https://wodolei.ru/catalog/mebel/tumby-pod-rakovinu/
..
Басё обрывает мысль в самом начале, отпускает ее на волю, не мешает ее движению. О том, что хочет сказать поэт, можно лишь догадаться. «Сказать, не говоря» — настолько сложная задача, что поэт прибегает к особым приемам, которые помогают донести смысл несказанного. Если Тэйтоку предпочитал ассоциативную связь (монодзукэ ), а поэт Соин, учитель Басё, — единство духа (кокородзукэ ), то у самого Басё, по его же признанию, стихи соединялись «единством аромата» (ниоидзукэ ), «созвучием» (хибикидзукэ ), «отражением» (уцури ), «легкостью» (хосоми ) или «гибкостью» (сиори ). В «Диалогах об искусстве хайку » Кёрай говорит, что приём сиори помогает выразить сострадание, которое глубоко скрыто внутри: само построение стиха, связь между словами, их «гибкость» пробуждают в сердце жалость к тому, о чем идет речь. Эти приемы характеризуют «подлинный стиль» Басё. Но главное место в его поэтике занимает саби .
Печально все. Удел печальный дан
Нам, смертным, всем, иной не знаем доли.
И что останется?
Лишь голубой туман,
Что от огня над пеплом встанет в поле.
(Перевод А.Е. Глускиной)
То, как Оно-но Комати, прославленная поэтесса периода Хэйан, выражала свою скорбь, свидетельствует, что чувство печали еще не овладело ею. Для Басё саби — мироощущение, способ восприятия вещей. Поэт на все смотрит под углом зрения саби . Басё никогда не сказал бы: «Печально все. Удел печальный дан...» Он сказал бы:
Зимняя ночь в саду.
Ниткой тонкой — и месяц в небе,
И цикады чуть слышный звон.
(Перевод В. Марковой)
И это не знакомая нам печаль — не мгновенная грусть и не мировая скорбь. Саби — постоянное ощущение бытия как Небытия. Здесь снято личное, привязанность к «я». Оттого печаль воспринимается не как тоска, а как мудрая согласованность с природой. Печаль — непечаль. И потому саби — не пессимизм. Пессимизм есть разлад «я» с «не-я», а саби — гармония «я» и «не-я». Иначе саби не могло бы стать идеалом, концепцией прекрасного. «Саби у Басё... — по выражению В. Марковой, — становится художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой как „бездеятельная, неизменная Вселенная”... Слова „одиночество” и „печаль” — лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его „саби ” есть оттенок чувственного наслаждения красотой мира» [105, с.234].
Снимая противоречие между чувственной формой сущностью вещей, саби позволяло проникать в их подлинную природу. Недаром «саби как эстетическая категория, как концепция красоты, — продолжает В. Маркова, — стало руководящим принципом искусства в эпоху Муромати (XIV-XV вв.). Это верно для литературы (особенно для пьес театра Но), для живописи (художник Сэссю), архитектуры, чайной церемонии. Понимание красоты в духе „саби ” определило стиль эпохи и оказало огромное влияние на всю последующую историю японского искусства» [105, с.233].
Как говорит Игараси Тикара «„саби ” объединяет в себе изысканное и простое... именно гармоническое слияние этих двух противоположных элементов создает ту изумительную красоту, которую мы называем „саби ”» (цит. по [105, с.233]).
По мнению Хисамацу, саби позволило глубже проникнуть в макото — истинную суть вещей: «Басё обнаружил в саби сущность природы. Он превзошел других в постижении макото . Он не только увидел природу как она есть, но проник в глубину этой природы и обнаружил ее сущность в саби . Он очистил макото , дал ему новую жизнь. Для него саби — в единстве неизменного и изменчивого, как для Сэами югэн — в единстве „подражания вещам” и „цветка”... Басё находил саби в повседневной жизни, оно для него сущность не только природы, но и человеческой жизни. „Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный” — так Басё понимал саби — как высший закон природы, человеческой жизни и искусства» [184, с.184].
