https://wodolei.ru/catalog/mebel/zerkala/
Европейское искусство носило менее отвлеченный характер, в большей степени было подвержено законам изменчивости. (По крайней мере по стилю европейского произведения легче определить эпоху, чем по стилю японского или китайского.)
Не принимая во внимание существование закона традиционализма, невозможно понять причину жизнеустойчивости японского искусства. Традиционализм обусловил многие его особенности. Обновление искусства, трансформация методов происходили без резких переходов от одного к другому, без разрыва традиции. Спокойный, равномерный ритм позволил сохранить культуру древних почти в первозданном виде. Не этой ли тенденции мы обязаны тем, что и ныне живут театры Но и Кабуки, музыка гагаку , поэзия танка и хокку . Они возникли в давние времена, но не утратили своей свежести.
Тяга к прошлому и теперь присуща японскому искусству. Своеобразие традиции не может не сказаться на характере современного искусства, так же как не могут не сказаться на нем ритмы и тревоги XX в.
Глава 5
ЕСТЕСТВЕННОСТЬ КАК МЕТОД
Во второй главе речь шла о методе недеяния как следствии небытийного отношения к миру: все уже есть, ничего не надо придумывать, нужно лишь не мешать миру выявлять себя. Как же сказался принцип недеяния на методах научного познания и художественного творчества?
Принято считать, что аналитическая стадия мышления начинается с развитием опытного естествознания и экспериментального исследования. Однако уже у Аристотеля целое противопоставляется части, логика понимается как аналитика, инструмент (organon) научного познания. Аристотелевская силлогистика, фактически первая система дедукции, положившая начало формализации мыслительных процессов, предполагает раздельные сущности .
Но если сознание не делило целое на части, воспринимало каждую малость как микромир, уменьшенный образ макромира, если задача состояла в том, чтобы познать природу вещи, не нарушая ее целостности, то и не могла появиться склонность к анализу . Сама задача предполагала особый метод познания — метод глубинного размышления, сосредоточения, концентрации внимания на внутреннем, чтобы проникнуть в природу всеобщего.
Познанию законов много внимания уделяли сунские философы, опиравшиеся на такие сочинения, как «Великое Учение», «Середина-Постоянство». Из «Великого Учения» они извлекли уже знакомые нам восемь ступеней совершенствования человека (это — взаимодействие с вещами, познание вещей, воспитание искренности, исправление сердца, совершенствование, обеспечение мира в семье, надлежащее управление государством, умиротворение Поднебесной). «В процессе развития китайской философии, — сообщает В.Г. Буров, — отдельные мыслители переосмысливали термины, обозначавшие первые две ступени (гэу и чжичжи ), придав им гносеологический смысл. Чжу Си, в частности, понимал гэу как встречу, столкновение с вещью, а чжичжи — как получение представления о ней. У Ван Ян-мина гэу интерпретировалось следующим образом: гэ приравнивалось к чжэн (исправлять), а у — к ши (дела). Отсюда сам термин получал значение „неправильные дела сделать правильными”, или, другими словами, „воспитать у каждого человека правильное представление о морали”. Ван Ян-мин исходил при этом из того, что необходимо не перестраивать и даже не познавать внешний мир, а лишь познавать самого себя и заниматься самосовершенствованием» [22, с.116].
По мнению Чжу Си, главное — «раскрытие добра и подведение себя к истине». Для созидания знания «следует приникнуть к вещи и постигнуть ее закон». Чэн И-чуань рассказывает: «Один человек спросил меня: „В практике самосовершенствования что является самым первым?” Я ответил: „Самое первое — сделать свое сердце правым, привести свои мысли к истине. Приведение своих мыслей к истине состоит в познании вещей. В каждой вещи есть ее закон. Необходимо проникнуть в этот закон” (Чэн И-чуань приводит в ответ уже знакомые нам слова из „Великого Учения”. — Т.Г. ). Тогда этот человек спросил: „Познавать вещи — что же это значит? Нужно познать все вещи? Или же познание одной вещи дает знание всех законов?” На это я ответил: „Как можно познать все? Познаешь сегодня одно, завтра — другое, и, когда накопленное знание будет достаточно велико, сразу проникаешь во всё”» (цит. по [80, с.191]).
