https://wodolei.ru/catalog/unitazy/malenkie/
Такой взгляд на художника сохранялся в буржуазном обществе, в частности в викторианской Англии, и в XIX в. В противоположность ему в эстетике романтизма поэту, позднее и художнику, отводилась высокая роль провидца и глашатая истины. Его личность противопоставлялась торгашеской цивилизации и была призвана выражать протест против ее бездуховности. Романтическая концепция личности поэта особенно подчеркивалась Томасом Карлейлем, а позднее перенесена и на художника Джоном Рескином, посвятившим себя пропаганде прекрасного как противоядия против викторианского практицизма и утилитаризма. В пределах той же романтической концепции художник противостоял буржуа как носитель духа свободы, как личность, не скованная социальными условностями. Такими выступали представители мира искусства в романе Жорж Санд «Консуэло», позднее в романе Мюрже «Богема», рисующим этот мир как островок нищенского, но беззаботного существования, бросающего вызов буржуазной благопристойности и нравственности. Напротив, в европейской реалистической традиции, где значительное место занимал «роман карьеры», в котором прослеживалось продвижение героя в обществе, неизбежно большое внимание уделялось образам преуспевающих художников – литераторам типа Лусто в «Человеческой комедии» Бальзака. Здесь пафос был в разоблачении, в показе перерождения художника в буржуа, превращении искусства в товар.
Джеймса также интересовала эта проблема, но с иных позиций – как «конфликт между искусством и обществом». Этой теме, которая, как он писал, «уже давно представлялась мне одной из нескольких первостепенных по значению», и посвящен его роман «Трагическая муза» (1890). Конфликт между художником и обществом прослеживается здесь на судьбе двух молодых людей, посвятивших себя искусству, – драматической актрисы Мириам Рут и портретиста Ника Дормера. Это две самостоятельные истории, составляющие отдельные сюжетные линии, и, хотя название романа предполагает, что главное место в нем отведено актрисе, борьба Ника Дормера за право реализовать свой талант выступает как равноценная, если даже не более важная, часть в общем замысле книги. Именно Ник Дормер – выходец из аристократической семьи, выражающей типичное для английского викторианства полупрезрение к профессиональному занятию искусством, – вступает в конфликт со своей средой и, отказавшись от парламентской деятельности, от ожидающего его наследства, от женитьбы на светской женщине, союз с которой сулит ему не только семейное счастье, но и успешную политическую карьеру, предпочитает всем этим несомненным в мнении общества благам необеспеченную и лишенную социального признания жизнь художника. Ник Дормер делает «антикарьеру», решая вставшую перед ним дилемму: продвижение в обществе или жизнь в искусстве, в пользу последнего. В пользу искусства делает свой выбор и Мириам Рут. Если Ник Дормер удаляется из общества, которое мешает ему развивать его дар, Мириам Рут отказывается бросить сцену, чтобы войти в это общество женой дипломата. Так же как и Ник, она жертвует искусству не только общественным положением и богатством, но и браком с человеком, которого любит. Как истинный художник, она целиком отдается своему призванию, добиваясь сценического совершенства упорным самоотверженным трудом. В лице своих героев-художников, через сделанный ими выбор жизненного пути Джеймс утверждал, что искусство само по себе является социально важной формой человеческой деятельности, заключающей в себе общественный и нравственный смысл.
Враждебность викторианского общества искусству – тема многих рассказов Джеймса: «Зрелые годы» (1893), «Смерть льва» (1894), «Следующий раз» (1895) и других, где подлинный писатель всегда остается непризнанным, а его произведения непрочитанными. Успех выпадает на долю только тех авторов, которые берут на себя роль дешевых морализаторов или поставщиков развлекательного чтения. Ни то, ни другое не имеет ничего общего с искусством.
«Она, – говорится о популярной романистке, героине рассказа „Гревил Фейн“ (1892), – сошла в могилу, даже не подозревая, что, обогатив приятное времяпрепровождение современников множеством томов, она ни единым предложением не обогатила родной язык».
