по [22, с.91]). Вспомним еще раз Чжуан-цзы: «Вследствие того что существует правда, существует неправда; вследствие того что существует неправда, существует правда... так действительно ли существует [различие] того и этого, или же нет [различия] того и этого? Пока то и это не стали парой, такое называется осью дао . Эта ось начинается в центре круга [перемен], который соответствует бесконечности. Правда также бесконечна, неправда также бесконечна» [43, с.254-255].
Взгляды Тикамацу, получившие название кёдзицу-химаку рон — «теории о том, чего нет и что есть», — дают новое освещение старой проблемы. Уже в «Гэндзи-моногатари» мы встречаемся с рассуждением о двух правдах — абсолютной и условной. Юная Тамакацура признается Гэндзи, что, читая повести, она, хотя и знает, что речь идет о том, чего не было, принимает все за чистую правду. На это Гэндзи отвечает, что так оно и должно быть: «Моногатари — это запись того, что произошло в мире от века богов до наших дней. Исторические книги вроде „Нихонги” касаются одной стороны вещей, моногатари показывают жизнь со всех сторон, во всех подробностях. Это не значит описывать всё, как есть на самом деле. Моногатари начинают писать тогда, когда, насмотревшись и наслушавшись и плохого и хорошего о делах человеческих, не в силах хранить это в сердце. Тогда и рождается желание рассказать обо всем потомкам. Естественно, о хорошем в моногатари говорится как о хорошем, но и плохое поражает нас не меньше, говорится и о плохом, ибо и плохое и хорошее — дела нашего, а не другого мира. Конечно, в Китае пишут не так, как в нашей стране, и ныне пишут не так как писали раньше. Пишут о серьезных вещах и несерьезных, и это приводит кое-кого в смущение и даст повод называть моногатари пустой выдумкой. Но даже в словах Будды есть неистинные слова (хобэн ), что заставляет недалеких людей сомневаться в его учении. Думаю, в сутрах махаяны немало таких мест, и все же цель истинных и неистинных слов — одна. Разница между истиной и неистиной в учении Будды такова же как между добром и злом в моногатари . Ничто в учении Будды не лишено смысла, и нет ничего ненужного в моногатари » [114, т.2, с.261-262].
Будда признавал абсолютную реальность нирваны и условную реальность феноменального мира — сансары . Каждому уровню бытия соответствовала своя истина. «Пути истины противоположен путь кажимости, открывающийся через чувства, — замечает В.Н. Топоров, — последний приводит к дуализму бытия и небытия, к утверждению реальности того, что не имеет субстанционального бытия... к постулированию системы противопоставлений...
Нагарджуна прямо свидетельствует, что Будды проповедуют Закон на основе двух истин — мирской и абсолютной... что не делающие различия между этими двумя истинами не в состоянии постигнуть глубинной реальности Учения» [50, с.55-56].
События в повести могут не быть фактической правдой, рассуждает Макото Уэда, но они воспринимаются как эмоциональная правда, если речь идет об универсальной человеческой природе. Поэтому события, которые происходят в повестях далекого Китая, могут казаться нам ближе, чем происходившие когда-то в самой Японии. Отдаленность в пространстве и времени несущественна для литературы, так как она имеет дело главным образом с общим, универсальным, а не с частным, особенным, скорее с правдой образа, чем с правдой факта (см. [219, с.34]).
Историческая правда и художественная могут не совпадать, но они, в сущности, одно и то же. В буддизме существует истинная правда и неистинная. Истинная правда — от мудрецов, неистинная — чистая выдумка, но цель у них одна — приобщать к Закону. И историческая и художественная правда — обе выявляют подлинную реальность...
«С точки зрения Мурасаки, — продолжает Макото Уэда — хороший писатель умеет выбрать из человеческой жизни самые значительные вещи и показать их суть, заставляя пережить их как подлинные...
„Повесть о Гэндзи” — последнее и самое выразительное сопротивление человека Судьбе, что подтверждается рассуждениями Мурасаки о сущности моногатари» [219, с.35-36].
Недуальная модель мира не могла не сказаться на понимании правды. Как и абсолют, она включает в себя оба, казалось бы, взаимоисключающих начала — правду и неправду. И действительно, под категорию макото подпадали вещи, с нашей точки зрения нереальные, если они помогали передать правду духа. Отсюда у писателей пренебрежение внешним соответствием и сосредоточенность на внутреннем. Эту особенность, как я уже упоминала, подметил В. Шкловский: «Фантастическое в китайской повести рассказывается как нечто реальное... В китайской новелле мир фантастический и мир реальный живут вместе» [193, с.11-15].
