Праджня прибывает сама. Сознание, уподобляясь зеркалу, отражает все беспрепятственно и мгновенно. Отпущенное на волю сознание освобождается от символов дискурсивного мышления. Когда человек следует увэй , его способности выявляются сами собой, в нем начинает действовать сила дэ . Потому Лао-цзы и говорил: «Высшее дэ не делает добрые дела и потому делает их. Низшее дэ стремится делать добрые дела и потому не делает их» [147, с, 215]. А. Уотс пишет, что сила дэ отказывает, когда ею пытаются овладеть при помощи какого-то формального приема, что глубочайшее уважение к дэ пронизывает всю культуру Дальнего Востока; дэ является основным принципом всех родов искусства и ремесла. Даосизм можно понимать как высвобождение творческой силы дэ [240, c. 47].
Для дальневосточной эстетики назначение искусства — дать почувствовать то, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Но ведь нельзя адекватно изобразить Ничто, то, чего нет, что неописуемо, существует лишь в потенции. Не удивительно, что основное значение в художественной системе японцев приобретает намёк, недосказанность, прием ёдзё .
Без намёка нет поэзии. Задолго до знакомства с дзэн японские поэты считали главным возбудить эмоции. Не принято называть вещи своими именами — нужно уметь выразить красоту намёком. Разве возможен в европейской литературе такой изящный прием: глава о смерти Гэндзи обрывается на заголовке «Сокрытие в облаках». Больше ни слова. Дальше — пустота. Пустота содержательна. Только отдаленно, намеком можно сказать о таком событии, как смерть Гэндзи. Воображение подготовленного читателя дорисует то, о чем не сказано. Писатель лишь располагает к этому читателя, вызывает душевный отклик (ёдзё ). Вызвать его — этой задаче и подчинено искусство.
Древние мудрецы, говорит Окакура, не облекали свои мысли в систему. Они говорили парадоксами, потому что боялись высказать истину лишь наполовину. Красоту может различить только тот, кто мысленно завершил незавершенное. Ёдзё — восприятие жизни как проявления Небытия — делает доступным то, что невозможо описать словами. Для достижения ёдзё прибегали к особым техническим приемам: кугири — «паузы» (букв. «оборвать фразу», чтобы возбудить ёдзё ), тайгэн домэ — закончить последнюю строку не сказуемым, как принято, а тайгэном (неспрягаемая часть речи). И кугири , и тайгэн домэ подчинены одной цели — оборвать стихотворение на полуслове, создать атмосферу недосказанности. Там, где останавливаются слова, начинается движение мысли (Позже эти приемы перешли в ёкёку и в эпические пьесы театра кукол — дзёрури .) Паузы не могли быть расставлены где угодно, и тайгэн мог оборвать лишь последнюю строку. В «Синкокинсю» этот прием встречается главным образом в стихотворных циклах «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». (И в европейской поэзии, чем возвышеннее стих, тем сакральнее, но в европейской поэзии суггестивность присутствует, а в японской составляет ее суть. Недаром Судзуки говорит: «В намеке заключена вся тайна японского искусства» [235, с.287].)
Часто пишут об особом значении паузы в японском искусстве, паузы не как допустимого приема, а как непреложного правила. Почему европейцы переводят танку пятью строками там, где японцы обходятся двумя? Если бы танка занимала одну строку, она все равно мысленно делилась бы на пять долей (5-7-5-7-7 слогов). В сознании японцев привычка к паузе настолько сильна, что им не нужно расчленять танку графически — для них пауза, покой содержательнее движения, так же, как молчание содержательнее слов. («Покой есть главное в движении».) Где нет слов, там действует воображение. В момент паузы происходит рождение образа .
Пустота соединяет зрителя и сцену. И эту особенность японского искусства невозможно понять, не отдавая себе отчета в том, что значило для японцев Небытие. С невидимым общаются в молчании, о нем говорят намеками. Недаром стиль классической японской литературы называют «метафорическим». «Есть в японском языке выражение „цукадзу ханарэдзу”, которое говорит о необходимости обозначать все иносказательно, — пишет М. Гундзи. — Дело в том, что прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать видов местоимений не может не оказать глубокого влияния на эстетические чувства и формы» [38, с.25].