Метод познания основан на том же принципе недеяния, ненарушения природы вещей. Цель увэй — снятие дуальности, преодоление двойственности мира, достижение однобытия с ним. В.В. Овчинников формулу «не сотвори, а найди и открой» называет «общим девизом японского искусства» [133, с.35]. Увэй можно назвать «нетворческим» методом — не сотворения чего-то нового, прерывающего Путь, а выявления того, что заложено в природе. Согласно 1-й гексаграмме «И цзин», Творчество — прерогатива Неба и тех, кто способен чувствовать его волю (см. [196, с.198-201]). В Китае и Японии «нетворческий» метод давал себя знать во всем, начиная от науки, опиравшейся на учения об инь-ян и «пяти элементах», и кончая искусством и ремеслом. Художник стремился не «сделать» вещь, а не нарушить природу вещи.
В своих работах о принципах китайской живописи Е.В. Завадская рассказывает о том, насколько малую роль в художественной практике играло наблюдение, изучение по сравнению с самоуглублением и сосредоточением. «Я воспринимаю живопись всем нутром своим, так же как кричащий журавль знает свой путь в ночи», — говорил китайский поэт и художник Ван Вэй (цит. по [46а, с.71]).
Принцип увэй связан с пониманием абсолюта как неподвижного центра круга, Середины. Недаром все три учения (даосизм, буддизм и конфуцианство) провозглашают закон Срединного, или Нулевого, пути: «восьмеричный» в буддизме, Срединный в конфуцианстве, Естественный в даосизме. Истинный даос «усваивает себе качество Дао , держась „средины”, питая и воплощая в себе основную простоту, — говорит В.М. Алексеев. — Он преснеет, как благородная астра, до такого состояния, из которого уже нет обратного пути, и этим самым становится истинно глубоким. Он разверзает свою душу, опустошая её от сложного и ненужного и делая её достойным преемником Дао ... Он достигает идеального „центра кольца”, идет вместе с Дао, тайно сливается с его инкогнито в одно целое и берет от него живую душу... Он преходит за формы мира, которые очутились теперь где-то сбоку, носится по безбрежным пространствам, как сухой лист в ветре; плывет безбрежными калпами (милленниумами) в вечности и „пустоте”; десятками веков качается между „небесным стержнем” и „земной осью”... Он становится троичным небу и земле [7, с.017-018].
В буддизме феноменальный мир (сансара ) познается на уровне виджняны — конвенционального, условного знания. Подлинная же реальность доступна праджне — всезнанию . Вспомним: «Уровню аvidya соответствует дологическое мышление, уровню vijnana — логическое, а уровню prajna — надлогическое (в действительности это совсем иная логика)». Примером этой логики может служить место из «Ваджрачхедики»: «Татхагата говорил о существах как о несуществах. Поэтому говорят: „существа, существа”» [237, с.23].
Уровни авидьи и виджняны , с точки зрения буддистов, постоянно меняются местами: «Дхармы существуют так, как они не существуют. Их несуществование называется незнанием. От них зависят обыкновенные люди, которые конструируют несуществующие дхармы. Сконструировав дхармы, они стремятся к двум противоположностям и не узнают и не видят дхарм. Сконструировав дхармы, они зависят от двух противоположностей и поэтому конструируют дхармы прошлого, дхармы будущего и дхармы настоящего. Их сконструировав, они зависят от имени и формы и конструируют несуществующие дхармы» [237, с.23-24].
Однако еще задолго до появления буддизма «И цзин» предлагал идти Нулевым путем. 52-я гексаграмма — «Сосредоточенность» (гэнь ) — подразумевает такое состояние, когда человек перестает ощущать самого себя, «целиком прибывая в своей неподвижности, в своей спине». Текст гексаграммы гласит: «Гэнь . [Сосредоточенность.] Сосредоточишься на своей спине. Не воспримешь своего тела. Проходя по своему двору, не заметишь своих людей; хулы не будет» [196, с.161].
