Нарушение дао в искусстве воспринималось как нарушение этическое, которое могло привести к беспорядкам в космосе.
Писатель призван выявлять макото. Макото же — это и то, что есть, и то, чего нет. Помните рассуждения Мурасаки об истинном и неистинном в моногатари? В каком-то смысле это то, что «должно быть», но не в аристотелевском: в зародыше все уже есть и в свое время появится из Небытия. Если изображать жизнь, упуская из виду ее потенции, значит, отступать от правды. Истинное и неистинное в самой жизни нераздельно. Бытие и небытие постоянно переходят друг в друга — такая установка сознания не могла не сказаться на характере метода.
В Японии спор между сторонниками идеального и реального в искусстве был невозможен. Это противоречило бы самой сути мировоззрения: реальное и идеальное не разъединялись в сознании людей. Искусство не может распадаться на романтическое и реалистическое при недуальной модели мира, при таком типе связи противоположностей, когда они присутствуют друг в друге неизбежно меняются местами: что было инь , станет ян , что было ян , станет инь . Притом если инь (скрытое, тайное, неясное) и может быть условно названо «романтическим», а начало ян — «реалистическим», то между ними особый тип связи: они не могут то расходиться, то сходиться, ибо всегда присутствуют друг в друге.
В японском искусстве под действием интравертной модели мира противоречия ушли внутрь, в центр круга. В европейском под действием экстравертной, дуальной модели противоречия выявлялись вовне, приводили к разъединению романтизма и реализма. Происходило то схождение, то расхождение противоположных тенденций в соответствии с укоренившимся в сознании европейцев представлением о законе всеобщего развития как единстве и борьбе противоположностей. Интравертный тип связи противоположностей, пребывание одного в другом (свойственные и европейской литературе, но не составляющие ее сути) приводят к недуальности. Экстравертный тип связи, противопоставление реального и идеального приводят к дуальности в искусстве.
В «Гэндзи-моногатари» все, что можно увидеть или услышать: камень, цветок, голос кукушки или плач оленя — все одухотворено, исполнено глубокого смысла. В моногатари мало чудес, которых много в народной литературе, но не потому мало, что Мурасаки хотела реалистически воссоздать жизнь двора или историю любовных похождений принца Гэндзи, а потому, что истина разлита в природе и нет нужды отступать от того, что «видишь и слышишь».
Но если не взаимодействие романтической и реалистической тенденций в искусстве служило внутренним источником его развития, то что же?
До сих пор речь шла о структуре мышления, обусловленной традиционной моделью мира. Целое обусловлено внутренними законами, и, если брать европейскую литературу как целое, можно обнаружить общие закономерности в самых отдаленных эпохах. «Законы творчества вечны, как законы разума, — говорил В.Г. Белинский, — и Гомер написал свою „Илиаду” по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гёте своего „Фауста”» [17, т.2, с.565].
Если брать мировую литературу как целое, в ней также можно обнаружить общие закономерности, но уже на более высоком уровне и после того, как будет выявлена внутренняя суть каждой из литератур. Эта внутренняя суть выражается во взаимосвязи «неизменного» (фуэки ) и «изменчивого» (рюко ).
«Неизменное» обусловлено моделью мира, но и модель мира не остается неизменной в сознании людей: мы знаем, как меняется космогоническая картина мира на японских иконах — мандалах . Для периода Хэйан характерны хоси-мандала . По наблюдению Н.А. Виноградовой, «в ней (иконе. — Т.Г. ) в середине круглого небосвода, разделенного на сферы концентрическими окружностями, центральное божество изображалось в виде Полярной звезды... окруженной персонифицированными божествами планет и знаками Зодиака... Изображения были уже далеки от строго канонизированных: жесты и позы изображались в жанровом аспекте. Божества одеты в костюмы чиновников, словно собравшихся для веселого кутежа, — они размахивают руками, приплясывают. Их лица — это уже не лики идеальных божеств, а земные, изборожденные морщинами физиономии...
Да и сама схема во многом утратила строгую графичность и иерархическую регламентацию, а следовательно, отчасти и свой тайный мистический зашифрованный характер» [137, с.79]. Неизменным оставалось стремление выявлять правду (макото ), но одна и та же правда выглядела каждый раз по-новому.
Попробуем понять, как менялось «неизменное».