«То, что есть», — бытие, возвращается к «тому, чего нет», — небытию. «Пять элементов» не уничтожаются, а переходят друг в друга, таков закон инь-ян . По замечанию Ф.И. Щербатского, для буддиста «элемент сознания не исчезнет из круговорота жизни с нашей смертью... он проявится вновь в другой форме и другом месте» [195, с.19]. А Сэами говорит: «У цветка, у интересного и удивительного одно и то же сердце». Однако удивительные вещи стареют, а цветы опадают. «Какие из цветов не опадают? Но, лишь опадая, они вновь расцветают». Сэами хочет сказать, комментирует Хисамацу, что характер всего сущего преходящ. «Способность к перевоплощению — цветы опадают, одна вещь переходит в другую — и порождает ощущение удивительности (мэдзурасиса ). Получается, что подражание вещам (мономанэ ), с одной стороны, это то, что есть (дзицу ), с другой — то, чего нет (кё ). Если бы цветы не опадали, то и не расцветали бы, такова истина их жизни — залог вечности... Дух ёкёку рождается поиском вечного в человеческой жизни. В этом суть средневековой литературы» [184, с.184].
В «Словаре старых слов» о теории кёдзицу-химаку рон сказано: «В литературе главное — передать макото , но это не значит изображать действительные вещи как они есть, необходимо придать им характер небытийного и прекрасного. Эта литературная теория изложена Тикамацу в сочинении „Подарок из Нанива” и в теории хайку Басё» [77, с.326].
Кёдзицу значит «избегать доскональности, — пишет далее Хисамацу. — Если действительным вещам придать характер небытийных, можно достичь идеала прекрасного. Если то, что есть, и то, чего нет, нераздельны, истина действительности становится истиной искусства, способна выразить жизнь» [184, с, 193]. И дальше: «Стремление к красоте и к идеалу определяет позицию Тикамацу, обусловленную принципом „наслаждения”. Он выразил его в теории кёдзицу-химаку рон , что значит избегать конечной правды, придавать реальному характер нереального. В самом деле, если уподобить куклу живому человеку, то красота исчезнет .
Искусство немыслимо ни при полном отступлении от действительности, ни при полном подражании ей. Только взятая в Срединном состоянии (между тем, что есть, и тем, чего нет) правда жизни становится правдой искусства» [184, с.192-193].
При том интересе, который в XVII-XVIII вв. проявляли японские горожане к буддизму и конфуцианству, обнаружив потребность в собственном учении сингаку — «учении о сердце», такое понимание истины-неистины не удивительно. Своей теорией Тикамацу хотел сказать, что видимый мир — лишь одна сторона вещей, но существует и другая — невидимый мир, они постоянно переходят друг в друга, и потому изображать только видимое — значит нарушать правду. Точное подобие, по мнению Тикамацу, убивает оригинал. Драматург допускал крайнюю условность, отвлеченность во имя верности внутренней правде.
Заслуга Тикамацу в том, что он возродил традиционный принцип, распространив его на новые театральные жанры — Кабуки и Дзёрури. Правда искусства в ощущении единства бытия-небытия, когда в реальных вещах есть привкус нереальности.
В единстве реального и нереального, по мнению Хисамацу, заключается своеобразие японского искусства: «Реальное и идеальное нераздельны. В Единстве (итинё ) действительности (сядзицу ) и идеала (рисо ) или в кёдзицу заключено своеобразие японской нации» [124, т.3, с.755].
Итинё значит «единая татхата », слово «единая» свидетельствует о «неделимости, абсолютном единстве татхаты » [212, с.125]. Татхата — «таковость» — и есть подлинная природа вещей. Согласно махаяне, абсолютная реальность, которая проявляется во множестве форм феноменального мира, не может быть выражена словами, недоступна непросветленному.
«Все в Поднебесной то погружается, то всплывает, не остается одним и тем же на всю жизнь», — говорит Чжуан-цзы [14, с.247]. Образ жизни, то выплывающей, то исчезающей в волнах вечности, характерен и для писателей Мэйдзи. В этом ощущении непостоянства, вечного перехода — одно из своеобразий японского искусства.
Возьмите любую танку , с которых начинается японская литература, вы не найдете в ней ничего ирреального, сверхъестественного, ничего, кроме образов природы и человеческих чувств. И все же что-то мешает назвать японские танки реалистической поэзией. Вас не оставляет чувство нереальности реального. Не воплощено ли в них представление о том, что личность «не существо, живущее в мире, а существо, переживающее мир»? Не природа и человеческие чувства, а природа в человеческих чувствах.