Чэн И-чуань заметил, что «человек, понявший суть данной гексаграммы, тем самым уже понял всю суть буддизма» (цит. по [196, с.346]). Гэнь примерно то же, что и праджня : события приходят и уходят, отражаясь в сознании, как в зеркале; исчезает дуальность, всякое различие между познающим и познаваемым. Сознание возвращается к своему изначальному, незамутненному состоянию; «сосредоточивается на спине». Для Чжуан-цзы это такое состояние, когда «тело уходит, органы чувств отступают. Покинув тело и знания, [я] уподобляюсь всеохватывающему. Вот что означает „сижу и забываю [о себе самом]”» [14, с.169]. Близка буддийскому Нулевому пути и конфуцианская Середина (чжун ). «Середина — это значит не отклоняться ни в какую сторону. Постоянство — это значит неизменность. Соблюдать Середину — значит следовать правильному Пути в Поднебесной. Соблюдать постоянство — значит следовать правильному ли » — говорится в «Чжун юн» [41, с.164]. И далее: «Если соблюдаются Середина и Гармония, во Вселенной все вещи рождаются» [41, с.178].
Итак, мир живет недеянием или развивается спонтанно из самого себя, «произрастает»; в нем отсутствует силовой момент, какое-либо вмешательство в естественный ход событий. Такое понимание породило представление о творчестве как «нетворчестве», о знании как незнании», что не могло не сказаться на характере художественного метода. В искусстве керамики или обработки дерева японцы стремятся не изменить, а сохранить естественный вид породы. Назначение любого искусства, будь то рэнга или ёкёку , — донести вечный дух красоты и подлинности. Для этого и понадобился закон хонкадори — «следования изначальной песне»: все разрастается из одной точки, из одного корня (если искусство — растение, оно не может отрываться от корня). Вершина искусства — сама природа, нерукотворное творчество, художник — ее послушный ученик. «То, что обнимается небом и землей, что поится инь и ян , что увлажняется дождем и росой, — это рождаемая преобразованием тьма вещей, голубая и голубовато-зеленая яшма, нефрит и жемчуг, перья зимородка и панцирь черепах, узоры [на шкурах животных]... лоск [меха], ...отполированное, но не для забавы, вечное и неизменное [оно] не под силу Си Чжуну, не во власти Лу Баня. Это великое мастерство», говорится в «Хуайнань-цзы» [135 с.17], и овладеть им можно, лишь слившись с дао . Нет совершеннее метода, чем метод самой природы.
Кавабата рассказывает, как делают фарфоровые вазы ига : «Ига обжигаются на сильном огне. Пепел и дым от соломы растекаются по поверхности, и, когда температура падает, ваза как бы покрывается глазурью. Это не рукотворное искусство, оно не от мастера, а от самой печи: от ее причуд или от помещенной в нее породы зависят замысловатые цветовые узоры. Крупный, размашистый, яркий рисунок на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск и начинает дышать в одном ритме с росой на цветке» [64, с.394-395].
Вот почему китайские и японские художники назвали свой метод следованием Естественности — цзыжань : «Человек следует земле, земля — небу, небо — дао , а дао — самому себе» [147, с.143]. «Тао Юань-мин искал не отшельничества, а естественности... Естественность, — разъясняет Л.З. Эйдлин, — это та первозданная, ограниченная лишь природными условиями свобода, для которой человек был бы рожден, если бы не подстерегала его пыльная сеть мирской суеты. Поэт прямо не говорит этого, но таковы его мысли „в стороне от сказанной”. Назовем первозданную свободу человека так, как ее называет сам поэт — цзыжань , и пусть естественность будет возможным переводом этого слова» [198, с.86].