Чтобы охарактеризовать «десять стилей» театра Но, Сэами прибегает каждый раз к новому образу. Стиль югэн-но кокоро — это «как будто бы проводить весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой... Как будто любуешься на морские тропы вдали; на челны, скрывающиеся за островами... как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали, средь облаков небесных...» (цит. по [81а, с.272]). И Тикамацу Мондзаэмон говорил: «Если печальное прямо именовать печальным, то слово теряет свой глубинный смысл, а под конец исчезает и чувство печали. Нужно не говорить: „Грустно, печально!” — а дать почувствовать печаль без слов... Желая достойно похвалить прекрасный вид, надо косвенным образом говорить о разных его особенностях, а отнюдь не называть его прекрасным. Тогда красота... почувствуется сама собою» (цит. по [104, с.78]).
Японские эстетики, начиная от Цураюки и кончая автором первого реалистического романа Фтабатэем Симэй, выражали эстетические категории языком образа. Сэами в трактате «Кадэнсё» говорит: «Только тайное, не явное может быть цветком», сердцем искусства.
Если поэзия призвана передавать не внешний вид вещей, а их дух, невидимое, то естественно, что прием намека становится ведущим. Акцент переносится с того, что есть, на то, «чего нет», что скрыто от взора, присутствует незримо. Ощущение небытийности мира породило поэтику недосказанности.
Если ёдзё — один из главных законов искусства, то не удивительно, что японцы, по словам мастера дзэн Икэнобо Сэнъо, и на засохшей ветке, и в разбитой вазе могли увидеть цветы и эти цветы могли вызвать озарение. «Разве не в шуме бамбука путь к просветлению? — говорил Догэн. — Разве не в цветении сакуры озарение души?» (цит. по [64, с.24]).
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер!
Судзуки пишет об этом стихотворении Басё: «Простота формы не означает тривиальности содержания. Есть в этом одиноком вороне, застывшем на голой ветке, великое Над. Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну. Вам не нужно сочинять огромную поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству, которое появляется, когда заглядываешь в бездну. Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем... И семнадцати слогов бывает много. Художник дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намека, а именно в намеке заключена вся тайна японского искусства» [235, с.287].
Ворон на засохшей ветке — та стянутость, колторая позволяет соприкоснуться с вечностью. Чем больше духовная сила в центр, тем сильнее ее действие на периферийные круги сознания. Выхваченное мгновение настолько мало, что выпадает из движущегося времени и переходит в безвременье, что, по словам Судзуки, порождает в душе чувство Вечного одиночества (саби ).
Сатори — тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей, говорил Судзуки. Образы Басё — та же повседневность, только она взята в такой степени концентрации, из повседневности выхвачена такая интенсивная деталь, что переносит вас в иное измерение, измерение вечности. В умении схватить миг, в который бытие соприкасается с Небытием, тайная сила Басё. Его стихи есть предельное выражение присущей художественному мышлению японцев сосредоточенности на одном. По существу, недомолвка в искусстве, незавершенность в поэзии, нераскрывшийся бутон в чайной церемонии или пустота, незаполненное пространство в живописи — вещи одного порядка. Воображение заполняет незаполненное, как бы стремясь перейти в предмет искусства, а предмет искусства — в зрителя. Между человеком и произведением возникает тип взаимопроникновения в соответствии с интравертной моделью. Подвижный тип связи позволяет субъекту и объекту слиться в одно. Именно это имел в виду Окакура, когда говорил, что художественное произведение — это мы сами и мы же как составная часть входим в художественное произведение. В высший миг творческого вдохновения творец сливается с творением.
Благодаря незаконченности вещь переходит в вечность. Как писал в XIV в. автор дзуйхицу «Записки от скуки» Кэнко-хоси, «вообще, что ни возьми, собирать части в единое целое нехорошо. Интересно, когда что-либо незаконченное так и оставлено, — это вызывает ощущение, будто жизнь течет долго и спокойно. Один человек сказал как-то:
— Даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным.
В... сочинениях, написанных древними мудрецами, тоже очень много недостающих глав и разделов» [90, с.83].
