Отсюда — понимание гармонии как подвижного равновесия. Когда Цураюки говорит о необходимости «равновесия между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью», он имеет в виду закон меры, уравновешенности, тот подвижный тип связи, который образует целое, не составленное из разных частей , а оживленное общим дыханием, ритмическим откликом. Целое уподобляется живому организму. Середина (чжун , яп. тю ), связывая все вещи, удерживает мир в равновесии. Благодаря закону Середины сохраняется порядок во Вселенной, чередуются день и ночь, четыре времени года. Со времен «И цзин» чжун понималась как высшая мудрость — «крайность — к несчастью» (6-й афоризм), как способность ощущать Великий Предел, на грани которого все начинает обратный путь. (Крайность не знает предела и потому саморазрушается.) Чжун рождает гармонию. Недаром авторы «Хуайнаньцзы» находят в гармонии высший космический принцип. «Среди категорий, демонстрирующих соотношение внутреннего и внешнего, идеи и образа, особое место занимает гармония и мера». По представлениям авторов «Хуайнаньцзы», весь мир держится на гармонии и мере — природа, человек, общество, искусство. «Значение гармонии настолько важно в общефилософской и эстетической концепции „Хуайнаньцзы”, что она понимается не только как определенное состояние согласованности, соответствия, но получает и самостоятельное космологическое значение, существуя сама по себе, составляя иногда один ряд с такими понятиями, как дао , „творящее изменения”, благо» [135, c. 15]. Основой настоящего искусства в тексте «Хуайнаньцзы» признается «умение находить гармонию и чувствовать меру. Действием должна руководить мера, и тогда результатом будет гармония внешнего и внутреннего, благодаря которой произведение становится произведением искусства» [135, с.16-17]. Все дело в мере, и соответствии мировому ритму. Там, где использовалось дао , там и гармония подвижна .
Ощущение Середины привлекало в китайских учениях Л. Толстого: «Внутреннее равновесие есть тот корень, из которого вытекают все добрые человеческие деяния... Путь неба и земли может быть выражен в одном изречении: „В них нет двойственности, и потому они производят вещи непостижимым образом”» (цит. по [20, с.36-38]).
Пьесы Но тогда будут хороши, писал Сэами, когда древний материал выражен необычным стилем, но главное, когда все элементы сбалансированы, находятся в состоянии подвижного равновесия. И даже маска актера предназначена передать движение, внутренний динамизм («покой есть главное в движении»).
В древности, говорит Сэами, знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения ин-ё . Во время дневного спектакля у зрителей настроение ё (оживленное), значит, играть нужно в стиле ин (приглушенно). Вечером темнота навевает мрачное состояние духа — ин , значит, играть нужно в стиле ё — оживленно, чтобы в сердца людей проник дух ё , тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда и у зрителя и на сцене одно и то же настроение, успеха не будет [42б, с.28-29].
Закон соответствия инь —ян универсален, приложим к любому случаю жизни, соединяет вещи, с нашей точки зрения, разного порядка. В искусстве Но подвижная гармония призвана уравновесить текст и манеру исполнения, движение и музыку, стиль игры и характер местности, ритм и время года.
Сэами вспоминает, что его отец, Канъами, знаменитый актер Но, выступая в деревнях, учитывал местную среду и нравы жителей. Спектаклю тогда сопутствует успех, когда пьеса, талант актера, настроение зрителя соответствуют друг другу. Если роль требует энергичных мужественных жестов, они должны быть уравновешены мягким, спокойным состоянием сердца актера, чтобы не вылиться в вульгарность. Одно уравновешивается другим. Сэами приводит в пример божество состязаний Сёбусина: он двуедин — и бог побед, и бог поражений [42б, с.63].
В состоянии равновесии пребывают в Но неизменное (фуэки ) и изменчивое (рюко ). Потому Сэами и выражает степень мастерства актера образом цветка. Цветок — это и продолжение того, что заложено в семени, и каждый раз новое цветение. В каждой вещи — свой «цветок». Для актера, согласно Сэами, достичь «цветка» — значит овладеть искусством перевоплощения, мономанэ . Роль актера повторяется, манера исполнения — нет, ибо она зависит от меняющихся условий, от времени года и суток, от настроения людей и колорита местности, и потому одна и та же роль не может быть сыграна дважды, как не может дважды прозвучать одно и то же слово. В этом, видимо, одна из причин живучести театра Но. Искусный актер, следуя каноническим правилам пения, танца, жеста, символизирующих определенное состояние души, придает им каждый раз новую окраску, которая целиком зависит от таланта, интуиции и мастерства актера.
