Но почему этот фильм побил все рекорды сборов?
Видимо, из бесконечного ряда просто «иудо-внутреннических» «произведений» «Белое солнце пустыни» выделяется.
Но чем?
Привлечём силу критического мышления. Ни Мотыль, ни Кончаловский как до «Белого солнца пустыни», так и после не создали ничего стоящего внимания. Уже из одного этого следует, что успех фильма определил некий фактор, к режиссёрам и типу их психики отношения не имеющий.
Правильно, следует рассмотреть первоначальный вариант сценария. Назовём его «киноповестью».
И тут мы обнаруживаем гениальное произведение!
Об этом произведении следует говорить долго, лучше всего его прочесть. Есть по его поводу и достойное исследование, название—«Дело было в Педженте (Второй смысловой ряд фильма „Белое солнце пустыни”)», автор или авторы укрыты под псевдонимом «Внутренний Предиктор СССР». Автор или авторы этого, видимо, первого в своём роде исследования совершенно верно заметили, что киноповесть В.Ежова и Р.Ибрагимбекова вовсе не обыденное художественное повествование, её уровень гораздо более высокий. Это — отображение исторического процесса, столкновение различных социальных сил, представленных символами.
Особенно ценны в киноповести те моменты, которые «иудо-внутренники» в фильме исказили или из фильма вовсе выбросили.
К примеру, в киноповести товарищ Сухов, откопав связанного Саида, получает от него в дар дорогой работы кинжал, а Саид получает от Сухова английский карабин. Откуда у закопанного бандитами для мучительной смерти дорогой кинжал? Кинжал Саида не реалистическая и не художественная деталь, а символ. Символ, смысл которого становится понятен при осмыслении всего комплекса образов произведения (товарища Сухова, Саида и прочих).
В фильме же кинжал, причём уже совсем простой, дарит не Саид Сухову, а Сухов Саиду, карабина же нет вовсе.
Но жульничество с кинжалом ещё пустяки.
Наиважнейшая сцена, штурм Чёрной крепости (в фильме она становится Старой, почему, интересно?) исключена вовсе. Отряд Рахимова (по «Внутреннему Предиктору», Рахимов — троцкист, по-нашему, более точно, не по некоторым внешним признакам, но по своей глубинной сущности, — «иудо-внутренник», командующий «когортой», сам под пули не лезет) безрезультатно штурмует Черную крепость, в которой засел Чёрный Абдулла (по «Внутреннему Предиктору», Чёрный Абдулла — главраввинат, вождистская часть «внутренничества», нам тоже вспоминается итильский каган, ко-хан, чёрный хан, см. главу «Неплохо очень иметь три жены?» ). Вернее, результат — взаимоистребление нукеров Чёрного Абдуллы и красноармейцев. Рахимов, политическая проститутка языка (он то одно говорит, то противоположное), не знает, вернее, не хочет знать секрета Абдуллы (его, и не пытаясь специально узнать (!), знает «товарищ Сухов», для символа это нормально), и тем получает оправдание бестолковой гибели красноармейцев. Кстати, «Рахимов», узнав, что «Сухову» секрет известен, тем не менее узнать его и не пытается и чуть ли не бежит.
Чёрный хан Абдулла в очередной раз свободно удаляется через «трубу», но прежде…
В киноповести, написанной весьма сжато, много внимания уделяется следующей сцене в эпизоде штурма Чёрной Крепости. Идёт бой. В подвале в углу жмётся приговорённый к смерти самим Абдуллой гарем. На пороге появляется красноармеец с пулемётом. Абдулла, не целясь (!), левой (!) рукой из неудобнейшего (!) положения (зашнуровывал чарык), стреляет навскидку. Убитый красноармеец скатывается по лестнице вниз, как кажется, к ногам одной из жён Чёрного Абдуллы.
Впоследствии Абдулла «мажет» правой рукой, из удобного положения и прицелившись. Ясно, что «не целясь, левой рукой, из положения „в три погибели”» подчёркнуто указывает на то, что сюжетный цирк временно кончился, пошёл весьма важный символ.
В стене открывается «железная каменная» (!) дверь в «трубу», оттуда выходит пожилой нукер и говорит, что пора уходить. Но Абдулла медлит, дескать, без чёток он не уйдёт (чётки не признак религиозности, если бы Абдулла был правоверным мусульманином, он бы ограничился четырьмя жёнами, а не собрал бы их только в этом подвале десять штук — вновь символ). Абдулла ищет чётки. Попутно гибнут ещё двое появившихся на пороге красноармейцев, которые, скатившись, ложатся по обе стороны от первого убитого. Наконец, нукер Абдуллы переворачивает труп первого убитого красноармейца и под ним обнаруживает чётки. Абдулла их хватает, бросается к «трубе», и, закрывая в неё вход, приказывает нукеру расстрелять гарем. Нукер срывает полог, направляет на гарем дуло пулемёта, — но тут же валится, убитый красноармейской пулей.