Своеобразная структура мышления породила своеобразную структуру образа. Влияние буддизма не в том, что в японской литературе звучат мотивы иллюзорности, непрочности, эфемерности бытия, а в том, что буддийское мироощущение привело к особому принципу художественного мышления. Осознание нереальности эмпирического бытия и реальности абсолюта, нерасчлененности реального и идеального сказались на структуре образа, на строении самой клетки художественного организма. Как говорил Дюмулен о японском искусстве, «вещи как вещи, все по-земному, и все же постоянно ощущаешь отблеск абсолютного» [206, с.189].
И для классической поэзии характерно присутствие того, что невидимо, чего нет в стихах, но что живет в намеке. Вокруг устойчивого абсолютного ядра — того, что стихи вызывают в воображении, — призрачная, вибрирующая ткань образа. Акцент на недосказанном. Главное то, что за словами. Главное — не сказанное, а недосказанное, «душевный отклик» (ёдзё ). Быстро исчезает красота; в душе остается только замирающий отзвук, нагори — воспоминание чувств. И потому в реальном, несмотря на кажущуюся достоверность образа, ощущается отблеск нереального, привкус Небытия. Танка ли, хокку , ранние рассказы Куникида Доппо, фильмы Куросава или романы Абэ Кобо — это своего рода «нереалистический» реализм. Традиция нсрасчлененности «романтического» и «реалистического» обнаруживается в японском искусстве и по сей день.
Но если это так, то за счет чего же происходило движение японского искусства? Как известно, всякое движение обусловлено взаимодействием каких-то сил. И хотя, как я пыталась показать, тип связи противоположностей имеет интравертный характер, их «взаимопотеснение» — «один раз инь , один раз ян » — не могло не порождать перемен в искусстве.
Глава 7
ДВИЖЕНИЕ КРАСОТЫ
Есть у Мурасаки Сикибу рассуждение о двух возможных способах изображения, которые условно можно назвать «романтическим» и «реалистическим»: «У нас в Академии Живописи немало искусных художников. Все они не похожи друг на друга. Кто из них лучше, кто хуже — сразу и не подметишь. Однако один из них рисует гору Хорай, которую люди никогда не смогут увидеть, иль в этом же роде: огромную рыбу, плавающую по бурному морю; свирепого зверя, что живет будто в Китае; демона, который человеческому взору не виден. Те, кто рисует это всё, следуют во всем своему собственному вкусу и поражают этими картинами взоры людей. В действительности, может быть, оно и совсем не похже, но... „что ж? Можно и так нарисовать!”
Другое дело — писать самые обычные горные виды, потоки вод, человеческие жилища — все так хорошо знакомое человеческому глазу. Писать так, чтоб казалось: „Так оно и есть на самом деле”. Рисовать пейзажи со стремнинами, но без круч, а вписывая осторожно мягкие и нежные контуры... Нагромождать друг на друга древесные чащи, горы, удаленные от населенных мест, иль изображать внутренность сада, нам всем знакомого... — вот на это всё есть свой закон, которого необходимо придерживаться, и искусство здесь будет сразу же видно. В этой работе много есть такого, до чего неискусный мастер никогда и не доберется» (цит. по [83, с.206]).
Казалось бы, слова Мурасаки созвучны мыслям Аристотеля: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть...
Сверх того, если поэта упрекают в том, что он не верен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть» [11, с.127-129].
Но опять мы сразу же обнаруживаем разницу в самом способе рассуждении: один прибегает к абстрагированию, обобщению, другой — к конкретному, образному выражению мысли. В рассуждении Мурасаки нет и намека на нормативность. Несмотря на закон традиционализма, несмотря на правило хонкадори , в истории японской культуры невозможно найти примера, чтобы изложенные кем-то «в самостоятельной системе эстетические понятия господствовали с лишком 2000 лет», как господствовала, по словам Н.Г. Чернышевского, поэтика Аристотеля, достойная «служить основанием для всех последующих эстетических понятий» [11, с.9]. Отсутствие нормативности — «не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», — не могло не сказаться на характере японского искусства в целом.
Мурасаки также подмечает разницу в способах изображения, но для нее эта разница несущественна, хотя по ее мнению, следует писать так, как «оно и есть на самом деле». Выдумывать то, чего нет, — значит нарушать дао , впадать в вульгарность. Дао — закон мирового развития; искусство, наука, религия — разные формы его проявления.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53