Имя героя — бездумного аристократа, прожигателя жизни — стало нарицательным. В кибёси появился сатирический элемент, но главное место по-прежнему занимал юмор. По мнению японских критиков, «это была городская литература, которая давала жизненные сценки как они есть, чтобы посмешить читателя. Истинный, реалистический дух тогда был невозможен. Однако тематика кибёси расширилась. Объектом стало общество в целом: старое и новое, внутреннее и внешнее, самураи, аристократы и простой народ; разнообразные явления природы и человеческой жизни: битвы, бусидо, деньги, религия, искусство, любовь, наука, политика» [125, с.10-11]. Хотя в кибёси изображалось немало подлинных фактов, однако не достоверность и не правда жизни были их целью. Писали во имя единственной цели — позабавить читателя, предавались фантазии, вводили в повествование невероятное: проделки оборотней, козни злых духов. «Правое они делали левым, верхнее — нижним; такой метод был характерен для литературы того времени, которая в конечном счете оставалась развлекательной» [125, с.33].
В начале XIX в. смех продолжал быть беззаботным, но теперь он вышел за стены веселых кварталов и пошел по стране, задевая все, что попадалось на глаза: народные ярмарки, собрания знатных господ, религиозные церемонии. Героем коккэйбон («книг юмора») мог стать любой — и городской повеса, и лицемерный монах, и кичливый самурай. Все подлежало осмеянию во имя того удовольствия, которое доставляет человеку смех.
Горожане наслаждаются, например, сочинением Дзиппэнся Икку «На своих двоих по Токайдо» (1802-1822). В форме своеобразного путеводителя автор передал историю двух незадачливых приятелей — купца Ядзиро и его собутыльника Китахати, бредущих по оживленному тракту Токайдо. Чудаковатая пара то и дело попадает впросак. Оба они — дети народа, не приобщившиеся к культуре, но и не разделявшие предрассудков своих гордых соплеменников и потому более свободные в суждениях. Это позволяло видеть страну глазами очевидца: ее постоялые дворы, гостиницы, путников. Но и Икку интересует прежде всего смешное. Он не ставил иной задачи. Его сочинение подкупает своим неподдельным юмором, сочным языком, отголосками старинных фарсов и ни на что больше не претендует.
Не меньшую популярность снискали в те годы сочинения Сикитэй Самба: «Нравы пьяниц» (1806), «Городская баня» (1809-1813) и «Городская цирюльня» (1811-1823). Это как бы снятые скрытой камерой сценки городской жизни во имя того же смеха: курьезные встречи, разговоры обывателей Эдо, анекдоты, сплетни всего околотка. Острословие доставляло читателю немало удовольствия.
Некоторые критики опрометчиво сравнивают произведения такого рода с европейским плутовским романом. Они обладают структурой коккэйбон , писались частями, по мере спроса, и лишены композиционной целостности. По мнению японских критиков, авторы коккэйбон «не владели методом типизации, который позволил бы им свести воедино разрозненные события и людей. Они не владели искусством целого и потому с европейскими комедиями той же эпохи не выдерживают сравнения» [116, с.130]. Собственно, они и не должны были владеть «методом типизации» — к этому их не располагал настрой ума. По мнению японских ученых, реализм этих писателей уступал реализму Сайкаку: «Если Сайкаку умел через необыкновенные события показать истину жизни, то писатели типа Кёдэна, Самба лишь слепо подражали действительности» [172, с.91]. Но коккэйбон обусловлены и предшествующей традицией, и вкусами горожан. Не было навыка типизации и не было прецедента критики социальных порядков, как не было склонности к анализу вообще. Не в этом их сила. Писатели наблюдали жизнь как бы в микроскоп, а не в телескоп. Но можно ли ставить им это в вину? Их внимание сосредоточено на вещах несерьезных, забавных: такова их цель — доставлять удовольствие. В «книгах юмора» трудно найти рациональное зерно, но, как уже говорилось, для японцев испокон веку главное — не осознать, а пережить явление. Когда же японские писатели хотели проникнуть в закон, то делали это не путем анализа и синтеза, а путем сосредоточения на единичном до тех пор, пока не открывалась его глубинная суть.
Спору нет, метод не оставался неизменным. Метод не может не меняться, если меняется жизнь. Перемены были обусловлены как сдвигами в социальной жизни и психологии людей, так и развитием самого художественного сознания. Если литературные произведения не были глубоки по содержанию, то, может быть, потому, что не были глубоки помыслы горожан.