Саби олицетворяет безличное чувство, просветленное одиночество. «Саби создает атмосферу одинокости, — пишет Макото Уэда, — но это не одинокость человека, потерявшего любимое существо. Это одинокость дождя, падающего ночью на широколиственное дерево, или одинокость цикады, которая стрекочет где-нибудь на голых белесых камнях... Природа не имеет чувств, но она живет и создает атмосферу. В безличной атмосфере одинокости — суть саби . Саби близко понятию ваби у Рикю и отличается от ваби тем, что олицетворяет скорее отстранение, чем приобщение к простым человеческим чувствам. Саби напоминает возвышенное у Сэами, но и от него отличается. Если возвышенное означает отход от обыденной жизни и проникновение в мир сверхъестественный, то саби не имеет дела с миром иным. Красота возвышенного — символическая, чего нельзя сказать о саби . Кедр у Сэами прекрасен потому, что за ним стоит вечный бог, а кипарис у Басё прекрасен потому, что это кипарис, часть безличной природы» [219, с.153] .
Саби определяло атмосферу не только чайного ритуала, но и японских садов, живописи, каллиграфии. Можно согласиться с выводом Н.С. Николаевой: «Один из центральных пунктов дзэнской доктрины — так называемый вивикта-дхарма (вечное одиночество) — применительно к искусству обозначается термином саби ...
Без точного понимания саби как концепции красоты невозможно увидеть истинный смысл перемен, происходивших в японском искусстве периода Муромати, и подлинное содержание искусства садов, керамики, новых видов жилой архитектуры. Неясным останется и смысл чайного культа» [122, с.45-46].
Басё ввел саби в поэзию. Сам он, как это было принято, раскрывал понятие логикой образа. В «Кёрайсё» есть запись его ученика, поэта Кёрай:
«Саби — это окраска стиха. Совсем не обязательно давать в стихотворении сцену одиночества. Если человек, собираясь на войну, облачается в тяжелые доспехи или, отправляясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то есть в этом что-то грустное. Саби — вроде этого» [109, с.37]).
Не случайно метод Басё называют сясэй (кит. сешэн ). «Существует, — поясняет Б. Роуленд, — китайский термин „сешэн ”, означающий буквально „рисунок с натуры”. Он как раз применяется к изображениям художником животных, птиц или цветов. Другой термин — „цзюань шэн ” („списать подобие”) — относился только к портретной живописи. Однако уже в эпоху Сун (960-979) его значение расширилось и стало включать изображение всех предметов материального мира.
Оба эти определения подразумевают нечто большее чем тщательное копирование деталей природных объектов. Слово „шэн ” во втором сочетании означает „обитающий в чем-либо дух”. Таким образом, фактически, эти определения реализма неотделимы от концепции выраженной в Первом принципе китайской живописи сформулированном Се Хэ... Даже это, казалось бы, академическое подчеркивание фактуры и деталей служило в конечном счете передаче того особенного, что характерно для данной природы. Хотя письменно засвидетельствовано, что все классические мастера эпохи Пяти династий и Сун писали с натуры, первые критики неизменно хвалили их за то, что они умели вдохнуть в существа, созданные их кистью, характерное для них движение и жизнь» [148, с.97-98].
Понять Басё невозможно, не зная буддизма дзэн , который начал распространяться в Японии в XII в., а в XIV в. овладел воображением японцев. Суть дзэн , если попытаться выразить ее одним словом, — в недуальности. «Будь самим собой, — говорит Дайсэцу Судзуки, — и ты будешь безбрежен, как пространство, свободен, как птица в небе, как рыба в воде, твой дух будет чист, как зеркало» [232. с.29].