Странная эта «труба»: она обеспечивает «Чёрному Абдулле» возможность не только спастись, но вновь оказаться за спиной смеющих ему сопротивляться…
Эпизод с чётками Чёрного Абдуллы в символическом смысле очень важен. Вечный «Ко-хан» одолевает тем, что дурачит, прививает ложное мировидение, ключ к этой системе—«чётки» , потому они и не должны попасть в поле зрения стремящихся освободиться от этого мироеда. Для «Абдуллы» лучше смерть, чем «чётки» в руках кого-то из «красноармейцев».
И буквальные чётки, и сам эпизод кинематографически выигрышны, но в фильм не попали. Как, впрочем, и «труба». Что понятно: снимал не неугодник , а совместимый с «Чёрным Абдуллой». А ведь в гениальной киноповести этим двум символам придаётся важнейшее значение.
Вообще момент с чётками, накрытыми телом красноармейца (вовсе не обязательно троцкиста, похоже, это наш ) напоминает мне эпизод из фильма «Они сражались за Родину» по Шолохову.
Помните: фашистский танк наваливается на отдельную стрелковую ячейку, разворачивается на ней по кругу (известный приём уничтожения пехотинцев), стенки окопа рушатся, погребая под собой защитника окопа, и танк устремляется дальше вглубь России? Но из развороченной земли обрушенной ячейки возникает даже не солдат, а лишь полураздавленное его тело, он, по сути, уже несколько секунд как мёртв, но, вопреки всему, этот неугодник — а летом 1941-го не драпануть мог только неугодник — заносит руку, в которой зажата бутылка с зажигательной смесью и разбивает её об решётку мотора, казалось бы, уже победившего танка… Этот образ нередко возникает у меня перед глазами, и всякий раз наворачиваются слёзы. Всякий раз.
Так и тот красноармеец, накрывший «заговорённые» чётки (так в киноповести): учитывая подчёркнутую неестественность выстрела Чёрного Абдуллы, немедленно напрашивается предположение, что смертью своей управлял сам красноармеец — в символе это возможно. Этот пожертвовавший собой неугодник , зная непроизвольный интерес людей к смерти, умирая, телом накрывает чётки, тем обращая на них наше внимание. Он как бы говорит: в постижении смысла «чёток» — залог победы над Чёрным Аблуллой, извечным, но не вечным ко-ханом .
Рядом, подставляя плечо помощи, слева и справа, для верности, отдав жизнь, ложатся ещё двое красноармейцев…
Конец киноповести «иудо-внутренниками» извращён и вовсе по-чёрному…
По гениальной киноповести Чёрного Абдуллу «мочит» не Сухов (символ, по «Внутреннему Предиктору», сталинского большевизма, а по теории стаи — «внешников»), а Верещагин (по «Внутреннему Предиктору», символ патриотически настроенной части русской интеллигенции; по теории стаи, неугодников с интеллигентским прошлым, возможно, вкупе с «сынами»).
Оправдания подмены «иудо-внутренниками» Верещагина на Сухова нет никакого — ни зрелищного, ни художественного. Однако ж подменили. Потому что тем разрушался символический строй гениальной киноповести. Гениальное провозвестническое произведение после извращения «внутренниками» таковым быть перестаёт, более того, «внутренники» изготовили свою матрицу, которая так по душе эмигрантам, Ельцину, Брежневу, самим создателям, словом, «иудо-внутренникам».
Внешне «Белое солнце пустыни» может показаться просто игровым фильмом — цирковые трюки, убийства, обнажённые женские пупки. Но игровых фильмов море, десятки же раз вновь и вновь выбирают посмотреть только «Белое солнце пустыни».
Объяснить это можно тем, что, несмотря на множество искажений, на фильме остался флёр гениальности от киноповести.
Даже в изуродованном виде подсознание распознаёт важность некоторых появляющихся образов:
— Джевдета (по «Внутреннему Предиктору», исторический ислам, ложный, немахаммадовский (Коран составили спустя два поколения после смерти Махаммада, составил человек откровенно холуйской психологии в соответствии со своим вкусом), убивающий самостоятельно молящегося в спину; в терминах жетеории стаи — «когорта» (во время «молитвенных» трансов «внешников» психоэнергетически переподчиняют «когорте», в силу большей некрофиличности нового состояния «когорте» труднее, чем «внешникам», добраться до «кладовых» родовой памяти));
— торчащей из песка головы Саида (по «Внутреннему Предиктору», истинный ислам, сокрытый подложным Кораном; по теории стаи — «внешники»), закопанного Джевдетом;
— эволюции гарема;
— Петрухи, его бесполезности (по «Внутреннему Предиктору» — марксизм);
— отряда под водительством проституирующего языком Рахимова, результатов его деятельности, противоположных от возвещаемых;
— Верещагина, который смог подняться после того, как его повалили наземь истерики жены, дурь бутылями и песенка Окуджавы про приоритет в жизни удачи (национальность, а следовательно, психотип этого «барда» напоминать, надеюсь, не надо).