Постепенно и эта литература начинает проявлять интерес к человеку с его страданиями. Уже Сикитэй Самба прибегает к угати , позволяющему проникать в глубину человеческих чувств. «Кроме иронии и сарказма, — пишут японские исследователи, — в вымышленном мире кибёси появляется элемент угати , что свидетельствовало о более высоком уровне сознания... Угати становится непосредственной целью писателей» [125, с.131.
Человек перестал довольствоваться смехом, захотел разобраться в себе самом. В конце XVIII — начале XIX в. приобретает популярность жанр ниндзёбон («книги о чувствах»). Эти сочинения назывались еще «книгами слез», так как излагали всякого рода любовные страдания. Но «книги слез» вызвали у правительства не больше доверия, чем «книги юмора». Об этом свидетельствует участь автора двенадцатитомного романа «Календарь весенней сливы» Тамэнага Сюнсуй (Тамэнага был подвергнут домашнему аресту по обвинению в «подрыве нравственности», и это ему стоило жизни).
Иэнага Сабуро называет «Календарь весенней сливы» классическим произведением ниндзёбон : «Доверительно рассказывая читателю о психологических конфликтах мужчин и женщин полусвета на фоне окружающей их обстановки и внешних деталей, рельефно показанных с помощью иллюстраций, это произведение довольно удачно рисует одну из сторон жизни пресыщенных богатством горожан... И тем не менее как прозаическое произведение по своим масштабам оно незначительно, в нем нет глубоких идей, чужд ему и утонченный художественный вкус... Во всем этом нельзя не видеть глубокого кризиса, в котором оказалась литература горожан» [61, с.163].
Итак, отличительная черта городской прозы XVIII — начала XIX в. — юмор, смех (окаси ). Горожанин любил и понимал шутку. Смех сам по себе был для него одним из главных источников наслаждения. Все могло стать предметом смеха, благо время давало повод: период «задержанного средневековья» сопряжен с курьезами. Окаси становится главным формообразующим элементом, категорией прекрасного — окаси-би («красота смеха»). С точки зрения японцев, поклоняться можно только красивому, но красота всеобща. Читатели периода Хэйан наслаждались «очарованием вещей», горожане — смехом. Может быть, не трагическое, ужасное, а смех служил для них катарсисом. (И европейские средневековые литературы ценили комический бытовой роман, но не ради красоты смеха.)
Если для авторов «книг юмора» главным был смех (писатели действительно выхватывали из жизни самые забавные ее стороны), если смех начал главенствовать в литературе (процветали комические жанры: сярэбон, коккэйбон, кибёси ), то не естественно ли считать окаси художественным методом? А коль так случилось, власти уже не могли расправиться с юмором: можно запретить писателей, но нельзя запретить метод, порожденный конкретной действительностью, без того чтобы не запретить саму действительность.
Конечно, окаси появилось в японской литературе задолго до XVIII в. Окаси — излюбленное слово Сэй Сёнагон (если в «Гэндзи-моногатари» 1044 аварэ и 68 окаси , то в «Записках у изголовья» — 446 окаси и 86 аварэ ); но это уже не то окаси , у Сэй Сёнагон оно близко аварэ — нечто трогательное, милое, забавное: «смотреть как воробей кормит своих птенцов, или проходить мимо играющих детей». «Летом прекрасна ночь... Прекрасна даже тогда, когда идет дождь (окаси )... Осенью красивы сумерки... вороны по две, по три... устремляются к своим гнездам, и даже в их полете есть особая прелесть (аварэ ). Еще красивее длинная вереница диких гусей, которые кажутся совершенно маленькими (окаси )» [95а, с.186]. По сравнению с аварэ «окаси , — замечает Хисамацу, — выражает более легкое, ясное настроенное. Из этой непринужденности, веселости и родилось чувство юмора. Окасими — главный элемент рэнга , хайкай и кёгэнов — расцветает в юмористической литературе XVIII в. в произведениях Икку, Самба и хокку Исса... Окаси живет и в искусстве периода Мэйдзи в таких сочинениях, как „На своих двоих по западному миру” Канагаки Робуна и „Ваш покорный слуга кот” Нацумэ Сосэки... Но по-настоящему юмористическая литература расцветала, когда окасими поднималось до макото » [184, с.187-189]. Макото по-прежнему оставалось стержнем литературы, хотя и в новом обличье: чтобы правда оставалась правдой, она должна менять способы своего существования.
Итак, окаси стало методом, организующим началом произведения, все элементы которого — язык, стиль, образы — подчинены задаче выявить смешное, как раньше методом аварэ выявлялось прекрасное. Прекрасное и теперь — главное, только понимается оно как смешное. В период Хэйан окаси ближе к изящной красоте, в прозе XVIII-XIX вв. оно ближе к скабрезной шутке, анекдоту, беззаботному юмору. Окаси теперь противостоит аварэ как приземленное возвышенному, но имеет с ним общий корень — би — красоту. И смех по природе своей недуален, един с красотой. Пусть Аристотель выразил крайнюю точку зрения: «Смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» [11, с.53]. Но, может быть, не случайно в XVIII в. при первом тайном знакомстве с европейской литературой у японцев сложилось впечатление, «будто одним из семи смертных грехов у христиан считается смех» [71. с.92].