Дзэн (санскр. дхьяна , кит. чань ) характеризуется тремя состояниями: «Великой верой» (дайсинко ), «Великим сомнением» (дайгидан ), «Великой решимостью» (дайфунсин ). Вспомним одного из наставников этого учения в Китае — Линь-цзи: «О ревнители истины! Если хотите узнать, что такое дзэн , не позволяйте другим обманывать себя. Если натолкнетесь на препятствие, внутреннее или внешнее, разбейте его без жалости. Встретишь будду, убей будду! Встретишь патриарха, убей патриарха... Убейте их всех без колебаний — это единственный путь быть свободным. Не позволяйте предметам завладевать собой, но подымайтесь выше их, проходите мимо и будьте свободны!» (цит. по [239, с.49]). Вот вам «Великая решимость» и предельное выражение изначального стремления дзэн —буддиста не иметь препятствий на Пути. Убить в себе всякую привязанность — вверить себя собственной природе. Если мир есть движение, дао , если он безостановочен, то нужно лишь вверить себя потоку. Дзэн в некотором смысле дерзкая попытка человека уподобиться природе, быть равным ей, жить в ее ритме, не чувствуя помех .
Как объясняет Судзуки, в дзэн индивидуум абсолютен, сам себе принадлежит и в то же время связан со всеми Пустотой, или своей изначальной природой, которая едина для всех существ. Цель дзэн — восстановить первоначальную целостность, первозданную чистоту. По словам Хуэй-нэна, «истинная дхьяна (дзэн ) в том, чтобы почувствовать, что твоя природа подобна пространству Вселенной и что мысли и ощущения проплывают в „первозданном сознании”, как птицы в небе, не оставляя следа» (цит. по [240, с.116]). А дзэнский поэт Иккю уверял: «Все, что противоречит воле и разуму простых людей, идет против человеческих законов и закона Будды» (цит. по [240, с.184]). В основе чайной церемонии, воплотившей дух дзэн , лежат четыре принципа: гармонии, почтительности, чистоты и спокойствия (вакэй-сэйдзяку ). Чайный дом — не только обитель простоты и покоя, но и обитель справедливости. Здесь нет высоких и низких, знатных и незнатных. Все равны перед красотой, все равны перед природой.
Другое дело, что идеалы дзэн неосуществимы в реальном мире социальных разграничений. Чайная церемония — это попытка отвлечься от текущей жизни, найти красоту и утешение в искусственно созданных условиях. Мастера дзэн надеялись восполнить отсутствие внешней свободы свободой внутренней. Но внутреннее и внешнее нераздельны, связаны, как инь-ян , — одного нет без другого. Правильно сказал Макото Уэда: «Можно ли в самом деле найти абсолютное успокоение духа в чайной церемонии? Можно ли действительно обрести полный покой вне земной жизни, оставаясь по сю сторону смерти? Словом, можно ли относиться к жизни как к искусству? Печально, но факты говорят об обратном, Рикю умер трагической смертью, получив от могущественного правителя Японии, своего бывшего покровителя, указ покончить с собой. Содзи умер еще более мучительно: ему перед казнью отсекли уши и нос. Можно строить разные догадки по поводу столь тяжкого наказания. Но ясно одно: их насильственная смерть явилась следствием глубокого непонимания человеческой жизни — политической, деловой, семейной. Чайные мастера не должны были пренебрегать жизнью во имя искусства, потому что искусство есть часть самой жизни» [219, с.99].
Огромное влияние оказал дзэн на разные виды японского искусства и на весь уклад жизни японцев. Дзэн не только оформил чайную церемонию, в которую мастера XVI в. вложили столько художественного вкуса, не только повлиял на живопись, искусство садов, но и сказался на психическом складе и образе жизни японцев. Окакура Какудзо в «Книге о чае» пишет, что чайный ритуал послужил для японцев своего рода «моральной геометрией», привил им чувство «почтительности»: всякий, кто хорошо знаком с кодексом чайной церемонии, должен уметь регулировать свое поведение во всех случаях жизни с легкостью и достоинством, не задевая достоинства других.
Искусство дзэн есть художественное завершение тенденций, сложившихся под влиянием буддизма, даосизма и конфуцианства (недаром именно дзэнские монахи оказались пропагандистами неоконфуцианства). Но дзэн , видимо, потому возобладал в Японии, что был близок исконному синто , для которого главное — не осознать, а непосредственно пережить явление.