Гармония именно в силу своей подвижности позволяет уловить мировой ритм, дышать одним дыханием с природой. Закон ритмического чередования — дзё (медленное вхождение), ха (резкий перелом), кю (стремительное действие) — заимствован театром Но у древнейшей японской музыки. «Все имеет ступени дзё-ха-кю , и Но этому следует», — говорит Сэами [127, с.461]. Это и делает язык Но поэтичным. «Всем вещам во Вселенной, хорошим и плохим, большим и малым, живым и неживым, присущ ритм дзё-ха-кю . Можно наблюдать его и в таких простых вещах, как пение птиц и стрекотание насекомых» [128, т, 1, с.79]. Сэами сравнивает музыкальную композицию Но с ручьем, который течет медленно по ровной долине, затем разбегается, кружит, пенится и, наконец, попадая на пороги, стремительно падает вниз. «Создатель Но подобен садовнику, который старается, чтобы пробегающий по саду ручей был с водопадами, водоворотами, изгибами, глубокими омутами, утонувшими камнями» [128, т.2, с.89-90].
Все подвержено закону исчезновения, лишь мировой ритм вечен. Повинуясь ему, Но сохраняет себя. Не потому ли в трактате «Какё» («Зеркало цветка») Сэами говорил: «Есть предел человеческой жизни, но нет предела Но»? [128, т.1, с.423].
Закон подвижного равновесия и даосско-буддийская идея подлинной реальности Небытия обусловили характер двух основных категорий Сэами: мономанэ (подражание вещам) и югэн (прекрасное как тайное). Актер добивается успеха, если владеет искусством мономанэ и проникается югэн . Сэами писал: «Какие из цветов не опадают? Но, лишь опадая, они вновь расцветают. И в этом их неповторимая прелесть» [42б, с.55]. Блеск цветения сменяется покоем и тишиной. Югэн и есть цветок олицетворяющий перемену. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит очарование. Кэнко-хоси говорил: «Если бы жизнь наша продолжалась без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым над горой Торибэ, ни в чем не было б очарования. В мире замечательно именно непостоянство» [90, с.47]. Поэты находили «очарование в быстротечности» (мудзё-но аварэ ). «Радоваться или грустить по поводу перемен, которые несет с собой время, присуще всем народам, — делится своими впечатлениями В. Овчинников. — Но увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру» [133, с.41].
Древние ценили красоту преходящего. Перевоплощение одного в другое и делает жизнь вечной. Танидзаки Дзюнъитиро видит в этом особенность мышления японцев: «В одной нашей старинной песне говорится: „Набери ветвей, заплети, завей — вырастет шатер. Расплети — опять будет пустовать лишь степной простор”. Слова эти хорошо характеризуют наше мышление: мы считаем, что красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени» [163, с.124]. Японцам не кажется парадоксом «красота Небытия (му-но би ). Узнать «красоту Небытия» все равно что «увидеть солнце в полночь». «Бытие — это внешнее проявление того, что содержится в Небытии, — говорит Сэами. — Небытие — сосуд, из которого рождается бытие. Небытие подобно прозрачному кристаллу, который лишен цвета и рисунка, но дает жизнь огню и воде. Почему две разные вещи, огонь и вода, рождаются из одного прозрачного кристалла?
Расколешь дерево —
Среди щепок
Нет цветов.
А в весеннем небе
Цветет сакура!
Зерно цветка, раскрывающегося в разных видах искусства, лежит в душе художника. Как из прозрачного кристалла образуются огонь и вода, как на голом дереве вырастают цветы и плоды, так художник создает из пейзажа своей души произведение искусства. И художник подобен сосуду.
Одни воспевают луну и ветер на поэтических турнирах, другие восхищаются цветами и птицами во время странствий. Вселенная — сосуд, содержащий в себе все: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое. Всему — свое время года. Сделайте эти бесчисленные вещи предметом искусства, сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверьте ее просторному, спокойному Пути Пустоты! Тогда вы сможете постичь изначальную основу искусства — Тайный Цветок» [128, т.1, с.536]. (Эти слова перекликаются с уже упомянутыми словами любимого японцами поэта Сайгё, которые цитировал Кавабата Ясунари: «Упадет красная радуга, и кажется, будто пустое небо окрасилось. Засветит ясное солнце, и кажется, будто пустое небо озаряется. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. Вот и в моей душе, словно в пустом небе, разные вещи окрашиваются в разные тона, не оставляя следа. Только такие стихи и воплощают истину Будды» [64, с.35].)
