.. мы, исходя из своего понимания макура-котоба как художественно-эстетического начала в древней поэзии, глубоко и органически связанного с художественной тканью каждой песни, пытались во всех случаях их перевести, считая, что в них отражена лаконически вся древняя история стиля и система образности... Даже там, где это окаменевший зачин, он тем не менее одним своим наличием уже придает особый аромат песне и входит в ее художественно-поэтическую ткань» [103, т.1, с.69]. В одной художественной системе прием может иметь третьестепенное значение, в другой — первостепенное, быть организующим началом. Не учитывая характера, системы, невозможно оценить и роль отдельного приема.
Прошло немногим более ста лет, и появилось уже упоминавшееся предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю», которая была составлена по указанию императора Дайго в 905 г.
Поэзия, писал Цураюки, родилась одновременно с небом и землей, и ей подвластно все во Вселенной: «И вот, когда слышится голос соловья, поющего среди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки в пруду, кажется: что же из всего живого... не поет своей собственной песни? Без всяких усилий движет она небом и землею; пленяет даже богов и демонов, незримых нашему глазу; утончает союз мужчин и женщин ; смягчает сердца суровых воинов» (цит. по [83, с.94]).
30 лет спустя Цураюки повторил ту же мысль: «Поэзия — это не только красота весеннего тумана и очарование осенней луны, прелесть цветов и пение птиц, она движет небом и землею, трогает богов, укрепляет душу человека и помогает сохранять порядок в мире. Поэзия помогает правителям просвещать народ, а народу в стихах обращаться к правителям» (цит. по [219, с.23]). Здесь узнается Конфуций: если поэзия процветает, значит, должным образом управляется государство. Сочинение стихов и управление государством зависят от «сердца» человека, способность регулировать человеческие деяния заключена не в самой поэзии, а в искренности. «Когда все мужчины и женщины станут искренне выражать в поэзии свои чувства, мир не будет знать, что такое неуслышанная мольба, неразделенная любовь и жестокие войны» [219, с.22-23]. Искренность — закон Вселенной, искренность — свойство дао .
«Поэзия — дневник сердца, — продолжает Макото Уэда, — не романтического сердца, которое фантазирует, грезит, а сердца обыкновенного человека с его радостями и горестями, любовью и ненавистью, состраданием и гневом. В этом демократичность взглядов Цураюки, верившего в личную и общественную пользу поэзии. Для человека поэзия служит средством очищения, для общества — средством общения людей» [219, с.24].
В «Кокинсю», как и в «Манъёсю», главное — макото . Но если раньше поэт правдиво рассказывал о том, что случилось когда-то, и стихи о том, что «просто лежит на сердце», занимали небольшое место, то теперь внимание переключилось с внешнего на внутреннее, с правдивого описания вещей на правдивое описание чувств. Это не значит, что поэзия утратила конкретность, перестала быть самой жизнью, явленной в ритмически организованных словах. Японской поэзии вообще несвойственна отвлеченность, она, как правило, ситуативна, написана по поводу, но теперь в ней больше места занимает движение чувств. Цураюки не может не признать, что поэзия утратила непосредственность, зато прониклась идеалом прекрасного. Стихи стали источником наслаждения. Но только те стихи, по мнению Цураюки, способны взволновать, в которых есть гармония. В гармонии — тайная сила поэзии. «Выразительность формы, — писал Цураюки, — достигается равновесием между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью, занимательностью и грациозностью выражения. То стихотворение, в котором есть гармония между этими парами, совершенно. Красота такого стихотворения достигается равновесием, а не причудливостью» [219, с.14]. Наверное, поэты «Кокинсю» владели секретом прекрасного, и потому последующие антологии считали ее эталоном, хотя сфера прекрасного сузилась, появилась избирательность.
Разница между «Манъёсю» и «Кокинсю», по мнению японских ученых, — это разница между твердым, «мужским» стилем (ян ) и мягким, «женским» стилем (инь ). Кавабата в «Существовании и открытии красоты» помогает понять, как обе антологии воспринимаются японцами: «В молодые годы мне больше всего из японской древности нравились хэйанские „Гэндзи-моногатари” и „Записки у изголовья”. Более ранние „Кодзики” (712) и более поздние „Хэйке-моногатари” (начало XIII в.), рассказы Сайкаку (1643-1693) и драмы Тикамацу (1653-1724) я прочел позже. Что касается поэзии, то, казалось бы, сначала следовало прочесть хэйанское „Кокинсю”, а я начал с „Манъёсю” эпохи Нара (VIII в.). Правда, я не столько сам выбирал, что читать, сколько следовал духу времени. Конечно, язык „Кокинсю” проще „Манъёсю”, но молодым людям легче понять „Манъёсю”, чем „Кокинсю” или „Синкокинсю” (поэтическая антология XIII в.), и чувства „Манъёсю” им ближе. Я вот думаю, хотя это может показаться упрощением вопроса, что в прозе я оказывал предпочтение грациозному, женскому стилю, а в поэзии — мужественному, мужскому. Но так как и в том и в другом случае я имел дело с лучшими произведениями, это пошло на пользу. Наверное, многое обусловливает переход от „Манъёсю” к „Кокинсю”. И, наверное, я выскажу банальную мысль, но переход от „Манъёсю” к „Кокинсю” можно сравнить с переходом от культуры Дзёмон к культуре Яёй . Это периоды глиняных сосудов и глиняных фигурок. Если глиняные сосуды и фигурки периода Дзёмон — предметы мужского стиля, то глиняные сосуды и фигурки периода Яёй — образцы женского стиля» [62, с.61-62].