«Великая вера» — «Великое сомнение», «Полярная звезда в южном небе», с нашей точки зрения — нечто немыслимое, с точки зрения дзэн — естественное. «Великая вера» — «Великое сомнение» есть предельное выражение того и другого, когда между ними исчезает грань. «Великая вера» есть не-вера, отсутствие веры, «Великое сомнение» есть не-сомнение, отсутствие сомнения. Крайности совпадают, исчезает противоположность между севером и югом, прошлым и настоящим, между субъектом и объектом, конкретным и абстрактным. Для просветленного дзэн —буддиста нет времени и пространства. Как говорил Сосан, третий патриарх, «все в одном... Нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего» (цит. по [231, с.82]). Относительность становится абсолютной, инь-ян находятся в позиции равнодействия.
Мог ли способ мышления поэта — приверженца дзэн не сказаться на его творчестве? Обратите внимание на строение хокку Басё. Образ хокку прочерчивает дуга, которая снимает дистанцию, соединяет несовместимые, казалось бы, уровни: частное с общим, единичное с Единым, конкретное с абстрактным, выхваченную из общего пейзажа деталь с настроением Вселенной. Образ, воплотившийся в 17 слогах, в трех-четырех словах, говорит об относительности всех границ.
Дух учения дзэн породил предельную простоту искусства, минимум изобразительных средств, максимально сжатую форму. Ничто не должно препятствовать естественному движению, спонтанности, самовыявлению вещей. Смысл остается за сказанным, за словами. Искусство не рассказывает, не воссоздает, искусство намекает. Ветка, птица, пейзаж в 17 слогов — это только сигнал к переживанию мира.
Дзэн характеризуется предельными ситуациями, которые сходятся в Высшем миге. Дзэн , видимо, есть состояние Великого Предела. По крайней мере почти каждая упомянутая тенденция находит в дзэн свое наивысшее выражение: предельное восприятие мира как процесса, полное отсутствие статики, знаковых определений. Адепты дзэн передавали учение «от сердца к сердцу», от ума к уму, вне обычных способов словесной коммуникации. Дзэн — предельное выражение ощущения Единого, полное слияние «я» с «не-я», достижение однобытия с миром. «Не-два, не-два», — говорят мастера дзэн : ни субъект, ни объект, ни конкретное, ни абстрактное, ни прошлое, ни настоящее — все едино.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Басё обрывает мысль в самом начале, отпускает ее на волю, не мешает ее движению. О том, что хочет сказать поэт, можно лишь догадаться. «Сказать, не говоря» — настолько сложная задача, что поэт прибегает к особым приемам, которые помогают донести смысл несказанного. Если Тэйтоку предпочитал ассоциативную связь (монодзукэ ), а поэт Соин, учитель Басё, — единство духа (кокородзукэ ), то у самого Басё, по его же признанию, стихи соединялись «единством аромата» (ниоидзукэ ), «созвучием» (хибикидзукэ ), «отражением» (уцури ), «легкостью» (хосоми ) или «гибкостью» (сиори ). В «Диалогах об искусстве хайку » Кёрай говорит, что приём сиори помогает выразить сострадание, которое глубоко скрыто внутри: само построение стиха, связь между словами, их «гибкость» пробуждают в сердце жалость к тому, о чем идет речь. Эти приемы характеризуют «подлинный стиль» Басё. Но главное место в его поэтике занимает саби .
Печально все. Удел печальный дан
Нам, смертным, всем, иной не знаем доли.
И что останется?
Лишь голубой туман,
Что от огня над пеплом встанет в поле.
(Перевод А.Е. Глускиной)
То, как Оно-но Комати, прославленная поэтесса периода Хэйан, выражала свою скорбь, свидетельствует, что чувство печали еще не овладело ею. Для Басё саби — мироощущение, способ восприятия вещей. Поэт на все смотрит под углом зрения саби . Басё никогда не сказал бы: «Печально все. Удел печальный дан...» Он сказал бы:
Зимняя ночь в саду.
Ниткой тонкой — и месяц в небе,
И цикады чуть слышный звон.
