Чего только не может открыться каждой паре этих глаз, смотрящей из своего окна! Предсказать это, к счастью, невозможно – «к счастью» потому, что обзор из него всегда неповторим. Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть «выбор сюжета», а проделанные в стене отверстия – то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой – «литературная форма», но и то и другое, порознь или вместе, ничто без, стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника. Скажите мне, кто этот художник, и я скажу вам, что он увидел и что осознал. И тем самым покажу и безграничность его свободы, и его «нравственные» критерии.
Все это, однако, затянувшаяся прелюдия к рассказу о том, как я сделал свой первый нетвердый шаг к «Портрету», заключавшийся в том, что в моем уме запечатлелся некий характер – приобретение, доставшееся мне при обстоятельствах, в которые нет смысла углубляться. Довольно сказать, что, как мне казалось, я полностью им владел, владел уже давно, и хотя по этой причине с ним очень сжился, он не утратил для меня своего очарования, и я, ни на минуту не забывая о нем и все время мучаясь им, видел его в развитии, так сказать, в становлении. Видел его, если угодно, решительно ступившим навстречу избранной судьбе, но какой из множества возможных судеб, вот в чем был вопрос. Характер этот я представлял себе очень живо – да, живо, как ни странно, потому что он все еще рисовался мне в общих чертах, вне связи с какими бы то ни было условиями своего существования, вне какого бы то ни было клубка интриги, которая по общепринятому мнению более всего способна создать впечатление подлинности. Можно ли видеть живо туманный образ, которому еще только предстоит обрести свое место в ходе событий – поскольку именно таким методом чаще всего определяют значение подобной величины? На этот вопрос ничего не стоило бы ответить, если бы мы обладали тонким или, вернее сказать, противоестественным умением описывать происходящие в нашем воображении процессы. Тогда можно было бы описать, что же поразило его в ту или иную минуту, – например, более или менее внятно рассказать, как счастливый случай помог ему заимствовать (заимствовать у самой жизни) некую уже отлитую форму, одухотворенную фигуру. Заимствованная мною фигура обрела, как видите, в этом смысле свое место – в воображении, которое удерживает ее, хранит, лелеет и любуется ею, помня о ее присутствии в темной, набитой всякой всячиной кладовой ума, подобно тому как осмотрительный торговец различными драгоценными вещицами, подчас дающий и ссуды под редкие изделия, помнит об оставленной ему в заклад таинственной светской дамой в стесненных обстоятельствах или антикваром-любителем «безделке», чьими достоинствами он может наслаждаться вновь и вновь, стоит только щелкнуть ключом в дверце шкафа.
Пусть грешит некоторой натянутостью уподобление, избранное мной для «ценности», о которой идет речь, т. е. для образа молодой женщины, находившегося столь необычно долгое время в моем единовластном распоряжении, но моей признательной памяти оно кажется вполне подходящим случаю, особенно если принять в расчет, как благоговейно я хотел поместить мое сокровище в самое подобающее для него место. Вот почему я весьма напоминал себе торговца, который вместо того, чтобы реализовать драгоценную вещицу, решается оставить ее на неопределенное время под замком, лишь бы не отдавать, сколько бы за нее ни предлагали, в недостойные руки. Ибо среди торговцев прекрасными формами, фигурами, сокровищами существуют люди, способные на такую тонкость чувств. Дело, однако, в том, что у меня в наличии только и был поначалу, когда я приступил к сооружению столь огромного здания, как «Женский портрет», этот небольшой краеугольный камень, этот образ молодой женщины, бросающей вызов своей судьбе. И вот вырос большой просторный дом – по крайней мере таким он мне показался, когда сейчас я вновь прошелся по нему; но, какой бы он ни был сейчас, в те времена его нужно было возводить вокруг моей молодой женщины, стоявшей в полном одиночестве. Вот это-то обстоятельство и представляет интерес для художника; сознаюсь, я с головой окунулся в любопытнейшую вещь – в анализ всей постройки. Благодаря какому процессу логического приращения эта хрупкая «личность», эта пока еще бесплотная тень некой умной, но излишне самонадеянной девушки могла обрести высокое значение Сюжета? И как же искусно – и этим еще мало сказано! – нужно было производить кладку, чтобы не загубить такой сюжет? Тысячи и тысячи самонадеянных девиц, умных и неумных, ежедневно бросают вызов своей судьбе, какой же из ряда вон должна оказаться эта судьба, чтобы подымать вокруг нее много шума. Ибо что такое роман, как не «шум» – шум по тому или иному поводу, и чем длиннее роман, тем этого шума, разумеется, больше. Стало быть, мне предстояло сознательно стремиться к тому, чтобы создать как можно больше шума вокруг Изабеллы Арчер.
