https://wodolei.ru/catalog/vanny/ovalnaya/
Камни спокойно лежат поодаль друг от друга, своим бесстрастием снимают напряжение, возвращают утраченное равновесие. С нашей точки зрения, здесь нет порядка, с точки зрения японцев, есть порядок, предусмотренный самой природой, который интуитивно уловил художник XV — начала XVI в. Соами — неупорядоченный порядок. Если почувствовать намерение, все пропадет. Но разве в самой природе есть намерение, разве ее гармония не самоестественна?
Даны соединены между собой не замыслом автора, а его интуицией. Они как бы и вовсе не соединены, не мешают друг другу, или соединены на уровне традиционной структуры: каждый дан — сам по себе, живет своей жизнью, что не мешает ему жить жизнью других. Целостность достигается не обусловленностью последующего предыдущим, когда согласно логике характера или логике действия одно вытекает из другого, а свободным типом связи. Нет сюжетного единства, но есть единство настроения, окраски, есть связь по типу эха, резонанса, «единства духа» (кокородзукэ ). Итак, не бесструктурность, а незнакомый или малознакомый европейскому искусству тип структуры .
В моногатари стихи и проза, картины и текст как бы существуют сами по себе, вместе с тем они нерасторжимы, лишь в сочетании друг с другом образуют целое.
По замечанию Макото Уэда, во времена Хэйана воспринимали мир в виде развернутого свитка: «Когда писатель изображал чью-нибудь жизнь, он прибегал к методу живописи на свитках — не только потому, что повести с картинками были очень популярны в те временя а потому, что таким был метод мышления. „Гэндзи” не составляет исключения. По своей структуре это собрание многочисленных эпизодов с красочными описаниями, яркими образами, мгновенными зарисовками. В нем отсутствует сюжет в современном понимании» [219, с.29].
Подобный тип структуры мы обнаруживаем и в таком виде поэзии, как рэнга («стихотворная цепь»), который пользовался большой популярностью в Японии XV в. Если раньше было принято обмениваться танками , то теперь поэты собирались вместе и составляли «стихотворные цепи». Число строк зависело от настроения собравшихся. Один из поэтов произносил начальное трехстишие — хокку (17 слогов), другой добавлял к нему двустишие — агэку (14 слогов). Вместе они составляли целое — танку (31 слог). Следующий поэт к двустишию прибавлял новое трехстишие. Если их мысленно переставить (трехстишие — наверх, двустишие — вниз), получится новая танка . Одно с другим соединялось тематически. Для большей ясности приведу пример из «Очерка японской поэтики» Н.И. Конрада:
«1. Первый актер начинает:
Белый талый снег —
Знать, весна уже пришла —
Начал исчезать...
В этом хокку даны образы весны и тающего снега. По японскому тематическому канону в ближайшей связи с ними стоят другие весенние образы: „весенний дымок” и „побеги травы”. Эти образы могут содержаться в последующей части, и тематическое единство всего целого таким путем будет соблюдено.
2. В соответствии с этим второй автор добавляет такое агэку :
Всюду — легонький дымок,
Из земли — ростки травы.
Таким образом получается первая танка всей цепи» [82, с.48].
Рэнга наглядно иллюстрирует тип «встречной связи»: последующее возвращается к предыдущему, и не только возвращается, но находит на предыдущее, притом каждая пара, составляющая танку , существует самостоятельно. Вся цепь состоит из сотни или нескольких сотен таких пар. И не только каждая пара существует самостостоятельно, но и каждое трехстишие и двустишие принадлежит разным поэтам, и объединяет их общее настроение собравшихся. Вместе с тем каждое двустишие и трехстишие зависит от внутреннего закона всей цепи.