(Перевод В. Марковой)
И это не знакомая нам печаль — не мгновенная грусть и не мировая скорбь. Саби — постоянное ощущение бытия как Небытия. Здесь снято личное, привязанность к «я». Оттого печаль воспринимается не как тоска, а как мудрая согласованность с природой. Печаль — непечаль. И потому саби — не пессимизм. Пессимизм есть разлад «я» с «не-я», а саби — гармония «я» и «не-я». Иначе саби не могло бы стать идеалом, концепцией прекрасного. «Саби у Басё... — по выражению В. Марковой, — становится художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой как „бездеятельная, неизменная Вселенная”... Слова „одиночество” и „печаль” — лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его „саби ” есть оттенок чувственного наслаждения красотой мира» [105, с.234].
Снимая противоречие между чувственной формой сущностью вещей, саби позволяло проникать в их подлинную природу. Недаром «саби как эстетическая категория, как концепция красоты, — продолжает В. Маркова, — стало руководящим принципом искусства в эпоху Муромати (XIV-XV вв.). Это верно для литературы (особенно для пьес театра Но), для живописи (художник Сэссю), архитектуры, чайной церемонии. Понимание красоты в духе „саби ” определило стиль эпохи и оказало огромное влияние на всю последующую историю японского искусства» [105, с.233].
Как говорит Игараси Тикара «„саби ” объединяет в себе изысканное и простое... именно гармоническое слияние этих двух противоположных элементов создает ту изумительную красоту, которую мы называем „саби ”» (цит. по [105, с.233]).
По мнению Хисамацу, саби позволило глубже проникнуть в макото — истинную суть вещей: «Басё обнаружил в саби сущность природы. Он превзошел других в постижении макото . Он не только увидел природу как она есть, но проник в глубину этой природы и обнаружил ее сущность в саби . Он очистил макото , дал ему новую жизнь. Для него саби — в единстве неизменного и изменчивого, как для Сэами югэн — в единстве „подражания вещам” и „цветка”... Басё находил саби в повседневной жизни, оно для него сущность не только природы, но и человеческой жизни. „Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный” — так Басё понимал саби — как высший закон природы, человеческой жизни и искусства» [184, с.184].
Саби олицетворяет безличное чувство, просветленное одиночество. «Саби создает атмосферу одинокости, — пишет Макото Уэда, — но это не одинокость человека, потерявшего любимое существо. Это одинокость дождя, падающего ночью на широколиственное дерево, или одинокость цикады, которая стрекочет где-нибудь на голых белесых камнях... Природа не имеет чувств, но она живет и создает атмосферу. В безличной атмосфере одинокости — суть саби . Саби близко понятию ваби у Рикю и отличается от ваби тем, что олицетворяет скорее отстранение, чем приобщение к простым человеческим чувствам. Саби напоминает возвышенное у Сэами, но и от него отличается. Если возвышенное означает отход от обыденной жизни и проникновение в мир сверхъестественный, то саби не имеет дела с миром иным. Красота возвышенного — символическая, чего нельзя сказать о саби . Кедр у Сэами прекрасен потому, что за ним стоит вечный бог, а кипарис у Басё прекрасен потому, что это кипарис, часть безличной природы» [219, с.153] .
Саби определяло атмосферу не только чайного ритуала, но и японских садов, живописи, каллиграфии. Можно согласиться с выводом Н.С. Николаевой: «Один из центральных пунктов дзэнской доктрины — так называемый вивикта-дхарма (вечное одиночество) — применительно к искусству обозначается термином саби ...
Без точного понимания саби как концепции красоты невозможно увидеть истинный смысл перемен, происходивших в японском искусстве периода Муромати, и подлинное содержание искусства садов, керамики, новых видов жилой архитектуры. Неясным останется и смысл чайного культа» [122, с.45-46].
Басё ввел саби в поэзию. Сам он, как это было принято, раскрывал понятие логикой образа. В «Кёрайсё» есть запись его ученика, поэта Кёрай:
«Саби — это окраска стиха. Совсем не обязательно давать в стихотворении сцену одиночества. Если человек, собираясь на войну, облачается в тяжелые доспехи или, отправляясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то есть в этом что-то грустное. Саби — вроде этого» [109, с.37]).