Насколько помнится, задача, которую я поставил себе, казалась мне особенно притягательной именно потому, что я полностью отдавал себе отчет в ее необычности. Стоит только приложить к любой такой задаче чуть-чуть ума, и сразу становится ясным, насколько она богата содержанием, ибо, вглядываясь в жизнь, просто диву даешься, до чего жадно, до чего непомерно бессчетные Изабеллы Арчер и даже еще меньшие пушинки упорно желают хоть что-нибудь да значить. Это превосходно отметила Джордж Элиот: «В столь хрупких сосудах от века хранятся сокровища человеческого чувства». В «Ромео и Джульетте» Джульетта играет важнейшую роль, равно как и Хетти Соррел в «Адаме Биде», Мегги Тулливер в «Мельнице на Флоссе», Розамонд Венси в «Миддлмарче» и Гвендолен Харлит в «Дэниеле Деронде», пусть им отведен небольшой клочок земли, но он надежен, пусть уделено немного воздуху, но он не удушлив, тем не менее все они принадлежат к разряду героинь, на которых в каждом отдельном случае невероятно трудно сосредоточить интерес читателей, настолько трудно, что многие опытнейшие художники, как, например, Диккенс и Вальтер Скотт или даже такой, в общем тонкий мастер, как Стивенсон, предпочли вовсе не ставить себе подобного задания. Конечно, немало писателей, которые, судя по всему, уклоняются от этой проблемы под тем предлогом, что она и не стоит того, чтобы за нее браться, и с помощью такой, по правде сказать, малодушной отговорки кое-как спасают свою честь. Разумеется, плохо изобразив ценный предмет, мы вряд ли утвердим его ценность или даже наше несовершенное понимание этой ценности, вряд ли внесем даже малую лепту в открытие истины. Художнику вряд ли удастся передать свои смутные прозрения, если у него получится художественно слабая вещь. Стало быть, ему следует искать иной путь – лучший, а что может быть лучше, нежели браться за дело с умом?
Однако мне могут возразить по поводу ссылки на Шекспира и Элиот, что, когда они признают за своими Джульеттами, Клеопатрами и Порциями (особенно за Порцией, воплощающей в себе тип и образец умной, уверенной в себе молодой женщины), равно как за Хетти и Мегги, Розамонд и Гвендолен, «значительность», ни тот, ни другая все же не идут до конца: выступая в качестве основной опоры главной темы, тростинки эти неспособны одни нести на себе весь необходимый груз, и эта неспособность их восполняется и комическими эпизодами, и, как говорят драматурги, побочными сюжетными линиями, а то и всякими убийствами, сражениями и мировыми катаклизмами. Если эти молодые женщины и представлены «значительными» – в той мере, в какой они могут на это притязать, – то их значительность подтверждается посредством сотен других действующих лиц, вылепленных из куда более прочного материала и, сверх того, вовлеченных в сотни отношений, для них весьма значительных. Клеопатра безгранично много значит для Антония, но его соратники, его противники, Римское государство и предстоящее сражение значат для него не меньше; Порция много значит для Антонио, и для Шейлока, и для принца Марокканского, и для пятидесяти прочих принцев – искателей ее руки, но все эти господа заняты не только ею, но и многим другим: так, для Антонио весьма важен Шейлок, и Бассанио, и постигшая его неудача в делах, и то безвыходное положение, в котором он оказался. Это его безвыходное положение, в свою очередь, много значит и для Порции, и для нас, хотя нам оно интересно лишь в связи с Порцией. И это последнее обстоятельство в совокупности с конечным возвращением действия пьесы все к той же Порции еще раз доказывает, насколько я прав, приводя ее как отменный пример того, что молодая девушка сама по себе может представлять значительную ценность. (Я говорю молодая девушка «сама по себе», так как убежден, что, хотя внимание Шекспира поглощали страсти королей и принцев, вряд ли и он сказал бы, что причиной его интереса к Порции было ее высокое положение в обществе.) Перед нами, несомненно, пример того, как художник преодолел одну из величайших– трудностей: если он и не приковал целиком наше внимание к тому «сосуду хрупкому», о котором говорит Джордж Элиот, то, во всяком случае, открыто и прямо к нему привлек.