К какому виду искусства японцев ни обратиться, мы обнаружим Естественность. Термин дзуйхицу означает ненасилие над природой вещей. Писатель вверяет себя слову, повинуется движению кисти, духу творчества, который вместе с «духом слова» и «духом событий» ведет его за собой. Сам писатель будто безучастен, не действует (увэй ), лишь повинуется внутреннему зову вещей.
Почему первые японские повести были названы моногатари? Раньше в ходу было слово камигатари — «говорят боги», потом моногатари — «говорят вещи», что значит — мир выражает себя через человека, призванного передать его беззвучный голос. Человек — Срединный между Небом и Землей, говорят даосы, «душа вещей». Начало моногатари положили устные рассказчики (катарибэ ). Моногатари — «повествовательное произведение о людях и событиях, созданное на основе воображения и того, что слышал и видел писатель» [75, с.2115]. По мнению Сиода Рёхэй, «хотя факты, о которых идет речь, могут быть вымышленными, как в „Такэтори-моногатари”, события разворачиваются на конкретном фоне реальной человеческой жизни. И потому, можно сказать, моногатари составляют одну линию с современными сёсэцу » [154, с.49].
Моногатари , — не только рассказы, волшебные сказки, но и политические, исторические и экономические трактаты. Внешние, формальные (жанровые) признаки не имели значения. Имело значение лишь то, что писатель «видел и слышал». Моногатари ценились как достоверный, документальный материал и как такие произведения, которые могут доподлинно раскрыть природу вещей, притом, по мнению Мурасаки, более полно, чем исторические хроники. Герой повести «Гэндзи» нападает на «исторические хроники, потому что они описывают только внешние факты, не проникая в глубь души, не касаясь внутренней жизни, Моногатари же выявляют законы, которые управляют внутренней природой человека и таким образом освещают историю человечества со времен богов. Литература имеет дело со всеобщим, история — с отдельным» [219, с.33].
Истина — в самих вещах, и потому авторы моногатари не переходят грани того, что «видят и слышат», как бы подчеркивая свою непричастность, доверяя событию и слову, устраняя по возможности собственное «я».
Чжуан-цзы говорил: «Тьма вещей выходит из мельчайших семян и в них возвращается» [14, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Не принимая во внимание существование закона традиционализма, невозможно понять причину жизнеустойчивости японского искусства. Традиционализм обусловил многие его особенности. Обновление искусства, трансформация методов происходили без резких переходов от одного к другому, без разрыва традиции. Спокойный, равномерный ритм позволил сохранить культуру древних почти в первозданном виде. Не этой ли тенденции мы обязаны тем, что и ныне живут театры Но и Кабуки, музыка гагаку , поэзия танка и хокку . Они возникли в давние времена, но не утратили своей свежести.
Тяга к прошлому и теперь присуща японскому искусству. Своеобразие традиции не может не сказаться на характере современного искусства, так же как не могут не сказаться на нем ритмы и тревоги XX в.
Глава 5
ЕСТЕСТВЕННОСТЬ КАК МЕТОД
Во второй главе речь шла о методе недеяния как следствии небытийного отношения к миру: все уже есть, ничего не надо придумывать, нужно лишь не мешать миру выявлять себя. Как же сказался принцип недеяния на методах научного познания и художественного творчества?
Принято считать, что аналитическая стадия мышления начинается с развитием опытного естествознания и экспериментального исследования. Однако уже у Аристотеля целое противопоставляется части, логика понимается как аналитика, инструмент (organon) научного познания. Аристотелевская силлогистика, фактически первая система дедукции, положившая начало формализации мыслительных процессов, предполагает раздельные сущности .
Но если сознание не делило целое на части, воспринимало каждую малость как микромир, уменьшенный образ макромира, если задача состояла в том, чтобы познать природу вещи, не нарушая ее целостности, то и не могла появиться склонность к анализу . Сама задача предполагала особый метод познания — метод глубинного размышления, сосредоточения, концентрации внимания на внутреннем, чтобы проникнуть в природу всеобщего.