В Японии к юмору испокон веков относились с почтением. Смех — источник радости, а не средство обличения. Не удивительно, что Хисамацу ставит окаси в один ряд с аварэ, югэн, саби. Они равноправны. Каждому времени — свое чувство: строгость Нара, красота Хэйана, печаль Муромати, смех Эдо. Общество отстраняло то, к чему теряло интерес, и выдвигало на первый план то, в чем испытывало нужду. Постоянным оставался критерий прекрасного.
Но смех был одной стороной медали, второй была мораль. К XVIII в. неоконфуцианская идеология, объявленная государственной, в значительной мере утратила первоначальный смысл. Теперь в почете оказались требования лояльности и сыновнего благочестия, что и привело литературу к идее «поощрения добра и порицания зла».
Попробуем разобраться в этой, второй стороне городской литературы. Воспитательную функцию взяли на себя популярные в народе ёмихон . («книги для чтения»). Если в «книгах юмора», «книгах с картинками» мы находим выхваченные из жизни веселые натуралистические сценки, досужие разговоры горожан, то в «книгах для чтения» больше фантастики, чем реальности, и все подчинено одной цели — направить человека на путь добродетели. Несмотря на занимательность, приключенческий характер, задача ёмихон не позабавить, а просветить читателя, приобщить к тому, что проповедовали «китайская» и «японская» науки. Нередко авторами ёмихон были сами ученые. Основатель жанра — Кинро Гёдзя сочетал профессию врача с толкованием конфуцианского канона. В опубликованном в 1749 г. сборнике приключенческих новелл «Ханабуса дзоси» (чаще всего это переработки китайских рассказов об удивительном) он сокрушался по поводу низменности и непостоянства человеческого сердца и советовал людям сходиться друг с другом, не думая о знатности или незнатности а только исходя из собственных душевных стремлений [83, с.523].
Другой ученый-писатель, Уэда Акинари, опубликовав в 1767 г. рассказы в традиционном духе — «Нравы бывалых содержанок», в 1768 г. издал сборник фантастических новелл «Луна в тумане». Основой рассказов сборника послужили китайские и японские сказания, но сквозь образ старины проступала современность. Автор и сам в предисловии к сборнику пишет: «Настоящее можно узреть в глубокой древности» [175, с.23].
В отличие от укиёдзоси , имевших дело с жизнью горожан, ёмихон черпали сюжеты из исторических хроник. Но авторы ёмихон обращались к древним легендам не ради простой занимательности, а потому, что древность казалась им более реальной, чем непрочная, полная превратностей жизнь современников. Древность не подлежала сомнению. То, что освящено традицией, достоверно. Пусть события давних времен сверхъестественны — они внушали доверие, воспринимались как истинная правда. В рассказах того же Уэда Акинари оживали наставления древних мудрецов: «Если правитель сошел с пути справедливости, то его следует наказать, и это будет отвечать велению неба и желанию народа». Или: «По самой своей сущности человек не может пройти мимо погибающего» [175, с.40].
Всего сорок лет прошло с тех пор, как Муро Кюсо говорил: «Для самураев на первом месте стоит прямота, затем жизнь, а потом уже серебро и золото». И вот в сборнике Уэда Акинари появляется новый тип самурая, который высшей добродетелью считает бережливость, «услаждает сердце лицезрением золота». «Лучшим мечом не отбиться от тысячи врагов, а силой золота можно покорить мир» [175, с.121], — говорит герой рассказа «Рассуждение о бедности и богатстве». «Зло и добро для меня безразличны, — заявляет явившийся самураю дух золота, — и мне безразлично, совершают люди добрые или злые поступки. Награждать за добро, наказывать за зло — это дело неба, богов и Будды. Не мне вмешиваться в их дела. Только знай, что деньги скапливаются у тех, кто их любит и уважает» [175, с.126]. Так самурайский «кодекс чести» не выдержал испытания времени, презрение к деньгам и торговым делам (самураи получали жалование рисом) сменилось мыслями о богатстве.
Большой популярностью пользовались ёмихон Такидзавы Бакина. Он черпал материал из китайских романов и японских хроник и писал не о том, «что видел», а о том, «что слышал» или вычитал из книг китайских мудрецов, сдабривая все это неудержимой фантазией.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53