Теоретик рэнга Нидзё Есимото придавал огромное значение тому, чтобы поэты рэнга соблюдали характер целого — заданного тона, художественной темы. Как и Фудзивара Тэйка, он считал, что главное — передать целостность разного». Поэт непосредственно зависит от общей системы, однако ее рамки настолько широки, что, как и в музыке, закономерно рождается метод импровизации. От индивидуального таланта и вкуса поэта зависит успех цепи в целом: не оборвутся ли звенья, соединятся ли в надлежащем порядке последующие строки с предыдущими. В рамках заданной формы поэт может проявить максимум вкуса и изобретательности. Вновь, с одной стороны, стремление к интеграции общего, с другой — достижение цели сугубо индивидуальным путем, «ни до, ни после других». С одной стороны, поэт ограничивает себя, ибо не может не считаться с общим замыслом, с общим тоном рэнга , с другой — исключительно от его таланта и находчивости зависит успех цепи в целом. Он может скрепить ее, а может оборвать неудачным словом. Успех общего зависит от уникальности каждого. Так реализуется главный принцип рэнга — «целостность разного». Интуиция поэта дает новый поворот теме. Нидзё Ёсимото перечисляет приемы, при помощи которых трехстишия соединяются с двустишиями: игра слов, намек, единство смысла, единство настроения или, напротив, контраст. Положим, если речь идет о весне, можно присоединить тему осени. Существуют и другие способы — шуточный диалог или необычная ассоциация. Практически свобода выбора не ограничена или ограничена общим настроем рэнга . «Успех рэнга зависит от индивидуального стиля и таланта, — говорит Ёсимото. — не может быть точных правил...
Стих, найденный опытным мастером, составит целое с предыдущим благодаря интересному повороту мысли, хотя поначалу может показаться, будто между ними нет никакой связи. Талантливый поэт добивается целостности единством духа, а не словесными ухищрениями. Стихи неопытного мастера, даже технически совершенные не соединятся с предыдущими, не составят с ними целого.
Вот что я имею в виду, когда говорю: „Правила нужно уметь обходить; как правила рэнга, так и правила этого бренного мира”» (цит. по [219, с.49]). Правило, как и слово, — преграда на пути, правило, как и слово, должно быть гибким, подвижным, чтобы не препятствовать дао . По мнению Макото Уэда, «социальный смысл этой поэзии — в правдивом отражении человеческой жизни. Она выявляет плохое и хорошее в обществе, служит зеркалом жизни. Упадок поэзии — свидетельство упадка общества. Если рэнга содержала дух правды и непосредственности, значит, государство управлялось должным образом... В противоположность некоторым западным поэтам конца XIX в. Ёсимото никогда не избегал моральной ответственности слов. Напротив, он верил, что поэзия помогает увидеть вечную правду новыми глазами» [219, с.52-53]. Необычная, с нашей точки зрения, форма не мешала японской поэзии служить своему назначению не хуже, чем это делала европейская.
Глава 4
ТРАДИЦИОНАЛИЗМ В ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ
Если эмпирическое бытие воспринимается как временное проявление Небытия, а Небытие не может служить отправной точкой для порядкового ряда чисел, то, естественно, и движение должно пониматься не как восхождение от низшего к высшему, а как движение туда-обратно (или, в нашем измерении, вперед-назад).
Если конечная цель — интеграция общей для всех изначальной природы; если мир принципиально неделим — каждая малость есть целое; если все связано между собой — «одно во всем и всё в одном» (сам интравертный тип связи инь-ян предполагал дискретную непрерывность целого); если немыслимо создание чего-то принципиально нового, то и не могло появиться представление о замене одного другим, о поступательном характере движения.
Мысль дальневосточных мудрецов была обращена в прошлое. Хотя объективные законы исторического развития приводили к социальным сдвигам (в Японии более отчетливо, чем в Китае), такое умонастроение не могло не сказаться на историческом пути нации. Очевидно, что представление о развитии как двустороннем движении отразилось и на характере искусства.
Особое отношение к прошлому как залогу будущего породило стремление не преодолевать (великий грех убить зародыш, разрушить зерно, пресечь потенцию развития), а сохранять то, что сопричастно подлинно реальному миру. Это привело сознание к закону традиционализма — не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир — живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла не сказаться на художественных принципах.
«Идеал японского исполнительского искусства (гэй ), — отмечает Гундзи Масакацу, — направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нем сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актерам прошлого... Искать идеалы и образцы в прошлом — это своего рода специфика восточного мьцшления, связанная с тем, что период правления Яо и Щуня считался идеальным веком. В мире актерского искусства употребляется слово „кэйко ” (упражнение, репетиция). Иероглифы, составляющие это слово, означают „обращаться к прошлому” („размышлять о прошлом”). Именно в этом заключена духовная основа, порождающая канонические позы (ката )» [38, с.19-20]. И далее: «История японского театра в значительной степени отличается от истории западного театра. Перемены, происходившие в западном театре, представляли собой эволюцию предшествующих форм, исчезновение старых форм по мере возникновения новых. В противоположность этому в Японии происходила не смена старых форм новыми, а имело место одновременное сосуществование старых и новых форм» [38, с.29].
