Цитируя, я вкладываю в них не то, что имел в виду Басё, когда писал их. Я даже забыл упомянуть, что хокку Басё „Об уходящей весне” взято из сборника трехстиший „Соломенный плащ обезьяны”, вышедшего в 1691 году. Хокку Басё даст почувствовать „Оми весной” или „весну в Оми”. В моем представлении, весна в Оми — это тепло-желтые поля цветущей сурепки, которые чередуются с полями нежно-розовых и лиловых лотосов. Открывается взору подернутое весенней дымкой озеро Бива. В Оми конца не видно полям, поросшим желтой сурепкой и розовыми лотосами...
...В комментарии Ямамото Кэнкити я прочел: „Что касается этого хокку , то в книге „Беседы Кёрай” (Мукай Кёрай. — Т.Г. ) говорится: „Учитель сказал: „Сёхаку (Эта Сёхаку. — Т.Г. ) как-то предложил: А не лучше ли заменить Оми на Тамба, а конец весны — на конец года? Что ты думаешь по этому поводу?” Кёрай ответил: „Сёхаку заблуждается. Подернутые дымкой воды озера в Оми позволяют острее пережить уходящую весну. И время найдено верно”. Учитель сказал: „Да, это так. В древности в этих местах любили весну не меньше, чем в столице”. Кёрай сказал: „Вы одним словом проникаете в суть. Если человек находится в Оми в конце года, как он может испытать это чувство? Если же он в конце весны находится в Тамба, он тоже не переживет его. Правду говорят: только соответствующий вид трогает сердце человека”. Учитель сказал: „С тобой, Кёрай, можно говорить о прекрасном”. Он был доволен”. В „Дневнике совы” (Кагами Сико. — Т.Г. ), по лунному календарю 12 июля 1698 года, в разделе „Вечерние беседы в пионовом павильоне”, есть та же запись. Сико продолжает слова Кёрая: „Прекрасное родится само в соответствующий момент”. И далее: „Важно уловить этот момент”.
Прекрасное родится при открытии существующей красоты, при переживании открытой красоты и при создании пережитой красоты. В словах „Прекрасное родится само в соответствующий момент” поистине важнее всего понять, что значит в „соответствующий момент” и как „уловить этот момент” или, лучше сказать, послание неба. Если удалось уловить „момент”, значит, явился дух красоты.
Хокку „Сожалею об уходящей весне вместе с жителями Оми” может показаться примитивным, если не принимать во внимание, что речь идет о соответствующем месте — Оми — и о соответствующем времени года — уходящей весне. А потому мы можем говорить об открытии и переживании красоты Басё. Если бы речь шла о другом месте, например о Тамба, или о другом времени, например о конце года, то исчезла бы сокровенная суть стиха.
Если бы в стихотворении говорилось „Сожалел об уходящей весне вместе с жителями Тамба” или „Сожалел об уходящем годе вместе с жителями Оми”, не было бы очарования. Многие годы я по-своему толковал это хокку , не вникая в то, с каким настроением писал его Басё. Может быть, это звучит навязчиво и вольно, но не проникаешь ли в стихотворение Басё именно через слова „уходящая весна” и „0ми”?» [62, с.46-47].
В Японии отношение к слову изменилось после того как в процессе модернизации произошли сдвиги в сознании и внимание было перенесено с внутреннего на внешнее, с духа предмета на сам предмет. Тогда прежнее отношение к слову перестало удовлетворять, ибо слово не несло той информации, которую ждали от него деловые люди Мэйдзи. Тогда и традиционализм стал выглядеть эпигонством. Но спустя десятилетия, когда миновал утилитарный подход ко всему на свете, начал возрождаться интерес к традиционным формам. Возвратилась любовь к древности, в частности к антологии «Синкокинсю», с упоминания о которой начал свою речь при вручении Нобелевской премии Кавабата Ясунари. Вряд ли в такой момент писатель стал бы говорить о вещах несущественных. Видимо, поэты «Синкокинсю» чем-то действительно близки настроению современников.
Кавабата дважды возвращается к стихотворению Догэна «Изначальный образ»:
«Цветы — весной.
Кукушка — летом.
Осенью — луна.
Чистый и холодный снег —
Зимой.
И если вы подумаете, что и это стихотворение Догэна все о той же красоте четырех времен года, все те же образы природы, которыми древние воспевали весну, лето, осень и зиму, и всего лишь следуют друг за другом, что это избитые, надоевшие, стертые слова, — думайте! Если вы скажете, что это вовсе не стихи, — говорите! Но как они похожи на предсмертное стихотворение старого Рёкана:
Что останется
После меня?
Цветы — весной,
Кукушка — в горах,
Осенью — листья клена» [64, с.13].