Не случайно метод Басё называют сясэй (кит. сешэн ). «Существует, — поясняет Б. Роуленд, — китайский термин „сешэн ”, означающий буквально „рисунок с натуры”. Он как раз применяется к изображениям художником животных, птиц или цветов. Другой термин — „цзюань шэн ” („списать подобие”) — относился только к портретной живописи. Однако уже в эпоху Сун (960-979) его значение расширилось и стало включать изображение всех предметов материального мира.
Оба эти определения подразумевают нечто большее чем тщательное копирование деталей природных объектов. Слово „шэн ” во втором сочетании означает „обитающий в чем-либо дух”. Таким образом, фактически, эти определения реализма неотделимы от концепции выраженной в Первом принципе китайской живописи сформулированном Се Хэ... Даже это, казалось бы, академическое подчеркивание фактуры и деталей служило в конечном счете передаче того особенного, что характерно для данной природы. Хотя письменно засвидетельствовано, что все классические мастера эпохи Пяти династий и Сун писали с натуры, первые критики неизменно хвалили их за то, что они умели вдохнуть в существа, созданные их кистью, характерное для них движение и жизнь» [148, с.97-98].
Понять Басё невозможно, не зная буддизма дзэн , который начал распространяться в Японии в XII в., а в XIV в. овладел воображением японцев. Суть дзэн , если попытаться выразить ее одним словом, — в недуальности. «Будь самим собой, — говорит Дайсэцу Судзуки, — и ты будешь безбрежен, как пространство, свободен, как птица в небе, как рыба в воде, твой дух будет чист, как зеркало» [232. с.29].
Дзэн (санскр. дхьяна , кит. чань ) характеризуется тремя состояниями: «Великой верой» (дайсинко ), «Великим сомнением» (дайгидан ), «Великой решимостью» (дайфунсин ). Вспомним одного из наставников этого учения в Китае — Линь-цзи: «О ревнители истины! Если хотите узнать, что такое дзэн , не позволяйте другим обманывать себя. Если натолкнетесь на препятствие, внутреннее или внешнее, разбейте его без жалости. Встретишь будду, убей будду! Встретишь патриарха, убей патриарха... Убейте их всех без колебаний — это единственный путь быть свободным. Не позволяйте предметам завладевать собой, но подымайтесь выше их, проходите мимо и будьте свободны!» (цит. по [239, с.49]). Вот вам «Великая решимость» и предельное выражение изначального стремления дзэн —буддиста не иметь препятствий на Пути. Убить в себе всякую привязанность — вверить себя собственной природе. Если мир есть движение, дао , если он безостановочен, то нужно лишь вверить себя потоку. Дзэн в некотором смысле дерзкая попытка человека уподобиться природе, быть равным ей, жить в ее ритме, не чувствуя помех .
Как объясняет Судзуки, в дзэн индивидуум абсолютен, сам себе принадлежит и в то же время связан со всеми Пустотой, или своей изначальной природой, которая едина для всех существ. Цель дзэн — восстановить первоначальную целостность, первозданную чистоту. По словам Хуэй-нэна, «истинная дхьяна (дзэн ) в том, чтобы почувствовать, что твоя природа подобна пространству Вселенной и что мысли и ощущения проплывают в „первозданном сознании”, как птицы в небе, не оставляя следа» (цит. по [240, с.116]). А дзэнский поэт Иккю уверял: «Все, что противоречит воле и разуму простых людей, идет против человеческих законов и закона Будды» (цит. по [240, с.184]). В основе чайной церемонии, воплотившей дух дзэн , лежат четыре принципа: гармонии, почтительности, чистоты и спокойствия (вакэй-сэйдзяку ). Чайный дом — не только обитель простоты и покоя, но и обитель справедливости. Здесь нет высоких и низких, знатных и незнатных. Все равны перед красотой, все равны перед природой.