Познанию законов много внимания уделяли сунские философы, опиравшиеся на такие сочинения, как «Великое Учение», «Середина-Постоянство». Из «Великого Учения» они извлекли уже знакомые нам восемь ступеней совершенствования человека (это — взаимодействие с вещами, познание вещей, воспитание искренности, исправление сердца, совершенствование, обеспечение мира в семье, надлежащее управление государством, умиротворение Поднебесной). «В процессе развития китайской философии, — сообщает В.Г. Буров, — отдельные мыслители переосмысливали термины, обозначавшие первые две ступени (гэу и чжичжи ), придав им гносеологический смысл. Чжу Си, в частности, понимал гэу как встречу, столкновение с вещью, а чжичжи — как получение представления о ней. У Ван Ян-мина гэу интерпретировалось следующим образом: гэ приравнивалось к чжэн (исправлять), а у — к ши (дела). Отсюда сам термин получал значение „неправильные дела сделать правильными”, или, другими словами, „воспитать у каждого человека правильное представление о морали”. Ван Ян-мин исходил при этом из того, что необходимо не перестраивать и даже не познавать внешний мир, а лишь познавать самого себя и заниматься самосовершенствованием» [22, с.116].
По мнению Чжу Си, главное — «раскрытие добра и подведение себя к истине». Для созидания знания «следует приникнуть к вещи и постигнуть ее закон». Чэн И-чуань рассказывает: «Один человек спросил меня: „В практике самосовершенствования что является самым первым?” Я ответил: „Самое первое — сделать свое сердце правым, привести свои мысли к истине. Приведение своих мыслей к истине состоит в познании вещей. В каждой вещи есть ее закон. Необходимо проникнуть в этот закон” (Чэн И-чуань приводит в ответ уже знакомые нам слова из „Великого Учения”. — Т.Г. ). Тогда этот человек спросил: „Познавать вещи — что же это значит? Нужно познать все вещи? Или же познание одной вещи дает знание всех законов?” На это я ответил: „Как можно познать все? Познаешь сегодня одно, завтра — другое, и, когда накопленное знание будет достаточно велико, сразу проникаешь во всё”» (цит. по [80, с.191]).
Метод познания основан на том же принципе недеяния, ненарушения природы вещей. Цель увэй — снятие дуальности, преодоление двойственности мира, достижение однобытия с ним. В.В. Овчинников формулу «не сотвори, а найди и открой» называет «общим девизом японского искусства» [133, с.35]. Увэй можно назвать «нетворческим» методом — не сотворения чего-то нового, прерывающего Путь, а выявления того, что заложено в природе. Согласно 1-й гексаграмме «И цзин», Творчество — прерогатива Неба и тех, кто способен чувствовать его волю (см. [196, с.198-201]). В Китае и Японии «нетворческий» метод давал себя знать во всем, начиная от науки, опиравшейся на учения об инь-ян и «пяти элементах», и кончая искусством и ремеслом. Художник стремился не «сделать» вещь, а не нарушить природу вещи.
В своих работах о принципах китайской живописи Е.В. Завадская рассказывает о том, насколько малую роль в художественной практике играло наблюдение, изучение по сравнению с самоуглублением и сосредоточением. «Я воспринимаю живопись всем нутром своим, так же как кричащий журавль знает свой путь в ночи», — говорил китайский поэт и художник Ван Вэй (цит. по [46а, с.71]).
Принцип увэй связан с пониманием абсолюта как неподвижного центра круга, Середины. Недаром все три учения (даосизм, буддизм и конфуцианство) провозглашают закон Срединного, или Нулевого, пути: «восьмеричный» в буддизме, Срединный в конфуцианстве, Естественный в даосизме. Истинный даос «усваивает себе качество Дао , держась „средины”, питая и воплощая в себе основную простоту, — говорит В.М. Алексеев. — Он преснеет, как благородная астра, до такого состояния, из которого уже нет обратного пути, и этим самым становится истинно глубоким. Он разверзает свою душу, опустошая её от сложного и ненужного и делая её достойным преемником Дао ... Он достигает идеального „центра кольца”, идет вместе с Дао, тайно сливается с его инкогнито в одно целое и берет от него живую душу... Он преходит за формы мира, которые очутились теперь где-то сбоку, носится по безбрежным пространствам, как сухой лист в ветре; плывет безбрежными калпами (милленниумами) в вечности и „пустоте”; десятками веков качается между „небесным стержнем” и „земной осью”... Он становится троичным небу и земле [7, с.017-018].