Понимание прекрасного как извечного, понимание мирового ритма как повторения того же в новом цикле оставалось для японских художников и поэтов неизменным. Но это не значит, что не было развития художественной мысли, что к японцам неприложим принцип историзма. Это значит, что развитие шло своеобразным путем (в соответствии с характером социальной структуры азиатского общества, отличавшейся крайней стабильностью), о чем и пишет К. Маркс в «Капитале»: «Простота производственного механизма этих самодовлеющих общин, которые постоянно воспроизводят себя в одной и той же форме... объясняет тайну неизменности азиатских обществ, находящейся в столь резком контрасте с постоянным разрушением и новообразованием азиатских государств и быстрой сменой их династий. Структура основных экономических элементов этого общества не затрагивается бурями, происходящими в облачной сфере политики» [1, с.371]. Ритм исторического развития не мог не сказаться на ритме художественного процесса.
Для японцев красота изначальна, абсолютна, но это не мешало ей менять свой лик. Каждая эпоха понимала красоту по-своему. В период Нара красивыми считались яркие тона и краски, в период Хэйан — более спокойные, а в период Муромати — и вовсе приглушенные.
В «Манъёсю» нетрудно обнаружить черты любой поэзии раннего периода и вместе с тем своеобразие поэтического видения японцев. Поэзия «Манъёсю» конкретна и непосредственна. Стихи слагаются по какому-то поводу, привязаны к месту. Не чувства вообще, а те, которые вызваны каким-то событием — встречей, разлукой, смертью любимого человека. Стихи, по признанию самих поэтов, следствие сильной взволнованности — радости или горя. Назначение поэзии — облегчить душу. Стихи «Манъёсю» — первое поэтическое переживание, первое открытие мира. В доверительном ко всему отношении, в непосредственном, живом чувстве сопричастности миру — неповторимость юношеского этапа японской поэзии.
Так как стихи конкретны, то случаи, когда поэт «просто высказывает то, что лежит у него на сердце», особо оговариваются. Такие стихи — их пока немного — отражают внутреннее состояние поэта, чувства сами по себе в отличие от стихов, «навеянных окружающими вещами» — рекой, луной или старой криптомерией.
С точки зрения авторов «Манъёсю», прекрасно всё, сама жизнь, всё, что «видишь и слышишь». (Ощущение универсальности красоты сохранялось и позже — прекрасно всё, однако если смотришь на это всё под определенным углом зрения. Красота в «Манъёсю» безусловна, красиво всё, как есть). Здесь правда (макото ) представлена в чистом виде — все правда, что «видишь и слышишь». Нет желания осмыслить мир, есть желание им восторгаться. Разум довольствовался тем, что есть не задумываясь над тем, чего нет; ни природа, ни человек сам для себя еще не стали предметом раздумья. Это был этап непосредственного переживания мира.
Неповторимость «Манъёсю» — в открытости переживаний и в полноте ощущений. Нет избирательности — все может служить предметом поэзии, в каждом существе живет поэт. Общество, недавно вышедшее из родового уклада, не отягощено чувством социальной субординации.
Наличие фольклорного материала также делает «Манъёсю» уникальным для Японии явлением. Литература не оборвала еще пуповину, связывающую ее с народной стихией. Отсюда — широта взгляда, широта охвата, свободное выражение простых и сильных чувств. Недаром стиль «Манъёсю» называют «мужским», «мужественным».
Дневник Цураюки «Тоса-никки» позволяет судить и том, насколько стихи вошли в быт японцев. Стихи стали способом общения людей — дать радость, исцелить от горя, потому что они, по мнению древних японцев, обладают магической силой. Поэтому сочинять стихи полагалось по всем правилам, и промахи не прощались.
В дневнике Цураюки рассказывает о японском поэте Абэ-но Накамаро (VIII в.), который, возвращаясь из Китая в Японию, сказал на прощание провожавшим: «В нашей стране стихи сами боги слагали в эпоху богов. Ныне же все люди, и высокие и низкие, слагают стихи, скорбя о разлуке, как мы сейчас, или в минуты радости». Слова, которыми Цураюки закончил мысль Абэ-но Накамаро, можно было бы поставить эпиграфом к этой книге: «Пусть в Китае и у нас говорят на разных языках, но если отражение луны одинаково, могут ли быть разными сердца людей?» [73, с.49-50].
Любовь к стихам идет и от синтоистской веры в одухотворенность слов. «Сочинение стихов не было занятием только поэтов, — замечает А.Е. Глускина, — сочинять умели все... Объясняется это, по-видимому, тем, что песня, сопровождавшая труд, а затем обряд, была глубоко связана с древними верованиями, со всем бытовым укладом древнего общества. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама — вера в силу души слова, т.е. вера в магию слова — одно из основных верований того времени» [103, т.1. с.43-44].
