И древние греки, и средневековые мыслители выдвигали идею тождества макро— и микромира. Николай Кузанский говорил о совпадении «абсолютного минимума» с «абсолютным максимумом» — всем миром. И монады Лейбница — «сжатые вселенные». Но для китайцев и японцев принципиальная неделимость вещи на отдельные части, идея микромира была чем-то само собой разумеющимся с древнейших времен. (В Японии уже синтоизм верой в индивидуальное существование ками — в каждой вещи свое божество — подготовил сознание к восприятию идеи микромира.) Монада (греч. monos — «один», название единицы у древних греков) — единосущна, это — 1. Монады Лейбница — первичный духовный элемент, «малый мир», «единицы бытия», но они «не имеют окон» в окружающий мир, т.е. не связаны между собой Законом Вселенной. И хотя монады суть «зеркало неразрушимой Вселенной», которое отражает отношения мирового целого, они нуждаются во внешнем участии, в «богом предустановленной гармонии». Согласно же китайским учениям, микромир и макромир — недуальны, всё обладает структурой инь-ян , внутренним источником развития.
Идея Демокрита — «подобное стремится к подобному» — близка идее китайцев о влечении друг к другу вещей «того же рода» (тун лэй ), но греки пришли к причинно-следственной, целенаправленной связи. Китайцы же, выдвинув идею «непричинной связи», развили ее в универсальную систему, согласно которой мир есть громадный организм, спонтанно развивающийся континуум, где все коррелятивно связано друг с другом в соответствии с моделью инь-ян . Все кооперируется во взаимном служении, притом каждая вещь, обладая относительной свободой, играет свою роль, в зависимости от положения в системе, «ни до, ни после других». Этот взгляд, по мнению Дж. Нидэма, созвучен современной науке [222, с.289-291]. Собственно, идея континуума естественно вытекала из идеи непрерывности, недуальности, понимания Небытия как потенциального бытия.
Об особом типе связи одного с другим в китайских учениях пишет и американский ученый Д. Боддэ: «Следует мыслить себе влечения этого рода как такие, которые осуществляются скорее по типу стихийного отклика (отклик одного струнного инструмента на другой с такой же высотой тона) или по типу взаимного притяжения (притяжение между железом и магнитным железняком), нежели по типу механического импульса (удар одного бильярдного шара по другому).
Ясно, что такие соотношения не только противоречат обычным категориям времени и пространства, абстрактного и конкретного, но также ликвидируют кажущийся разрыв между миром людей и миром природы. На самом деле эти два мира практически сливаются, образуя единый континуум, половины которого так тесно сплетены, что легчайшее натяжение или напряжение в одной стихийно вызывает соответствующее натяжение или напряжение в другой» (цит. по [85, с.113-114]).
Вспомним Лао-цзы: «Небесное дао подобно натягиванию лука. Когда опускается его верхняя часть, поднимается нижняя» [147, с.384]. Все в природе настолько взаимосвязано, что малейшее колебание не проходит бесследно. Тип структуры действительно не мог не отразиться на категориях времени и пространства. И то и другое имеет тенденцию к стяжению в точку, в центр круга, к полному исчезновению, ибо идеальное состояние — неощущение времени и пространства. Естественно, если ум настроен не расчленять, не делить целое на части, то и должно было появиться представление о времени как «вечном теперь» (нака-има ), или «абсолютном настоящем».
Итак, если структура мышления и есть формообразующее начало, если под таким углом зрения люди смотрели на мир, то мы должны обнаружить ее в любом виде человеческого существования, будь то формы общежития, психология или статус индивида, ибо человек творит так, как он видит мир.
В статье «Индивидуум в махаянской философии» Уэда Ёсифуми говорит о статусе личности на Востоке: «Если мы полагаем, что множество [людей] есть не просто собрание индивидов, а именно такое собрание, которое отрицает индивид, значит, общество основано на отрицании индивида. Каждый индивид должен быть готов отказаться от своего благополучия, если того требует благополучие общества. Это значит, что один представляет всех, а все есть отрицание одного. Это означает самоотрицание, или несуществование субъекта (аnatman „не-я”), и существование общества или исторического мира.