В буддизме феноменальный мир (сансара ) познается на уровне виджняны — конвенционального, условного знания. Подлинная же реальность доступна праджне — всезнанию . Вспомним: «Уровню аvidya соответствует дологическое мышление, уровню vijnana — логическое, а уровню prajna — надлогическое (в действительности это совсем иная логика)». Примером этой логики может служить место из «Ваджрачхедики»: «Татхагата говорил о существах как о несуществах. Поэтому говорят: „существа, существа”» [237, с.23].
Уровни авидьи и виджняны , с точки зрения буддистов, постоянно меняются местами: «Дхармы существуют так, как они не существуют. Их несуществование называется незнанием. От них зависят обыкновенные люди, которые конструируют несуществующие дхармы. Сконструировав дхармы, они стремятся к двум противоположностям и не узнают и не видят дхарм. Сконструировав дхармы, они зависят от двух противоположностей и поэтому конструируют дхармы прошлого, дхармы будущего и дхармы настоящего. Их сконструировав, они зависят от имени и формы и конструируют несуществующие дхармы» [237, с.23-24].
Однако еще задолго до появления буддизма «И цзин» предлагал идти Нулевым путем. 52-я гексаграмма — «Сосредоточенность» (гэнь ) — подразумевает такое состояние, когда человек перестает ощущать самого себя, «целиком прибывая в своей неподвижности, в своей спине». Текст гексаграммы гласит: «Гэнь . [Сосредоточенность.] Сосредоточишься на своей спине. Не воспримешь своего тела. Проходя по своему двору, не заметишь своих людей; хулы не будет» [196, с.161].
Чэн И-чуань заметил, что «человек, понявший суть данной гексаграммы, тем самым уже понял всю суть буддизма» (цит. по [196, с.346]). Гэнь примерно то же, что и праджня : события приходят и уходят, отражаясь в сознании, как в зеркале; исчезает дуальность, всякое различие между познающим и познаваемым. Сознание возвращается к своему изначальному, незамутненному состоянию; «сосредоточивается на спине». Для Чжуан-цзы это такое состояние, когда «тело уходит, органы чувств отступают. Покинув тело и знания, [я] уподобляюсь всеохватывающему. Вот что означает „сижу и забываю [о себе самом]”» [14, с.169]. Близка буддийскому Нулевому пути и конфуцианская Середина (чжун ). «Середина — это значит не отклоняться ни в какую сторону. Постоянство — это значит неизменность. Соблюдать Середину — значит следовать правильному Пути в Поднебесной. Соблюдать постоянство — значит следовать правильному ли » — говорится в «Чжун юн» [41, с.164]. И далее: «Если соблюдаются Середина и Гармония, во Вселенной все вещи рождаются» [41, с.178].
Итак, мир живет недеянием или развивается спонтанно из самого себя, «произрастает»; в нем отсутствует силовой момент, какое-либо вмешательство в естественный ход событий. Такое понимание породило представление о творчестве как «нетворчестве», о знании как незнании», что не могло не сказаться на характере художественного метода. В искусстве керамики или обработки дерева японцы стремятся не изменить, а сохранить естественный вид породы. Назначение любого искусства, будь то рэнга или ёкёку , — донести вечный дух красоты и подлинности. Для этого и понадобился закон хонкадори — «следования изначальной песне»: все разрастается из одной точки, из одного корня (если искусство — растение, оно не может отрываться от корня). Вершина искусства — сама природа, нерукотворное творчество, художник — ее послушный ученик. «То, что обнимается небом и землей, что поится инь и ян , что увлажняется дождем и росой, — это рождаемая преобразованием тьма вещей, голубая и голубовато-зеленая яшма, нефрит и жемчуг, перья зимородка и панцирь черепах, узоры [на шкурах животных]... лоск [меха], ...отполированное, но не для забавы, вечное и неизменное [оно] не под силу Си Чжуну, не во власти Лу Баня. Это великое мастерство», говорится в «Хуайнань-цзы» [135 с.17], и овладеть им можно, лишь слившись с дао . Нет совершеннее метода, чем метод самой природы.