С давних времен следование древним образцам не только не порицалось, но было узаконено, служило знаком подлинного вкуса и образованности. Об этом свидетельствует и фактически первое сочинение о поэтике — предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю» (905) . «Песни Ямато! Вы вырастаете из семени человеческого сердца и разрастаетесь в лепестки слов» — так начинается предисловие. Цураюки говорит о небесном происхождении песни и о том, что рост ее никогда не прекращался. «Как дальний путь, что начинается с одного шага и длится потом месяцы и годы; как высокая гора, что начинается с пылинки подножия и простирается ввысь до тропы небесных облаков, — такова эта песня» (цит. по [83, c. 95]). Представление о непрерывности Пути (невозможно прервать дао ) послужило одним из истоков традиционализма.
Если лучшие песни слагались во времена Нара, продолжает Цураюки, то не естественно ли следовать им? Император, повелевший составить новую антологию, «стремился к тому, чтобы помнили древность, стремился к тому, чтобы вновь воскресить все былое, чтоб и теперь наслаждались бы песней и ее передали потомству» (цит. по [83, с.98]). В предисловии звучит вера в неистребимость слов, в способность песни жить своей жизнью. Шесть веков спустя Хосокава Юсай, хранитель тайных традиций (см. об этом ниже) «Кокинсю», в которые он посвящал принца Томохито, повторил в стихах мысли Цураюки:
Инисиэ мо
Има мо каварану
Ё-но нака-ни
Кокоро-но танэ-о
Нокосу кото-но ха.
И в древности
И ныне неизменно
В мире нашем
В семени сердца
Живут лепестки слов
Помнить заветы древних — этому правилу следовали японские поэты во все времена. Фудзивара Тэйка был одним из составителей не менее знаменитой антологии — «Синкокинсю» («Новая „Кокинсю”», 1205), которая продолжила «Кокинсю» и отразила происшедшие в поэтическом сознании перемены. Это он узаконил правило следования древним образцам: котоба фуруку, кокоро атараси (отражать новые чувства старыми словами), принцип хонкадори — «следования изначальной песне». Хонка — стихотворение, которое положено в основу танки или рэнга . Прием хонкадори означает, что поэт сознательно подражает древним образцам. Правда, в антологии «Лучшие стихи современности» Тэйка оговаривал необходимость имитировать древние стихи в двух первых строках, в третьей же давать новый образ. Иными словами, приемом хонкадори следовало пользоваться не нарушая Середины: не слишком следуя за тем, что было, и не слишком отступая от него. Если обрывается традиция — засыхает корень, питающий искусство; если следовать только традиции — не обновляется почва, в которой этот корень растет. Важно, используя старые слова и выражения, вдохнуть в них новую жизнь. Вот как Фудзивара Тэйка пишет об этом в трактает «О сочинении стихов»: «Оригинальность хороша в выражении эмоций. (Это значит, что поэт должен воспевать чувства, не воспетые другими.) Слова же следует брать старые. (Словарь должен быть ограничен словами трех антологий. Одни и те же слова годятся для всех поэтов, как древних, так и современных.)
Следует имитировать стиль мастеров древности, а от поэтических оборотов, появившихся в последнее время вовсе отказаться. (Выражений же, вошедших в поэзию за последние 70-80 лет, необходимо избегать во что бы то ни стало.)
Уже давно стало обычаем использовать образы прошлого при составлении новых стихов. Однако было бы чрезмерным заимствовать три из пяти строк, отказавшись от всякой оригинальности. Сохранить можно три-четыре слова в двух строках, но недопустимо и в остальных трех использовать те же образы, что и в оригинале.
Изучение древней поэзии, особенно „Кокинсю”, „Исэ-моногатари”, „Госэн” и „Сюи”, очень полезно. Следует обращаться к таким поэтам, как Хитомаро, Цураюки, Тадаминэ и Комати. Следует также постоянно перечитывать первый и второй сборники избранных стихотворений Бо Цзюй-и . Хотя это не японский поэт, он превосходно передал в стихах роскошь и нищету своего времени.
В японской поэзии нет учителей. Но для кого древние стихи и есть учителя, кто способен погрузиться в древний стиль и обучаться словам у древних мастеров — кто из них не напишет стихов?» [229, с.179-180].