Прошло еще сто лет, и появилась знаменитая «Повесть о Гэндзи» — один из ранних шедевров мировой прозы. В Японии его считают непревзойденной вершиной. Так, по мнению Кавабата Ясунари, «в эпоху Хэйан была заложена традиция прекрасного, которая не только в течение восьми веков влияла на последующую литературу, но и определила ее характер. „Гэндзи-моногатари” — вершина японской прозы всех времен. До сих пор нет ничего равного» [64, с.31]. Свои лекции о «Существовании и открытии красоты» Кавабата намеревался посвятить и неким образом посвятил именно этому шедевру, который он сравнивает с «Записками» Сэй Сёнагон: «Стоило в потоке моей речи выплыть „Запискам у изголовья”, как сразу повеяло ароматом „Гэндзи-моногатари”. Такова, видимо, их судьба — быть всегда вместе. Мурасаки Сикибу, автор „Гэндзи”, и Сэй Сёнагон — таланты, никем не превзойденные ни в прошлом, ни в настоящем. Судьба предназначила им жить в одну эпоху, которая позволила раскрыться их дарованию в полной мере. Это счастье, что им выпало жить в благодатную для них эпоху. Родись они пятьюдесятью годами раньше или пятьюдесятью годами позже, пожалуй, не было бы ни „Записок”, ни „Гэндзи” и литературный дар этих женщин не смог бы раскрыться в полной мере. Это очевидно, и это страшно. Размышляя о „Гэндзи” или о „Записках”, я всегда с ужасом думаю: а что если бы это случилось?» [62, с.27]. Хотя на стиле Кавабата, по мнению японских критиков, больше сказались «Записки», сам писатель явно отдает предпочтение «Гэндзи»: «Может быть, причина в моем преклонном возрасте, но я как-то особенно остро чувствую, и вряд ли это чувство теперь уже пройдет, что по глубине, богатству, широте, величию, как, впрочем, и по четкости мысли, Мурасаки Сикибу намного превосходит Сэй Сёнагон.
Возможно, это понимали уже давно и давно говорили об этом, но для меня это было открытием. Если попытаться одним словом выразить разницу между ними у Мурасаки Сикибу — японская душа (кокоро . — Т.Г. ), которая передалась Басё, а у Сэй Сёнагон — лишь одна сторона этой души. Конечно, когда пытаешься выразить мысль одним словом, она может прозвучать неубедительно, вызвать возражение или неправильное толкование. Что поделаешь, люди вправе не соглашаться. Я по своему опыту знаю, что с течением времени меняются взгляды, меняются мнения о писателях прошлого и настоящего и о собственных сочинениях. Иногда эти перемены носят разительный характер, иногда еле заметны. Литературный критик, который через всю жизнь пронес одни те же взгляды, или велик, или глуп. Может быть, пройдет время, и я поставлю Сэй Сёнагон в один ряд с Мурасаки Сикибу. В молодости я читал „Гэндзи” и „Записки у изголовья”, просто они попались мне на глаза, и естественно, я не мог оценить их по достоинству. Когда, прочитав „Гэндзи”, я перешел к „Запискам”, то был потрясен. „Записки” легки, изящны, экспрессивны, блистательны — дух захватывает. Это поток ощущений, свежих острых, свободных. Смелость ассоциаций поразила меня. По мнению некоторых критиков, на моем стиле отразились скорее „Записки”, чем „Гэндзи”. Рэнга и хайкай поздних веков также больше перекликаются с „Записками”, чем с „Гэндзи”. И все же японские писатели учились на „Гэндзи”, а не на „Записках”» [62, с.32].