И синтоизм не знает абсолютного конца, его идеал — бесконечное продолжение земной жизни. Люди не умирают, а, изменив форму существования, остаются жить на той же земле. Что уж говорить о китайских учениях. Представление о дао как вечной смене явлений пронизало образ мыслей древних китайцев. В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» приводятся слова Мо-цзе (Ван Вэя): «Когда пишут водопад, надо его так изобразить, чтоб он прерывался, но не был разорван». Это выражение «прерывался, но не был разорван», комментируют авторы «Слова...», значит, что «кисть остановилась, но дух живет, изображение течения воды прервано, но идея не разрушена. Это подобно божественному дракону, тело которого частью скрыто среди облаков, но голова и хвост неразъединимы» [156, с.127]. Отсюда — своеобразие композиции, достигаемое теми приемами, о которых писал Фудзивара Тэйка. Поэт... начинает мысль и намеренно бросает ее. Неожиданно обрываются даны классических моногатари . Все подчинено тому, чтобы возбудить воображение и отпустить его на волю. Художники находят такую меру недосказанности, которая делает образ продолжением жизни. Эта особенность японского и китайского искусства привлекла в свое время импрессионистов. Е.В. Завадская пишет о Матиссе: «По его убеждению, на Востоке была открыта основная эстетическая закономерность создания художественного образа. „Старая китайская поговорка гласит: „Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет” — записывает Матисс слова крупнейшего дзэнского поэта и художника Су Ши» [46, с.86].
Итак, метод Естественности есть закономерное следствие традиционной для китайцев и японцев системы мышления. Все в Пути; чтобы не прийти с ним в противоречие, нужно довериться ему. Этим определяется всё, в том числе стремление сообщить образу жизнь, дыхание (одно из значений ци ). Чжуан-цзы рассказывает о том, как некий пловец объяснил Конфуцию секрет своего умения переплывать бурный поток: «Вместе с волной погружаюсь, вместе с пеной всплываю, следую за течением воды, не навязывая [ей] ничего от себя [14, c.230]. Художники и поэты достигают недуальности искусства и жизни. Их рисунки и стихи продолжают жить на глазах.
Глава 6
ИСКУССТВО — НЕИСКУССТВО
Если творчество есть «нетворчество», то и искусство не «искусство», а продолжение жизни, художник же — транслятор языка природы, не создающий «вторую природу», а выявляющий единственно возможную и универсальную. «Поскольку все мы принадлежим одной Вселенной, — говорит Судзуки, — созданное нами может соответствовать тому, что мы называем объектами природы. Но не это главное в искусстве... Если кисть художника движется сама собой, рисунок сумиэ становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке реальны в том же смысле, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры — все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках» [235, с.281-282]. Это высказывание помогает понять, что значило искусство для японцев. Если искусство рождается, спонтанно вырастает, то оно действительно ничем не отличается от других явлений этого мира, живет по его законам, дышит, как живой организм, имеет сердце. Потому Судзуки и говорит: предмет искусства — та же реальность. В японском языке не было ни термина «искусство», ни представления об искусстве как создание чего-то нового. Для японцев само слово «искусство» воспринималось как нечто сотворенное, а сотворенность противоречит дао . Художник лишь улавливает ритм вещей. Именно об этом пишет Судзуки: «Художники говорят: „Если в картине присутствует дух, этим все сказано”. Форма сама по себе не занимала их. Они стремились передать кистью то, что движет ими изнутри. Они и сами не отдавали себе отчета в том, как выразить внутренний дух, и выражали его криком или ударом кисти. Может быть, это вовсе и не искусство, ибо нет искусства в том, что они делали. А если есть, то очень примитивное. Но так ли это? Могли ли мы преуспеть в „цивилизации“, иначе говоря, в искусственности, если мы всегда стремились к безыскусности? Именно в этом заключалась цель и основа всех художественных исканий. Но сколько искусства скрывается за кажущейся безыскусностью японского искусства! Его недосказанность преисполнена глубокого смысла. Это совершенная безыскусность! Когда она выражает дух Вечного одиночества (саби ), тогда мы начинаем понимать суть сумиэ и хайку » [235, с.287-288]. Непосредственно пережить факт жизни, оказаться лицом к лицу с ним, в этом цель искусства-неискусства.
«Отличительная черта сумиэ — стремление передать дух в движении. Все находится в становлении, нет ничего по природе своей неподвижного... Предназначение сумиэ — сохранить вещь живой, что, казалось бы, невозможно. И действительно невозможно, если художник пытается перенести живые вещи на бумагу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53