С нашей точки зрения, эти строки мало похожи на стихи. Но почему они дожили до XX в. и продолжают волновать? Видимо, японцы или не замечают, что это одни и те же слова, переходящие из века в век, или для них это несущественно. Может быть, ёдзё (душевный отклик), в котором Тэйка видел назначение поэзии неповторим? Слова не должны отвлекать внимание на самих себя, потому что истина — за пределами слов. И потому не имеет значения, что они уже повторялись, может быть, тысячу раз. А может быть, как раз и важно, что именно этими словами древние выражали чувства и потому именно эти, сопричастные вечности слова должны повторяться, чтобы не нарушилась связь времен?
И если необдуманно заменить лишь одно какое-либо слово, нарушить, изменить строй, расположение слов, то через эту пробоину не улетучится ли вобранное время? Не потеряют ли слова свою причастность к прошлому, не лишатся ли корня, не перестанут ли быть живыми? Если все есть организм, то и стихи — его функция — связали человека с природой. Нам они открывают глаза на чувства древнего японца, способного ощущать кровную связь с луной. Луна для него — не объект любования и не источник вдохновения, а соучастница жизни.
«„Снег, луна, цветы”, олицетворяющие красоту сменяющих друг друга четырех времен года, по японской традиции, — размышляет Кавабата, — олицетворяют красоту вообще: красоту гор, рек, трав, деревьев, бесконечных явлений природы и человеческих чувств» [64, с.11].
В этом единообразии глубокий смысл — через сходство передать различие: слова одни и те же, но жизнь безостановочна, и, стало быть, одни и те же слова не могут быть одними и теми же словами. Они только кажутся теми же, если человек сосредоточен на внешнем, на телесной оболочке. Не может одно и то же слово прозвучать дважды, как не может дважды омыть ваши ноги одна и та же река, как не может дважды повториться одна и та же весна. Иначе эти стихи не удовлетворяли бы столь взыскательному вкусу читателей стольких поколений, не волновали бы сердца наших современников.
Кавабата вспоминает еще двух поэтов времен «Синкокинсю», которые передали в своих стихах ее дух. Это Мёэ и знаменитый Сайгё.
У Мёэ есть воспоминание о Сайгё: «Когда приходил монах Сайгё, он любил потолковать о поэзии. Он говорил, бывало: „Цветы, кукушка, луна, снег — все, что манит нас, — пустота, хотя заполняет глаза и уши. Но разве родившиеся из нее стихи не истинные слова? Когда пишешь о цветах, ведь не думаешь, что это на самом деле цветы. Когда говоришь о луне, ведь не думаешь что это на самом деле луна. Вот и мы, следуя внутреннему зову, сочиняем стихи. Упадет красная радуга, и кажется, будто пустое небо окрасилось. Засветит ясное солнце, и кажется, будто пустое небо озаряется. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. Вот и в моей душе, как в пустом небе, разные вещи окрашиваются в разные тона, не оставляя следа. Да лишь такие стихи и воплощают истину Будды” (из „Биографии Мёэ”, записанной его учеником Кикай)» (цит. по [64, с.34-35]).
«В этих словах, — говорит Кавабата, — угадывается японская, вернее, восточная идея Пустоты, Небытия. И в моих рассказах находят Небытие, но это совсем не то, что понимают под нигилизмом на Западе. По-моему, различны наши духовные основы (кокоро ). Сезонные стихи Догэна „Изначальный образ”, воспевающие красоту четырех времен года, и есть дзэн » [64, с.35-36].
Если мир воспринимается как процесс, а всякий знак — как средство переживания дао , то слово должно не отвлекать внимание на само себя, а отправлять дальше. «Истина вне слов», «истина за словами». Вместе с тем это должно быть такое слово, которое органично вырастает из Единого. Это должно быть именно то слово. Но если иначе понималась природа слова, если ему отводилось иное место, иное назначение, то и правила соединения слов должны быть иными.
Закон традиционализма связан с «заданностью формы», что также вытекало из особого понимания Небытия: раз все уже есть, нужно лишь следовать тому, что есть. «И цзин» фактически ведет речь о предопределенности пути мирового развития: ситуации чередуются в строгом порядке, с неизбежной последовательностью сменяя друг друга. Образ мира задан. Все следует своему пути. Сама форма неисчерпаема, как неисчерпаемо движение, и сообразуется с мировым ритмом. Как сказано в романе Цао Сюэ-циня «Сон в Красном тереме», «с этих пор Кун-кун (монах-даос — Т.Г. ) увидел в небытии форму, из формы родились чувства, чувства вновь обрели форму, а форма опять обратилась в небытие. Познав сущность небытия, Кун-кун переменил свое имя на Цин-сэн — Монах, познавший чувства, а „Историю камня” назвал „Записками Цин-сэна”» [186, т.1, с.25]. В том же примерно смысле понимал китайский поэт Хуан Тин-цзянь поэтические идеи: они «неисчерпаемы, а талант человека имеет предел. С помощью ограниченного таланта передать беспредельные поэтические идеи — с этим не могли полностью справиться даже [Тао] Юань-мин и Шао-лин (Ду Фу)...