О необходимости обращаться к древним поэтам говорил два века спустя теоретик рэнга Нидзё Ёсимото: «Цель рэнга — старую, хорошо известную истину выразить новым способом... Конечное назначение рэнга — оживить известное» (цит. по [219, с.44]). Но это не значит, что поэт вовсе избегает нового. Напротив, говорит Ёсимото, именно неожиданный поворот темы производит эффект.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Даны соединены между собой не замыслом автора, а его интуицией. Они как бы и вовсе не соединены, не мешают друг другу, или соединены на уровне традиционной структуры: каждый дан — сам по себе, живет своей жизнью, что не мешает ему жить жизнью других. Целостность достигается не обусловленностью последующего предыдущим, когда согласно логике характера или логике действия одно вытекает из другого, а свободным типом связи. Нет сюжетного единства, но есть единство настроения, окраски, есть связь по типу эха, резонанса, «единства духа» (кокородзукэ ). Итак, не бесструктурность, а незнакомый или малознакомый европейскому искусству тип структуры .
В моногатари стихи и проза, картины и текст как бы существуют сами по себе, вместе с тем они нерасторжимы, лишь в сочетании друг с другом образуют целое.
По замечанию Макото Уэда, во времена Хэйана воспринимали мир в виде развернутого свитка: «Когда писатель изображал чью-нибудь жизнь, он прибегал к методу живописи на свитках — не только потому, что повести с картинками были очень популярны в те временя а потому, что таким был метод мышления. „Гэндзи” не составляет исключения. По своей структуре это собрание многочисленных эпизодов с красочными описаниями, яркими образами, мгновенными зарисовками. В нем отсутствует сюжет в современном понимании» [219, с.29].
Подобный тип структуры мы обнаруживаем и в таком виде поэзии, как рэнга («стихотворная цепь»), который пользовался большой популярностью в Японии XV в. Если раньше было принято обмениваться танками , то теперь поэты собирались вместе и составляли «стихотворные цепи». Число строк зависело от настроения собравшихся. Один из поэтов произносил начальное трехстишие — хокку (17 слогов), другой добавлял к нему двустишие — агэку (14 слогов). Вместе они составляли целое — танку (31 слог). Следующий поэт к двустишию прибавлял новое трехстишие. Если их мысленно переставить (трехстишие — наверх, двустишие — вниз), получится новая танка . Одно с другим соединялось тематически. Для большей ясности приведу пример из «Очерка японской поэтики» Н.И. Конрада:
«1. Первый актер начинает:
Белый талый снег —
Знать, весна уже пришла —
Начал исчезать...
В этом хокку даны образы весны и тающего снега. По японскому тематическому канону в ближайшей связи с ними стоят другие весенние образы: „весенний дымок” и „побеги травы”. Эти образы могут содержаться в последующей части, и тематическое единство всего целого таким путем будет соблюдено.
2. В соответствии с этим второй автор добавляет такое агэку :
Всюду — легонький дымок,
Из земли — ростки травы.
Таким образом получается первая танка всей цепи» [82, с.48].
Рэнга наглядно иллюстрирует тип «встречной связи»: последующее возвращается к предыдущему, и не только возвращается, но находит на предыдущее, притом каждая пара, составляющая танку , существует самостоятельно. Вся цепь состоит из сотни или нескольких сотен таких пар. И не только каждая пара существует самостостоятельно, но и каждое трехстишие и двустишие принадлежит разным поэтам, и объединяет их общее настроение собравшихся. Вместе с тем каждое двустишие и трехстишие зависит от внутреннего закона всей цепи.
Теоретик рэнга Нидзё Есимото придавал огромное значение тому, чтобы поэты рэнга соблюдали характер целого — заданного тона, художественной темы. Как и Фудзивара Тэйка, он считал, что главное — передать целостность разного». Поэт непосредственно зависит от общей системы, однако ее рамки настолько широки, что, как и в музыке, закономерно рождается метод импровизации. От индивидуального таланта и вкуса поэта зависит успех цепи в целом: не оборвутся ли звенья, соединятся ли в надлежащем порядке последующие строки с предыдущими. В рамках заданной формы поэт может проявить максимум вкуса и изобретательности. Вновь, с одной стороны, стремление к интеграции общего, с другой — достижение цели сугубо индивидуальным путем, «ни до, ни после других». С одной стороны, поэт ограничивает себя, ибо не может не считаться с общим замыслом, с общим тоном рэнга , с другой — исключительно от его таланта и находчивости зависит успех цепи в целом. Он может скрепить ее, а может оборвать неудачным словом. Успех общего зависит от уникальности каждого. Так реализуется главный принцип рэнга — «целостность разного». Интуиция поэта дает новый поворот теме. Нидзё Ёсимото перечисляет приемы, при помощи которых трехстишия соединяются с двустишиями: игра слов, намек, единство смысла, единство настроения или, напротив, контраст. Положим, если речь идет о весне, можно присоединить тему осени. Существуют и другие способы — шуточный диалог или необычная ассоциация. Практически свобода выбора не ограничена или ограничена общим настроем рэнга . «Успех рэнга зависит от индивидуального стиля и таланта, — говорит Ёсимото. — не может быть точных правил...