Другое дело, что идеалы дзэн неосуществимы в реальном мире социальных разграничений. Чайная церемония — это попытка отвлечься от текущей жизни, найти красоту и утешение в искусственно созданных условиях. Мастера дзэн надеялись восполнить отсутствие внешней свободы свободой внутренней. Но внутреннее и внешнее нераздельны, связаны, как инь-ян , — одного нет без другого. Правильно сказал Макото Уэда: «Можно ли в самом деле найти абсолютное успокоение духа в чайной церемонии? Можно ли действительно обрести полный покой вне земной жизни, оставаясь по сю сторону смерти? Словом, можно ли относиться к жизни как к искусству? Печально, но факты говорят об обратном, Рикю умер трагической смертью, получив от могущественного правителя Японии, своего бывшего покровителя, указ покончить с собой. Содзи умер еще более мучительно: ему перед казнью отсекли уши и нос. Можно строить разные догадки по поводу столь тяжкого наказания. Но ясно одно: их насильственная смерть явилась следствием глубокого непонимания человеческой жизни — политической, деловой, семейной. Чайные мастера не должны были пренебрегать жизнью во имя искусства, потому что искусство есть часть самой жизни» [219, с.99].
Огромное влияние оказал дзэн на разные виды японского искусства и на весь уклад жизни японцев. Дзэн не только оформил чайную церемонию, в которую мастера XVI в. вложили столько художественного вкуса, не только повлиял на живопись, искусство садов, но и сказался на психическом складе и образе жизни японцев. Окакура Какудзо в «Книге о чае» пишет, что чайный ритуал послужил для японцев своего рода «моральной геометрией», привил им чувство «почтительности»: всякий, кто хорошо знаком с кодексом чайной церемонии, должен уметь регулировать свое поведение во всех случаях жизни с легкостью и достоинством, не задевая достоинства других.
Искусство дзэн есть художественное завершение тенденций, сложившихся под влиянием буддизма, даосизма и конфуцианства (недаром именно дзэнские монахи оказались пропагандистами неоконфуцианства). Но дзэн , видимо, потому возобладал в Японии, что был близок исконному синто , для которого главное — не осознать, а непосредственно пережить явление.
«Великая вера» — «Великое сомнение», «Полярная звезда в южном небе», с нашей точки зрения — нечто немыслимое, с точки зрения дзэн — естественное. «Великая вера» — «Великое сомнение» есть предельное выражение того и другого, когда между ними исчезает грань. «Великая вера» есть не-вера, отсутствие веры, «Великое сомнение» есть не-сомнение, отсутствие сомнения. Крайности совпадают, исчезает противоположность между севером и югом, прошлым и настоящим, между субъектом и объектом, конкретным и абстрактным. Для просветленного дзэн —буддиста нет времени и пространства. Как говорил Сосан, третий патриарх, «все в одном... Нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего» (цит. по [231, с.82]). Относительность становится абсолютной, инь-ян находятся в позиции равнодействия.
Мог ли способ мышления поэта — приверженца дзэн не сказаться на его творчестве? Обратите внимание на строение хокку Басё. Образ хокку прочерчивает дуга, которая снимает дистанцию, соединяет несовместимые, казалось бы, уровни: частное с общим, единичное с Единым, конкретное с абстрактным, выхваченную из общего пейзажа деталь с настроением Вселенной. Образ, воплотившийся в 17 слогах, в трех-четырех словах, говорит об относительности всех границ.
Дух учения дзэн породил предельную простоту искусства, минимум изобразительных средств, максимально сжатую форму. Ничто не должно препятствовать естественному движению, спонтанности, самовыявлению вещей. Смысл остается за сказанным, за словами. Искусство не рассказывает, не воссоздает, искусство намекает. Ветка, птица, пейзаж в 17 слогов — это только сигнал к переживанию мира.
Дзэн характеризуется предельными ситуациями, которые сходятся в Высшем миге. Дзэн , видимо, есть состояние Великого Предела. По крайней мере почти каждая упомянутая тенденция находит в дзэн свое наивысшее выражение: предельное восприятие мира как процесса, полное отсутствие статики, знаковых определений. Адепты дзэн передавали учение «от сердца к сердцу», от ума к уму, вне обычных способов словесной коммуникации. Дзэн — предельное выражение ощущения Единого, полное слияние «я» с «не-я», достижение однобытия с миром. «Не-два, не-два», — говорят мастера дзэн : ни субъект, ни объект, ни конкретное, ни абстрактное, ни прошлое, ни настоящее — все едино.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53