Хотя в «Манъёсю» есть даосские мысли, упоминаются Лао-цзы и Чжуан-цзы, отдается дань буддийскому настроению мудзёкан (чувству непрочности мира), встречаются образы популярной в Японии «Сутры Лотоса», все же буддизм и даосизм пока не проникли глубоко в сознание. Японские ученые справедливо связывают «Манъёсю» с синтоистским периодом японской культуры. По мнению автора замечательной по своей глубине работы «Культура древней Японии» Н.А. Иофан, «именно в древности, в период IV-VII вв. н.э., — и это признают в настоящее время большинство японских исследователей — происходит становление психологического склада японского народа, его религиозного мировоззрения, эстетического идеала. В последующие периоды сформировавшиеся ранее специфические особенности японской культуры не только не исчезают, но, напротив, получают дальнейшее развитие, в русле национальной японской культуры и искусства» [54, с.5]. Действительно, в художественном сознании периода Нара нетрудно обнаружить те черты, которые отличают японскую литературу в целом. «Манъёсю» как бы запрограммировала тип художественного мышления, положила начало почти всем видам японской поэзии и песенно-повествовательному жанру ута-моногатари («песня-повесть»). Антология не только задала тон, служила источником поэзии, прозы и драмы последующих веков, но и узаконила метрическую систему стихосложения — чередование пяти— и семисложных стихов (в японской поэзии отсутствует рифма). Уже в поэтике «Манъёсю» дало о себя знать стремление к завершению отдельного. Ведущей формой становится танка — поэтическое целое, микромир в 31 слог. Своеобразную интраверсию можно обнаружить и в форме нагаута («длинной песни» — в отличие от танки — «короткой песни»), которая завершается «возвратной танкой » (каэси-ута ) — как бы эхом, накатной волной. «Возвратная танка », с одной стороны, составляет целое с нагаута , с другой — может существовать отдельно.
Особую функцию в «Манъёсю» и в системе художественного мышления в целом выполняет повтор — поэтической строки, образа, слова или художественного приема. Понять значение повтора мы можем опять-таки лишь принимая во внимание особенности японского мышления. Если мир воспринимается как процесс непрерывного изменения, одно и то же слово не может прозвучать дважды. Слово непосредственно связано с ситуацией, к которой относится. Стало быть, повтор — в то же время не повтор. Ни слово, ни прием не существовали сами по себе как самосущие. Требование повторения того, что уже было сказано поэтами (сформулированное позже как один из основных законов поэтики), предполагало подвижное, многозначное слово способное перевоплощаться, менять свой внутренний смысл, внешне оставаясь тем же.
Повтору отводилось особое назначение — не дать улетучиться прошлому, сохранить то, что было. Все известные «Манъёсю» приемы — будь то макура-котоба («слово-изголовье»), которое выступает и как постоянный зачин, и как постоянный эпитет, будь то энго (связь слов по ассоциации) — призваны сохранять прошлое. Это не удивительно, если вспомнить, что главное устремление ума — не прервать Путь; потому и слово должно быть гибким, не быть преградой на Пути.
Прием макура-котоба по-своему подтверждает закон единства покоя и движения, неизменного и изменчивого. Возможно, он выполняет в «Манъёсю» ту же функцию, какую выполняют позы (ката ) или паузы (ма ) в японском театре .
Повторяющиеся слова выступают как своего рода неподвижный центр, вокруг которого разворачивается жизнь стиха («покой есть главное в движении»). Во время паузы токи искусства перенаправляются в сердце читателя или зрителя. Поэтическая структура сближается с даосской моделью: «Колесо вращается, потому что ось неподвижна». Создастся впечатление циклического круговращения вокруг постоянного центра — одного стиха или поэтического цикла.
В Японии стихосложение связано с восприятием мира под углом зрения сменяющих друг друга времен года. Соединение стихов в «Манъёсю» по сезонному принципу стало обязательным для последующих антологий. В циклах любовь весной, летом, осенью, зимой любовь — неизменный центр круга, а любовное чувство — под стать сезону — круговращается в соответствии со сменой времен года. И если на все смотрится так, то на повторяющихся словах, повторяющихся приемах лежит особая художественная нагрузка, что, собственно, и отмечает А.Е. Глускина: «В отличие от имевшихся отдельных западноевропейских переводов песен „Манъёсю” игнорирующих перевод макура-котоба .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53