Собственно, в «Гэндзи-моногатари» те же страсти, одолевающие людей: любовь и ненависть, верность и вероломство, — и все это на фоне роскошной дворцовой жизни, музыкальных концертов, поэтических турниров и т.п. Это дало повод для параллелей весьма сомнительных и для выводов не вполне заслуженных. Г.А. Рачинский писал в свое время: «Моногатари , японский роман, возник, как и европейский средневековый эпос, из религиозных легенд и героических преданий, державших в своей власти народное воображение. Многие общие черты роднят его со средневековым романом. Та же растянутость и загроможденность, те же постоянные случайные отступления в сторону, обилие вставных эпизодов и рассказов, бесконечные описания придворных празднеств, походов, одежд, обстановки, неиссякающая изобретательность, но направленная больше вширь, чем вглубь, создающая больше положения, чем характеры. К тому же роман долгое время был специальностью светских женщин, внесших в него оттенок житейской пустоты и придворных сплетен. Впоследствии за него взялись мужчины, но он мало выгадал от этого: воду сменил песок» [143, с.20-21]. Это еще не самое худшее из того, что писали о «Гэндзи», хотя именно в Мурасаки Сикибу пробудилось, по выражению Кавабата, японское кокоро , которое несколько веков спустя передалось Басё.
Мнения европейских литераторов о «Гэндзи» были разные, но непонимание (возможно, естественное для той поры) долгое время было общим. С кем только не сравнивали Мурасаки Сикибу — и с Маргаритой Наваррской, и с Филдингом, и даже с Флобером. Однако критерии европейской литературы ничего не проясняли. Сравнивалось то, что лежало на поверхности. Действительно, люди с их горестями и радостями, в общем, везде одинаковы, и природа их одинакова, различны лишь условия, в которые они поставлены, лишь среда, которая формирует их характер, лишь идеология, которая формирует их сознание. И европейские исследователи, меряя «на свой аршин», принимали в расчет внешние, общие признаки и упускали из виду структурные различия, которыми отличаются национальные культуры. В результате долгое время сущность моногатари оставалась где-то за рамками исследований.
В наше время уже никто не отзывается о классической японской прозе столь неуважительно; напротив, в европейских работах высказывается мнение, что традиционное японское искусство в наши дни выглядит более современным, чем европейское. «Меня поразили, — сообщает Кавабата, — слова Доналда Кина из „Возвышенных бесед у подножия горы”, опубликованные в газете „Синано майнити” 16 августа 1966 г.: „Английский перевод „Гэндзи” произвел на меня в свое время столь сильное впечатление, что привел к японской литературе. Мне кажется, иностранцу легче уловить суть „Гэндзи”, чем самим японцам. Язык оригинала сложен и труден для понимания. Конечно, есть немало переводов „Гэндзи” на современный язык, например Танидзаки Дзюнъитиро, но, стараясь оживить дух оригинала, переводчики невольно прибегают к выражениям, не принятым в современном языке. В английском переводе этой проблемы нет, и потому, когда читаешь „Гэндзи” на английском, он производит огромное впечатление. Я даже думаю, что психологически американцам XX в. „Гэндзи” ближе, чем европейская литература XIX в. Секрет, видимо, в живости характеров. Если спросить, например, какая вещь старше — „Гэндзи-моногатари” или „Золотой демон” Одзаки Коё, то последняя окажется старше. Герои „Гэндзи” — „живые люди, и отсюда его вечная молодость и успех, время и образ жизни, конечно, отличаются, но они понятны американцам XX в. Не случайно несколько колледжей в Нью-Йорке включили „Гэндзи-моногатари” в курс литературы XX века”» [62, с.65-66]. Или, как говорил Кавабата, получая Нобелевскую премию: «Теперь уже и за границей многие называют мировым чудом то, что в Х веке оказалось возможным столь замечательное и столь современное по духу произведение... С тех пор как появилось оно на свет, японская литература все время тяготела к нему. Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, о поэзии и говорить нечего, находили в „Гэндзи” источник красоты» [63, с.396]. А составители новой антологии классической японской литературы писали в конце 40-х годов: «Воздействие „Гэндзи-моногатари” на будущее было гораздо большим, чем прошлого на него. Это произведение повлияло на всю последующую литературу, породило массу подражаний, что служит доказательством его величия. Оно оказало огромное влияние не только на развитие японской литературы, театра Но и Кабуки, но и на все сферы японской жизни. Этот роман, появившийся 900 лет назад, стал достоянием всего мира, предметом всеобщего восхищения» [209, с.56]. Но общая восторженная оценка не помешала им упрекнуть «Гэндзи» в «чрезмерной деликатности и очаровательном эмоционализме», хотя для Мурасаки главным было не нарушить «очарования вещей», а коли так, упрек этот вряд ли уместен. Это один из существенных признаков хэйанских моногатари .
Дело не в объекте, не в реалиях, а в необычном ракурсе, в понимании смысла искусства как поиска внутренней сути, а внутренней сути — как моно-но аварэ (красоты, «очарования вещей»;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53