Когда преданный своему делу художник видит, что другой не устрашился исключительной трудности, этот прекрасный пример бередит ему душу – бередит так глубоко и с такой силой, что вызывает желание потягаться с еще большей опасностью. Уж если трудность, то величайшая из возможных – за другую не стоит и браться! Помню, я чувствовал (хотя, по обыкновению, и сознавал всю шаткость своей позиции), что нужно искать какой-то иной, лучший, путь – самый лучший из всех! – и одержать на нем победу. Этот хрупкий сосуд, хранящий, по выражению Джордж Элиот, «сокровище» и оттого важный для тех, кому любопытно заглянуть в него, равно как, должно быть, и для себя самого, – этот сосуд наделен возможностями, которые, коль скоро их признали, не только допускают, но и диктуют необходимость истолкования. Однако всегда есть способ уйти от подробного анализа виновницы этих чар, перебросив спасительный мост для отступления и бегства, – иными словами, описав ее отношения с теми, кто ее окружает. Опиши в своем романе их отношения с ней, и дело будет сделано: ты передашь общее впечатление, которое производит твоя героиня, передашь его с необычайной легкостью и с той же легкостью утвердишь на нем всю свою постройку. Но помню, как мало я прельщался этой легкостью и, уже держа главные нити в руках, как искал способы избавиться от нее, честно распределив груз между двумя чашами весов. «Помести центр сюжета в сознание твоей героини, – говорил я себе, – и вот тебе одна из интереснейших и привлекательнейших по трудности задач. Сделай ее сознание центром романа, и пусть больший груз ляжет на эту чашу – чашу, где сосредоточены ее отношения с самою собой. Разумеется, она должна также в достаточной мере интересоваться и тем, что ее окружает; у нее должны быть самые разнообразные отношения с внешним миром – этого страшиться не следует. А на другую чашу положи груз поменьше (хотя это и есть тот груз, которым обычно определяется читательский интерес); короче говоря, меньше упор на сознание тех, кто входит в ее орбиту, особенно на мужскую половину, они должны лишь дополнять основной интерес. Во всяком случае, попробуй, что у тебя получится на этом пути. Здесь хватит простора для должной изобретательности. Эта девушка пленительным видением неотступно стоит перед тобой, и все, что от тебя требуется, – это изобразить ее с помощью наиточнейших терминов выведенной выше формулы, постаравшись ни единого не пропустить. Но помни, чтобы достичь цели, ты должен безраздельно положиться на свою героиню со всеми ее маленькими заботами, иначе она у тебя не получится».
Так я рассуждал, и, как теперь вижу, не что иное, как строгость художественного решения вселила в меня необходимую уверенность и позволила возвести на таком клочке земли кирпичную громаду; стройную, тщательно отделанную, пропорциональную, которой тогда еще только предстояло стать – я разумею принципы ее построения – неким литературным монументом. Именно с этой точки зрения я смотрю сегодня на «Портрет» – сооружение, созданное, как сказал бы Тургенев, с надлежащим знанием законов «архитектуры», что, по мнению самого автора, позволяет видеть в нем самое пропорциональное из всех его творений, исключая лишь «Послов» 5– романа, последовавшего много лет спустя и, без сомнения, более соразмерного. Одно я решил твердо: хотя ради того, чтобы внушить к моему строению интерес, придется класть его по кирпичику, я не дам ни единого повода для упрека в нарушении чистоты линий, масштаба или перспективы. Я решил строить с размахом, не скупясь, так сказать, на лепные своды и расписные арки, и, разумеется, сделать все возможное, чтобы читатель ни в коем случае не заподозрил, что мозаичные полы под его ногами не везде достигают основания стен. Этот дух осмотрительности, которым так и пахнуло на меня при перечитывании романа, – былая нота, очень меня тронувшая: в ней я услышал подтверждение тому, что я и впрямь усердно старался развлечь читателя. Я чувствовал, что сюжет мой, возможно, имеет свои уязвимые стороны и, стало быть, никакие старания не будут излишни; прилагая их, я просто следую тем путем, каким обычно ведутся такие поиски. Только так я и могу объяснить себе развитие моей фабулы, только на этот счет я могу отнести все происшедшие затем неизбежные приращения, все возникшие по ходу дела усложнения. Естественно, мне было крайне важно, чтобы моя героиня была натурой сложной – это разумелось само собой; во всяком случае, в таком свете Изабелла Арчер явилась передо мной впервые. Но его было недостаточно, и что только ни пришлось пустить мне в ход – самые разные источники света, пересекающиеся, сталкивающиеся, многокрасочные лучи всевозможных цветов, точь-в-точь как от ракет, шутих и огненных колес во время большого фейерверка, – чтобы убедить в ее сложности и читателя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112