Хотя они и брали готовые выражения древних, но под их кистью [эти слова], будто под воздействием эликсира, из железа превращались в золото» [152, с.171].
Итак, художественная система отразила принцип связи: одно в другом, а не одно и другое, — нет начала и конца. Образуется разомкнутая мыслительная структура с тенденцией к безначальности, к бесконечности, угол зрения, развернутый в Небытие, в Беспредельность. Взгляд не на окружающий мир, а как бы сквозь него — в непостижимое истинно-сущее.
Если европейская мысль, насколько позволяет воображение, разводит пределы посюстороннего и потустороннего, то в буддизме и китайских учениях они как бы совмещаются. Нет деления на мир «этот» и мир «тот». Мир един, неделим.
Господствовавшая над умами людей на протяжении пятнадцати веков мировоззренческая система приучила их определенным образом воспринимать вещи. Под влиянием китайских учений и буддизма выработался принцип мышления, который можно было бы назвать принципом недуального отношения к миру, неразличения субъекта-объекта, материи-духа, рационального-эмоционального.
Закон традиционализма естественно вытекал из буддийской и китайской модели мира. Сознание, воспринявшее идею кармы , и на искусство смотрело как на перевоплощение того, что было. В новом живет дух старого. Это делает цепь явлений непрерывной. Античная модель (единство и борьба противоположностей) приводила к более динамичному, но менее равномерному, прерывистому пути художественного развития. Если нет остановки (дао дальневосточных мыслителей, как мы знаем, безостановочно), нет потребности в толчке. Изменения носили характер постепенного нарастания, нахождения одного на другое, по вертикали, новым витком спирали на ту же ось.
Движение по горизонтали, пусть не по прямой, а по зигзагу, с подъемами и спадами, самим своим характером приводит к тому, что что-то может остаться позади, оказаться «пройденным этапом». Движение по вертикали, когда нечто новое находит на ту же ось, на ту же основу, предполагает принципиально иное отношение к прошлому как к фундаменту будущего, исчезновение которого означало бы крах всей системы. Традиционным китайским учениям незнакома идея сотворения мира. Мир по их представлению развивается из самого себя, «произрастает»; перечеркнуть прошлое все равно, что вырвать корень.
Характерный для Запада путь художественного сознания можно было бы графически изобразить как ломаную, зигзаг, по центру которого проходит невидимым стержень преемственности, а восточный — как находящие друг на друга концентрические круги, расположенные вокруг постоянного абсолютного ядра или стержня. В первом случае абсолютным, реальным кажется эмпирическое бытие, нереальным — стержень, трансцендентное (абсолютный разум). Во втором, наоборот, реальным кажется ядро — стержень, истинно-сущее, а нереальным — эмпирическое бытие. Образуются обратные структуры. Экстравертный характер противоположностей порождает одну форму движения — ломаную, олицетворяющую неравномерный, скачкообразный путь развития. Интравертный характер противоположностей порождает другую форму движения, когда один виток находит на другой и движение расходится волнообразно, концентрическими кругами, олицетворяя более равномерный путь развития. Ретроспективное мышление ставит акцент на охранительной функции, что обусловило закон традиционализма, который на Западе не мог получить такой силы, как в Китае и Японии. Но традиционализм — не консерватизм (хотя он и может выглядеть таким для европейца).
Конечно, нельзя абсолютизировать ни тот, ни другой тип развития. И японцы не только следовали прошлому, но и строили жизнь по-новому, а европейцы не только строили жизнь по-новому, но и следовали прошлому. Речь идет лишь о разной расстановке акцентов. Если мы попытаемся реконструировать путь японского искусства, то он будет иметь как бы два противоположным образом направленных потока,

верхний идет вспять, назад, в идеальное прошлое, олицетворяет «неизменное» начало; нижний направлен вперед, в будущее, олицетворяет «изменчивое» начало. Если верхний поток — ретроспективное мышление — способствовал устойчивости художественных форм, то нижний — историческое движение, постоянно меняющиеся формы жизни — неизбежно приводил к переменам в искусстве. Закон искусства, говорил Басё, — в единстве «неизменного» (фуэки ) и «изменчивого» (рюко ). В европейском же искусстве, по крайней мере последних веков, оба потока, и верхний и нижний, скорее направлены в одну сторону — вперед,

и это выразилось в непосредственной зависимости европейского искусства от нужд времени, от потребностей общественного развития, от духа современности .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53