Фа-цань, буддийский мыслитель, который внес ясность в структуру подобного соотношения одного и многих, назвал этот тип отношений взаимным становлением господина и вассала. В том случае, когда один представляет всех, каждый индивид соответственно есть Центр Вселенной. Когда индивид А — господин, все остальные индивиды и природа, т.е. весь мир, — его вассалы. В то же время А — вассал по отношению к Б и В, т.е. каждый индивид одновременно и господин и вассал» [213, с.172]. Вновь мы имеем дело с моноцентрической моделью, самососредоточенностью, позволяющей индивиду чувствовать себя центром мироздания, не ощущать непосредственной зависимости от рядом стоящих людей и вместе с тем ощущать абсолютную зависимость от общей системы с ее установлениями не допускающими отклонений.
Подобная структура проявляет себя и в дзэн . Можно сказать, в дзэн принцип «одно во всем и всё в одном» получил наивысшее выражение. С точки зрения Судзуки, в дзэн каждый индивид представляет собой абсолютную сущность и благодаря существованию Пустоты (шунья ) может в полной мере реализовать свою подлинную природу, то, что он есть в глубине своей. (Но не случайно у японцев развивается групповая логика, не позволяющая индивиду проявлять свою индивидуальность. Не случайно на первом месте пишется фамилия, на втором — имя; акцент на фамильном признаке, родовом. Общее — на первом месте, индивидуальное — на втором.)
Трудно переоценить значение этой проблемы. Она не только не утратила актуальности в наши дни, но я беру на себя смелость утверждать, что мы не поймем ни одного современного мыслителя Китая или Японии, каких бы взглядов он ни придерживался, не зная основ традиционных учений. Как можно понять, например, книгу Судзуки Тору «Мир эхо-бытия» (1967), не имея представления о «не-причинной связи», об интравертном характере противоположностей? «Эхо трансцендентной пустоты, точно круги по воде, распространяется от материи к жизни, от жизни к духу и обществу... Мир эхо — это мир истинного единения людей, мир гармонии свободной любви, в котором „я” и „ты”, опосредуемые вещами, пребывают в трансцендентном небытии, в абсолютной пустоте, в ничто. Он образует „истинную общность” как „товарищество” „я” и „ты”, объединяемых через вещи и пустоту» (цит. по [79, с.63]). И такие рассуждения — не особенность языка философа, близкого японской форме экзистенциализма, они вытекают из более или менее общего для японцев понимания Небытия как потенции бытия. Речь, таким образом, идет не о позиции того или иного автора, а об универсалиях мышления, без понимания которых невозможно подойти к решению проблем современной науки и практики.
Научное мышление пришло к признанию целостного, структурного подхода при изучении объектов любого рода в любой сфере научного знания, будь то философия, экология, генетика или психология. Наука стремится преодолеть антиномию целого и части. Отсюда — повышенный интерес современных ученых к традиционным восточным учениям.
Обратимся, наконец, к области искусства. Структура мышления, естественно, не может не сказаться на характере как поэтики в целом, так и отдельных видов искусства.
Начнем с музыки — наиболее «отвлеченного» искусства, и мы увидим, что в теории китайской и японской музыки присутствуют все элементы традиционной модели мира. Двенадцатиступенчатый звукоряд, соответствующий двенадцати месяцам года, состоит из двух «взаимопроникающих звукорядов» — инь (минорного) и ян (мажорного). Пять музыкальных тонов, составляющих систему китайской пентатоники, соответствуют «пяти элементам», «пяти постоянствам», пяти планетам, пяти цветам и т.д. (см. [112, табл.16]). При исполнении музыки «пять постоянств» находятся в равновесии. По наблюдению Н.А. Иофан, «Теория китаизированной музыки в Японии базировалась на широко распространенном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т.е. звука, взятого отдельно. В этом и заключается коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и античности, в которой главенствующая роль отводится мелодическому обороту» [53, с.28].
Действительно, грубо говоря, европейская музыка — это нечто созданное человеческим воображением, сконструированное, воссозданное после разложения на части целого, при этом звуки выстраиваются в соответствии с представлением о линейном движении. «Из определенного ритмического строя расположения частей, — пишет И. Маца, — возникал и закон уравновешенности, отличный от простой симметрии тем, что здесь имеет место динамичное взаимоотношение в виде нарастания или убывания частей в линейных, плоскостных, объемно-весовых, звуковых, а в конечном итоге в смысловых отношениях.
Так постепенно складывались, например, в музыке системы ладов, на их основе — мелодический строй, в поэзии — метрические системы, которые, как и музыкальные лады, приобретали и определенное для каждой системы смысловое значение, и эмоциональную окраску» [108, с.15]. В этом коренное различие структур. Одни не разделяли и не собирали части в целое, музыкальный образ разрастался из одной точки, из единого звука, или, как говорится в древнейшем китайском музыкальном трактате «Юэ цзи», «из сердца человека» — в соответствии с моноцентрической моделью, и это придавало отдельному звуку самососредоточенный характер. Другие расчленяли, чтобы вновь соединить, но (уже в своем порядке, согласно собственному представлению о гармонии, и этим создавали нечто новое, самостоятельно бытующее — «вторую природу».