Стих, найденный опытным мастером, составит целое с предыдущим благодаря интересному повороту мысли, хотя поначалу может показаться, будто между ними нет никакой связи. Талантливый поэт добивается целостности единством духа, а не словесными ухищрениями. Стихи неопытного мастера, даже технически совершенные не соединятся с предыдущими, не составят с ними целого.
Вот что я имею в виду, когда говорю: „Правила нужно уметь обходить; как правила рэнга, так и правила этого бренного мира”» (цит. по [219, с.49]). Правило, как и слово, — преграда на пути, правило, как и слово, должно быть гибким, подвижным, чтобы не препятствовать дао . По мнению Макото Уэда, «социальный смысл этой поэзии — в правдивом отражении человеческой жизни. Она выявляет плохое и хорошее в обществе, служит зеркалом жизни. Упадок поэзии — свидетельство упадка общества. Если рэнга содержала дух правды и непосредственности, значит, государство управлялось должным образом... В противоположность некоторым западным поэтам конца XIX в. Ёсимото никогда не избегал моральной ответственности слов. Напротив, он верил, что поэзия помогает увидеть вечную правду новыми глазами» [219, с.52-53]. Необычная, с нашей точки зрения, форма не мешала японской поэзии служить своему назначению не хуже, чем это делала европейская.
Глава 4
ТРАДИЦИОНАЛИЗМ В ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ
Если эмпирическое бытие воспринимается как временное проявление Небытия, а Небытие не может служить отправной точкой для порядкового ряда чисел, то, естественно, и движение должно пониматься не как восхождение от низшего к высшему, а как движение туда-обратно (или, в нашем измерении, вперед-назад).
Если конечная цель — интеграция общей для всех изначальной природы; если мир принципиально неделим — каждая малость есть целое; если все связано между собой — «одно во всем и всё в одном» (сам интравертный тип связи инь-ян предполагал дискретную непрерывность целого); если немыслимо создание чего-то принципиально нового, то и не могло появиться представление о замене одного другим, о поступательном характере движения.
Мысль дальневосточных мудрецов была обращена в прошлое. Хотя объективные законы исторического развития приводили к социальным сдвигам (в Японии более отчетливо, чем в Китае), такое умонастроение не могло не сказаться на историческом пути нации. Очевидно, что представление о развитии как двустороннем движении отразилось и на характере искусства.
Особое отношение к прошлому как залогу будущего породило стремление не преодолевать (великий грех убить зародыш, разрушить зерно, пресечь потенцию развития), а сохранять то, что сопричастно подлинно реальному миру. Это привело сознание к закону традиционализма — не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир — живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла не сказаться на художественных принципах.
«Идеал японского исполнительского искусства (гэй ), — отмечает Гундзи Масакацу, — направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нем сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актерам прошлого... Искать идеалы и образцы в прошлом — это своего рода специфика восточного мьцшления, связанная с тем, что период правления Яо и Щуня считался идеальным веком. В мире актерского искусства употребляется слово „кэйко ” (упражнение, репетиция). Иероглифы, составляющие это слово, означают „обращаться к прошлому” („размышлять о прошлом”). Именно в этом заключена духовная основа, порождающая канонические позы (ката )» [38, с.19-20]. И далее: «История японского театра в значительной степени отличается от истории западного театра. Перемены, происходившие в западном театре, представляли собой эволюцию предшествующих форм, исчезновение старых форм по мере возникновения новых. В противоположность этому в Японии происходила не смена старых форм новыми, а имело место одновременное сосуществование старых и новых форм» [38, с.29].