Причина сверхпопулярности «Белого солнца пустыни» кроется в сохранении налётанеугоднической гениальности на фильме, изготовленном исполнителями, созвучными с «духом времени».
Собрание субъевангелий популярно по тому же механизму, Протоевангелие своей судьбой об этом свидетельствует.
В том же присутствии следов гениальности исходного произведения — секрет популярности «Илиады», да и вообще всего «Троянского цикла», включая откровенно холуйскую «Энеиду», — произведений вторичных, созвучных властителям того исторического периода.
Технология та же: за основу бралось гениальное «Предсказание» (так называлось исходное произведение), оно извращалось с помощью тех же приёмов, что и киноповесть «Белое солнце пустыни». (Например, наработанными техническими приёмами зрителей фильма заставляют сострадать Гюльчатай, в то время как в киноповести всё иначе, она вернейший раб «Чёрного Абдуллы», по «Внутреннему Предиктору», одна из самых омерзительных в истории человечества субиерархий, национальное еврейство, — добавим, послеголгофной истории, одна из трёх самых равно омерзительных субиерархий). И тысячи лет назад всё было то же: и властители (только иной психотип), и технические приёмы.
Завершая краткое обсуждение темы «Белого солнца пустыни» (но это ещё не всё, будет небольшое продолжение в главе «Цыганский Барон, главный раввин, православный священник» ), можно только пожалеть, что «Внутренний Предиктор» не смог в своих работах найти естественную систему психотипических координат: «внешники», «внутренники», «когорта» и т. д., хотя в этом направлении им пройдена существенная часть пути. Совсем плохо то, что им вообще не обнаружены такие сущности, единственно и позволяющие понять происходящее в России и мире, как «неугодник» и «пилатоненавистничество».
Если бы он их осмыслил, то многое сразу бы прояснилось. Да, Сухов, кем-то вооружённый знанием тайны «трубы» и сверхважных «чёток» (только от представителя «Верещагина», больше не от кого), сделал многое, очереди его пулемёта положили половину состава последней банды Чёрного Абдуллы. Но не Сухов разгадал тайны Чёрного Абдуллы и тем его уничтожил, ибо уничтожение Чёрного Абдуллы — в лишении его возможности всё время оказываться за спиной и морочить людям голову. По киноповести, вторую половину банды очередями из своего пулемёта положил Саид (в фильме у Саида пулемёта нет). В естественной системе психологических координат и Сухов, и Саид—«внешники», и их союз даже в очень опасных ситуациях естествен, естественны и военные успехи. А вот особо дружеского сродства у «Верещагина» к «Сухову» нет, одна романтическая слабость к «Петрухе» (вернее, только к его внешнему виду) и внутренняя чуждость «Чёрному Абдулле».
«Верещагина» всячески подавляла так называемая «интеллигенция», а именно иерархия адептов «философии» бытового суверенитизма (тупая жена Настасья, форменное животное), основное назначение «интеллигенции» — внушать спектр концепций от «человек — чистый лист бумаги, плод одного только воспитания» до «переселения душ». Именно «Настасья» пыталась споить «Верещагина» (чтобы он не мог выйти за пределы своего дома-тюрьмы), она подначивала его к пению мракобесных по глубинному смыслу песенок, она же его и разоружила, собственноручно утопив в море его оружие.
Но, казалось бы, совсем поверженный «Верещагин» смог — подобно Илье Муромцу — подняться, смог вплавь добраться до баркаса, занятого «нукерами» ко-хана, и, подобно тому партизанскому отряду из научных работников, не только усеять баркас трупами жидовосхищённых, — это пустяки, с этим и «Сухов» с «Саидом» справились бы, — но, главное, замочить самого «Чёрного Абдуллу».
Уважаемый «Внутренний Предиктор», признающий Пилата учеником Иисуса! «Чёрный Абдулла», конечно, сверхвождь, но не только нашего времени. (Это главраввинат-то, по-вашему, управляем интеллектом?! одним только логическим расчётом?! Мелковато. Да и неверно.) «Чёрный Абдулла» — это феномен сверхвождя вообще, сверхвождя любого психотипа, другое дело, что вождистская верхушка «иудо-внутренничества», которую вы не совсем верно отождествляете с главраввинатом, несёт эту функцию в дозволенные ему периоды истории, и сейчас как раз тот самый период. И только поэтому он — ко-хан.
«Чёрный Абдулла» меняет свой облик ступенчато, он может быть даже в женской парандже, он вообще «женщина» (гипнабельная иерархия, толпа, повсеместно принятый символ), как то интуитивно угадывает Сухов, когда, закрывшись в пуленепробиваемом нефтеналивном резервуаре, кричит о своём открытии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106