Кавабата рассказывает, как делают фарфоровые вазы ига : «Ига обжигаются на сильном огне. Пепел и дым от соломы растекаются по поверхности, и, когда температура падает, ваза как бы покрывается глазурью. Это не рукотворное искусство, оно не от мастера, а от самой печи: от ее причуд или от помещенной в нее породы зависят замысловатые цветовые узоры. Крупный, размашистый, яркий рисунок на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск и начинает дышать в одном ритме с росой на цветке» [64, с.394-395].
Вот почему китайские и японские художники назвали свой метод следованием Естественности — цзыжань : «Человек следует земле, земля — небу, небо — дао , а дао — самому себе» [147, с.143]. «Тао Юань-мин искал не отшельничества, а естественности... Естественность, — разъясняет Л.З. Эйдлин, — это та первозданная, ограниченная лишь природными условиями свобода, для которой человек был бы рожден, если бы не подстерегала его пыльная сеть мирской суеты. Поэт прямо не говорит этого, но таковы его мысли „в стороне от сказанной”. Назовем первозданную свободу человека так, как ее называет сам поэт — цзыжань , и пусть естественность будет возможным переводом этого слова» [198, с.86].
К какому виду искусства японцев ни обратиться, мы обнаружим Естественность. Термин дзуйхицу означает ненасилие над природой вещей. Писатель вверяет себя слову, повинуется движению кисти, духу творчества, который вместе с «духом слова» и «духом событий» ведет его за собой. Сам писатель будто безучастен, не действует (увэй ), лишь повинуется внутреннему зову вещей.
Почему первые японские повести были названы моногатари? Раньше в ходу было слово камигатари — «говорят боги», потом моногатари — «говорят вещи», что значит — мир выражает себя через человека, призванного передать его беззвучный голос. Человек — Срединный между Небом и Землей, говорят даосы, «душа вещей». Начало моногатари положили устные рассказчики (катарибэ ). Моногатари — «повествовательное произведение о людях и событиях, созданное на основе воображения и того, что слышал и видел писатель» [75, с.2115]. По мнению Сиода Рёхэй, «хотя факты, о которых идет речь, могут быть вымышленными, как в „Такэтори-моногатари”, события разворачиваются на конкретном фоне реальной человеческой жизни. И потому, можно сказать, моногатари составляют одну линию с современными сёсэцу » [154, с.49].
Моногатари , — не только рассказы, волшебные сказки, но и политические, исторические и экономические трактаты. Внешние, формальные (жанровые) признаки не имели значения. Имело значение лишь то, что писатель «видел и слышал». Моногатари ценились как достоверный, документальный материал и как такие произведения, которые могут доподлинно раскрыть природу вещей, притом, по мнению Мурасаки, более полно, чем исторические хроники. Герой повести «Гэндзи» нападает на «исторические хроники, потому что они описывают только внешние факты, не проникая в глубь души, не касаясь внутренней жизни, Моногатари же выявляют законы, которые управляют внутренней природой человека и таким образом освещают историю человечества со времен богов. Литература имеет дело со всеобщим, история — с отдельным» [219, с.33].
Истина — в самих вещах, и потому авторы моногатари не переходят грани того, что «видят и слышат», как бы подчеркивая свою непричастность, доверяя событию и слову, устраняя по возможности собственное «я».
Чжуан-цзы говорил: «Тьма вещей выходит из мельчайших семян и в них возвращается» [14, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53