С давних времен следование древним образцам не только не порицалось, но было узаконено, служило знаком подлинного вкуса и образованности. Об этом свидетельствует и фактически первое сочинение о поэтике — предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю» (905) . «Песни Ямато! Вы вырастаете из семени человеческого сердца и разрастаетесь в лепестки слов» — так начинается предисловие. Цураюки говорит о небесном происхождении песни и о том, что рост ее никогда не прекращался. «Как дальний путь, что начинается с одного шага и длится потом месяцы и годы; как высокая гора, что начинается с пылинки подножия и простирается ввысь до тропы небесных облаков, — такова эта песня» (цит. по [83, c. 95]). Представление о непрерывности Пути (невозможно прервать дао ) послужило одним из истоков традиционализма.
Если лучшие песни слагались во времена Нара, продолжает Цураюки, то не естественно ли следовать им? Император, повелевший составить новую антологию, «стремился к тому, чтобы помнили древность, стремился к тому, чтобы вновь воскресить все былое, чтоб и теперь наслаждались бы песней и ее передали потомству» (цит. по [83, с.98]). В предисловии звучит вера в неистребимость слов, в способность песни жить своей жизнью. Шесть веков спустя Хосокава Юсай, хранитель тайных традиций (см. об этом ниже) «Кокинсю», в которые он посвящал принца Томохито, повторил в стихах мысли Цураюки:
Инисиэ мо
Има мо каварану
Ё-но нака-ни
Кокоро-но танэ-о
Нокосу кото-но ха.
И в древности
И ныне неизменно
В мире нашем
В семени сердца
Живут лепестки слов
Помнить заветы древних — этому правилу следовали японские поэты во все времена. Фудзивара Тэйка был одним из составителей не менее знаменитой антологии — «Синкокинсю» («Новая „Кокинсю”», 1205), которая продолжила «Кокинсю» и отразила происшедшие в поэтическом сознании перемены. Это он узаконил правило следования древним образцам: котоба фуруку, кокоро атараси (отражать новые чувства старыми словами), принцип хонкадори — «следования изначальной песне». Хонка — стихотворение, которое положено в основу танки или рэнга . Прием хонкадори означает, что поэт сознательно подражает древним образцам. Правда, в антологии «Лучшие стихи современности» Тэйка оговаривал необходимость имитировать древние стихи в двух первых строках, в третьей же давать новый образ. Иными словами, приемом хонкадори следовало пользоваться не нарушая Середины: не слишком следуя за тем, что было, и не слишком отступая от него. Если обрывается традиция — засыхает корень, питающий искусство; если следовать только традиции — не обновляется почва, в которой этот корень растет. Важно, используя старые слова и выражения, вдохнуть в них новую жизнь. Вот как Фудзивара Тэйка пишет об этом в трактает «О сочинении стихов»: «Оригинальность хороша в выражении эмоций. (Это значит, что поэт должен воспевать чувства, не воспетые другими.) Слова же следует брать старые. (Словарь должен быть ограничен словами трех антологий. Одни и те же слова годятся для всех поэтов, как древних, так и современных.)
Следует имитировать стиль мастеров древности, а от поэтических оборотов, появившихся в последнее время вовсе отказаться. (Выражений же, вошедших в поэзию за последние 70-80 лет, необходимо избегать во что бы то ни стало.)
Уже давно стало обычаем использовать образы прошлого при составлении новых стихов. Однако было бы чрезмерным заимствовать три из пяти строк, отказавшись от всякой оригинальности. Сохранить можно три-четыре слова в двух строках, но недопустимо и в остальных трех использовать те же образы, что и в оригинале.
Изучение древней поэзии, особенно „Кокинсю”, „Исэ-моногатари”, „Госэн” и „Сюи”, очень полезно. Следует обращаться к таким поэтам, как Хитомаро, Цураюки, Тадаминэ и Комати. Следует также постоянно перечитывать первый и второй сборники избранных стихотворений Бо Цзюй-и . Хотя это не японский поэт, он превосходно передал в стихах роскошь и нищету своего времени.
В японской поэзии нет учителей. Но для кого древние стихи и есть учителя, кто способен погрузиться в древний стиль и обучаться словам у древних мастеров — кто из них не напишет стихов?» [229, с.179-180].
О необходимости обращаться к древним поэтам говорил два века спустя теоретик рэнга Нидзё Ёсимото: «Цель рэнга — старую, хорошо известную истину выразить новым способом... Конечное назначение рэнга — оживить известное» (цит. по [219, с.44]). Но это не значит, что поэт вовсе избегает нового. Напротив, говорит Ёсимото, именно неожиданный поворот темы производит эффект.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53