Иван Вандор, итальянский композитор и музыковед, рассказывая о тибетской буддийской музыке, говорит: исполнители в стиле ян поют «низкими гортанными голосами, выпевая слоги очень медленно... Вероятно, это в какой-то мере связано с тантрической идеей о том, что, чем ниже звук, тем он „нематериальнее” и ближе к молчанию. Удивительным результатом такой тренировки является то, что голос получает возможность производить вместе с основной нотой дополнительные обертоны и каждый певец становится, так сказать, человеком-хором.
Однако эта вокальная техника не является исключительным достоянием одного Тибета: нечто подобное можно встретить также в Монголии и некоторых районах Сибири» [23, с.30].
Нередко пишут об импровизационном характере восточной музыки. На Востоке музыкант обозначает мелодию лишь приблизительно и обучается музыке не чтением по нотам, а слушая исполнение учителя. Обучение на слух позволяет ему достигать редкой изысканности. Японская классическая музыка была безымянной, передавалась почти в неизменном виде из поколения в поколение. «Музыкальная композиция могла зависеть от погоды или от времени года. Для того чтобы оценить по достоинству эту музыку, нужно иметь хотя бы некоторое представление о том, каким путем или какими путями создавал каждый музыкант свою неповторимую музыку» [210, с.16]. И склонность к музыкальной импровизации можно объяснить особенностями традиционной структуры: исполнитель самососредоточен, что позволяет ему занимать относительно свободное положение в системе «ни до, ни после других», быть предоставленным самому себе. Отсюда — непривязанность к внешнему знаку: отсутствие нот, свобода волеизлияния. Но он не может выйти за пределы круга, нарушить нормы общепринятого, что ограничивает фантазию. И здесь традиционное сочетание свободы и несвободы.
Несоответствие основ сочинения музыки на Западе и Востоке привело поначалу к нетерпимому отношению музыкантов друг к другу. В книге «Вечера в оркестре» (1853) Гектор Берлиоз писал о китайской музыке: «Напев, гротескный и даже весьма неприятный, заканчивался, как в любом нашем самом пошлом романсе, на ключевой ноте; ни разу не отклонился он от тональности и лада, заданных в самом начале. Дробный, монотонный по ритмическому рисунку аккомпанемент исполнялся... в полнейшем диссонансе с нотами голоса... Музыка у китайцев и индийцев, если бы она у них вообще была, походила бы на нашу; но в этой области они пребывают в полнейшем мраке варварства и инфантильного невежества, сквозь которые едва пробиваются малочисленные, неуклюжие и неуверенные ростки. Народы Востока называют музыкой то, что мы назвали бы шумом» (цит. по [190, с.26]). А Мухаммед Зерукки в статье об арабской музыке так передает отношение восточного человека к европейской музыке: «Его, привыкшего к одноголосию, когда все музыканты играют в унисон, как бы декламируя одно стихотворение, сбивают с толку эти скрещивающиеся, противоречивые, наскакивающие друг на друга звуки. Его мысли в смятении, он старается уловить то течение музыкальной фразы, то звучание определенного инструмента, тщетно пытаясь разобраться в том, что происходит.
Западный оркестр для него — не единое целое; ему представляется, что каждый музыкант бормочет на своем собственном языке, совершенно не заботясь о других и думая только о себе» (цит. по [190, с.26-27]). Образно сравнил музыку Запада и Востока Тагор: «Мир днем похож на европейскую музыку: могучее течение широкой гармонии, состоящей из созвучий и диссонансов... А ночь — это индийская музыка, чистая, глубокая и нежная рага . И та и другая музыка волнует нас, но по духу они несовместимы. С этим ничего не поделаешь Природа изначально разделена: день и ночь, единство и многообразие, конечное и бесконечное» (цит. по [190, с.30]).
Некоторые японские музыковеды, выступая на состоявшейся в 1968 г. в Токио конференции ЮНЕСКО «Культурные связи Японии и Запада за 100 лет», выражали сомнение в возможности западно-восточного синтеза в музыке именно потому, что японская традиция издавна рассматривает человека как часть природы, западная же противопоставляет человека природе как демиурга, способного подчинить природу своей воле.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53