привлекало яблоки на столе. Он не был импрессионистом и не подражал ни Мане, ни Моне.
Моне раскладывал внешний мир, Линник делал то же. Но делали они это по разным мотивам и с разными целями. Моне искал относительного, Линник абсолютного. Моне предпочитал беглости субъективного впечатления от внешнего речевого мира, Линник углублялся в страстное изучение его естества.
В Моне картина, изображающая собор в Реймсе. Впечатления от солнечный свет на стенах Реймского собора было для Моне способом показать, как в колебаниях световой дымки собор теряет свою громоздкую величие, как камень Катедри становится безважним. Реймский собор на картине Моне кажется построенным не из камня, а с разнообразно и бледно окрашенных воздушных масс .
Для Моне и Мане в живописи, для Фльобера и Мопассан в писательстве действительность не имела ни степеней, ни качеств. Все, что есть в природе, они считали одинаково достойным искусства. Линник исходил из совершенно иного взгляда на мир. Он розпляновував действительность. Против представления о одноплощиннисть мира, что стало свойственным за Нового времени для политики, хозяйства, театра, философии и искусства, он проповедовал идею иерархической структуры мира. Мир видел расслоенным, противопоставленным, ризноплощинним Мнение об искусстве, равно приймовне для всех, казалась ему отвратительным кощунством против искусства, которым оно должно было стать.
Что такое движение вперед? .. Во времена Ленника велись оживленные дискуссии по этому вопросу. Некоторые считали, что все дело в изменении тематики: не село, а город. НЕ сантиментальна идиллия человека, близкого к природе, а социальная трагедия эксплуатируемого пролетария. НЕ чернозем, а фабрики и завод. НЕ сад вишневый коло хаты, а каменная однообразие касарень, черные дымоходы за бесконечно длинным забором, мутное, блестящей насыщенное сажей воздуха. Не девушка с парнем в свите круг перелаза, «Моя Галочка!", А ночной бульвар, ободранный куст, фонарь с керосиновой лямпочкою, выбиты стекла в фонаре, одинокая пара, гармонист в сапогах, жилетка и Кумачово рубашка навыпуск, красный огонек сигареты, прилипло к пересохших губ, пьяная проститутка в полукруге дрожащего грязно света или: красные флаги манифестантов, черный труп лошади, пятно крови на серых камнях уличной мостовой. Белое известь бесцветных тюремных стен, зарешеченные прямоугольники окон.
Нет, это повествовательная неопересувництво не захватило Ленника. Рисовать фабрики, дымоходы и домны, чугун, кирпич и железобетон, - или было за воспроизвести смысл того, что стрелка передвинулась на тысячелетие вперед?
Движение вперед? Но почему не назад? Понятие движения - достижение новой идеологической категории.
В те годы, когда большинство стойко верила в эволюционизм, в движение вперед, в развитие по прямой, не знает перерывов, Ленника волновали образы великих сдвигов и решающих изменений, страшные призраки катастроф, которые принесут гибель старому миру.
Степан Линник организационно принадлежал к группе «Мира искусства». Но мне всегда было странно видеть на выставках «Мира искусства» рядом на стенах картины С. Ленника и А. Бенуа.
Вы подходили к картине А. Бенуа. Сиросриблясте свет горит спокойно и ровно. Беззаботно падают капли воды на поверхность бассейна. В зеркальном сиянии прозрачных вод фонтана неподвижно отражаются зеленые обои сада и белый мрамор женских статуй. И там, где в перспективе далеких аллей, на широком пространстве циркулем расчлененных сегментов газона, тянутся ряды стройных, бережно выбритый деревьев, по блидозлотавому песка дорожки в высокой парике, шелковом кафтане, опираясь на палку, идет Его Величество Людовик XIV, Король-Солнце.
А. Бенуа естетизував мир, отошедший, мир, видxодив. Галянтний, геометризируемый, выдержанный в равновесии линий Версаль, мир, утверждений, как дворец и сад, - таковы были картины А. Бенуа. И рядом с ними, тут же на стене висели корявые, неряшливо написано в однообразных коричневых тонах картины С. Ленника, мрачные апокалиптические привидения: город-гора на океане вселенной, мировая блудница, нечестивый, осужденный за гибель Вавилон.
Город, замкнутый стенами, высоко, как одинокий остров, поднялось над бездной Красные языки пламени, поднимаясь из бездны, охватили вокруг гору. Они достигли стен, и камни городской стены пламенеют от отблеска адского огня, Внизу в пропасти змей окутал гору кольцом отвратительного туловища. Он снес голову, разинул пасть, готовый поглотить мир-город. А вверху над городом ангелы уже трубят в трубы, предвещая конец света, и потихоньку сворачивают свиток неба.
Художественные критики - Яков Тугендхольд, Андрей Левинсон, С. Волконский, Игорь Грабарь - причисляли Ленника к символистов. Недоразумение! .. Линник не принадлежал к их числу. Он слишком далеко стоял от замкнутого гуртивництва, от сектярства символистов, он не сюсюкал и не шепелявил.
Линник не только проклямував. Он и делал. Линник работал много и упорно. Он оставил после себя сотни, да тысячи картин, цели амфилады полотен. Свои картины он рисовал сериями. Серия за серией. Он стремился на практике выработать принципы и методы малярного искусства, которые призваны были заменить те, которые в начале эпохи Нового времени положили в основу искусства мастера Ренессанса и их преемники. В те годы увлечение иконой и фресками стало очередной модой. Линник, однако, не пошел по пути реставраторства средневекового искусства. Он был слишком далек от того, чтобы провозглашать икону и фреску идеальными формами всякой художественной творчества. Он презирал стилизаторство.
- Надо быть настоящим идиотом, - говорил он с присущей ему резкостью, - чтобы копировать иконы.
Он не представлял себе будущее как поворот назад к Средневековья и Средневековья как Отчий дом человечества, искусство грядущего как копирование древнего, современность как воспроизведение прошлого, как утверждений циклизм истории, движение по кругу. Еще раз повторен Ярослав с семьей или заново перерисована фреска с лестницы Киевской Софии. Раз и навсегда устоявшиеся стандарты изображение человека, дерева, барса, охотника с луком.
В искусстве Средневековья для него значили не стиль и не форма, а принцип централизованного назначения художника и искусства.
Он искал обще обязательного, связи вещей, иерархической соподчиненности вещей в их принадлежности к абсолютному. Искал строго и самоотверженно, с фанатичным упорством.
- Величие средневекового искусства, - проклямував Линник, - заключалась в том, что оно ценило абсолютность реального и реальность абсолютного.
Уточняя содержание принципов, на которых мало строиться искусство, Линник говорил:
- Наша задача утвердить причастность каждой вещи к абсолютному, подчиненность каждой отдельной вещи абсолютном. Создать систему художественных образов, такую же сплошную и необходимую, как и в Средневековье, чтобы в ней не было ничего случайного, но каждый образ опосидав свое, заранее предназначенное и определенное место Чтобы все в этой системе образов выходило из одной центральной точки и к ней возвращалось.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25