В трактате «Кюи» («Девять степеней») Сэами перечисляет возможные уровни мастерства в Но — девять стилей игры. Только с четвертого появляется югэн . Сэами говорит о нем словами Лао-цзы: «Обыкновенный путь не есть Путь». Истина не там, где кажется. В искусстве Но возможны разные пути, но все они выходят из дао и возвращаются в дао . «Идите разными путями, — наставляет Сэами, — и старайтесь понять, что значит Путь» [42б, с.175]. При характеристике стиля Сэами чаще всего прибегает к дзэнским образам. Если достиг пятой степени, значит, «сердца гор, облаков, морей и луны нашли свое выражение» [42б, с.176]. Последние четыре степени Сэами называет разными видами «цветка». Смысл шестой — «Правильного Цветка» — в естественной красоте: «Весенний туман озарен заходящим солнцем. Горы окрашены в алый цвет». Для характеристики седьмой степени — «Спокойного Цветка» — Сэами вновь прибегает к дзэнскому образу: «Снег, наполнивший серебряную чашу»: сочетание красоты естественной и искусственной, природы и мастерства. Дзэнским образом выявляет Сэами сущность и восьмой степени — «Глубинного Цветка»: «Снег покрыл горы. Почему же одна не белеет среди других?» Автор, способный на стиль «Глубинного Цветка», приводит зрителей в состояние экстаза, вызывая видения, недоступные внешнему взору. Наконец, высшая категория, высшая степень игры — «Тайный Цветок» — даст почувствовать красоту Небытия. Стиль «Тайного Цветка» не поддается описанию. Сэами передает его дзэнским изречением: «В Сума в полночь ярко светит солнце» [42б, с.176]. Но это не парадокс. Для ума, свободного от условного знания, нет границ пространства и времени, как нет границ любого рода, — все Одно. Говорят же: дзэн — это «увидеть Полярную звезду в южном небе». Сэами верил в бессмертие Но, потому что для него бытие, как бы ни было оно прекрасно, преходяще, Небытие же вечно.
Итак, эстетическое сознание японцев прошло путь от красоты бытия — «очарования вещей», доступного взору и слуху, до красоты Небытия. Теперь макото понимали как правду подлинной реальности Небытия, которая вызвала к жизни крайне условные формы искусства, символику Но. В «Кадэнсё» Сэами находит этому объяснение: искусство всегда движется то вперед (от правильного порядка — дзюн ), то назад (обратный порядок — гяку ), от естественного к условному, символическому, и наоборот, туда-обратно.
Но было бы неверным утверждать, что югэн — это красота неземного, сверхприродного мира: между небытием и бытием нет промежутка, они постоянно переходят друг в друга. Потому для раскрытия красоты «цветка» Сэами прибегает к дзэнским образам, в которых земное и есть абсолютное («дзэн — тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей»). Или, как говорил Сэами, «все законы возвращаются к Закону, куда же возвращается Закон? Он возвращается ко всем законам» [127, с.458]. Век спустя в чайной церемонии сложился стиль ваби , который представляет собой оборотную сторону югэн , как стиль покоя, умиротворенности. Сущность ваби также передают поэтическими образами: ваби — это пустынный берег, на котором стоит одинокая хижина рыбака; мелкие бутоны, пробивающиеся сквозь толщу снега в горной деревушке. Ваби — красота простоты и обыденности, красота жизненной силы, скрытой за грубым покровом, она бесцветна, но не безлика. Ваби — значит быть самим собой, следовать естественному Пути. Как говорил мастер чайной церемонии Сокэй, «цель ваби — дать почувствовать чистоту, незагрязнённость обители Будды. Вот почему хозяин и гости, как только входят в скромную чайную хижину, очищают себя от земной пыли и ведут беседу сердцами. Не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и есть чайная церемония» [153, с.155]. Традиционные эстетические представления живы в японском искусстве и поныне, изящное принимает лишь разные оттенки.
В потенции все есть везде, все дело в расстановке акцентов. Мир — макроструктура, взаимодействие микроструктур. То, что было явным для одних, не было явным для других, то, что одними воспринималось как явление, для других становилось законом. Близкое японцам понимание красоты встречаем у неоплатоников или в Ареопагитиках: «Прекрасное и благое является опять-таки взаимообщением всех во всем соответственно возможностям каждого: их согласованностью и неслиянной дружбой; гармонией всего и всеобщим соединением; неразрывной связью всего сущего; непрерывной сменой поколений; всяким постоянством и подвижностью умов, душ и тел; постоянством во всем и подвижностью, ибо [оно, само будучи] превыше всякого постоянства и подвижности, утверждает всякое существо в соответственном ему смысле (логосе) и придает свойственное ему движение» [9, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53