4
Рассказы о художниках позволяли Джеймсу экспериментировать с новыми формами психологической прозы, разработкой которых он усиленно занимается на протяжении второй половины 90-х годов. Недаром в критике этот период его творчества получил название «экспериментальный». В большинстве повестей и рассказов этих лет Джеймс последовательно прибегает к единой повествовательной точке зрения, используя одного из героев описываемых событий в качестве «центрального сознания», фиксирующего и освещающего то, что попадает в его поле зрения. Передавая авторскую повествовательную функцию одному из действующих лиц, Джеймс выбирает героя, способного остро и полно воспринимать окружающий мир, не только регистрировать, но в какой-то мере анализировать наблюдаемые явления. Таким сознанием обладала художническая индивидуальность, придававшая фиксируемой картине жизни свою, субъективную, зачастую весьма неожиданную, окраску. Другим таким сознанием, используемым Джеймсом в ряде повестей и рассказов «экспериментального периода», становится сознание ребенка.
Образы детей не были новы для английской литературы XIX в. Если для романа XVIII в. вполне справедливо замечание Е. М. Форстера: «Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного „доставляют", и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение…», то с развитием критики просветительского рационализма в пользу чувства ребенок, как носитель «первоначальной невинности» и естественности, становится одним из важнейших персонажей художественной литературы – сначала поэзии (Блейк, Уордсворт), а затем и романа, наряду с «естественным человеком». Ребенок, как чистое, идеальное, естественное существо, противопоставлялся «испорченному» обществу взрослых с его условностями, неизбежной ложью и нравственным падением. Для таких художников, как Диккенс, с его резкой критической направленностью, «ребенок мог служить символом неудовлетворенности окружающим его обществом, находившимся в процессе столь неприемлемого для него развития… мог стать символом Воображения и Чувства, символом Природы, противостоящей тем силам в обществе, под воздействием которых человечество все больше утрачивало свои естественные, природные свойства». Именно такое значение имеют многие детские образы в романах Диккенса, где судьбой ребенка в значительной мере поверяется и осуждается английское общество середины XIX в.
Детские образы у Джеймса стояли вне этой традиции. Его подростки Морган Морин («Ученик», 1891), Мэйзи («Что знала Мэйзи», 1897), Нанда («Сложный возраст», 1899) и другие интересуют писателя не столько как идеальное, «естественное» сознание, но прежде всего как сознание в процессе становления, постепенно постигающее жизнь во всех ее сложностях, превратностях и аномалиях. Так же как и в «больших» романах предшествующего и последующего периода («Женский портрет», 1881; «Крылья голубки», 1902; «Золотая чаша», 1904), основным конфликтом «детских» повестей Джеймса является столкновение «чистого» сознания с испорченностью, жестокостью, лживостью современного общества и обретение этим сознанием подлинно нравственной позиции, которую, познав существующее в мире зло, оно сознательно для себя выбирает. Так, в судьбе Мэйзи Фарандж («Что знала Мэйзи»), оказавшейся втянутой в распри и любовные похождения своих разведенных родителей, неоднократно меняющих своих брачных партнеров, внимание Джеймса привлекает то, как «возможное несчастье и униженное положение превращается в счастье и благодатное положение для ребенка, окунувшегося в сложности жизни, которые таким образом становятся источником остроты и богатства чувств». Эта творческая задача не означает, что Джеймс снимает проблему осуждения общества. Напротив, делая Мэйзи художественным центром повествования – единственным «регистратором впечатлений», Джеймс тем самым заостряет критическую направленность рассказа. Представленные через призму детского взгляда события и характеры оказываются остраненными: привычные подробности жизни буржуазного общества приобретают неожиданное освещение, а потому кажутся особенно дурными, неприемлемыми, безнравственными. И хотя Мэйзи далеко не все понимает (или неправильно понимает) из того, что предстает ее взгляду, именно это непонимание, при богатстве и остроте восприятия, заставляет читателя глубже осознать и критически оценить развертываемую перед ним картину.
В повестях и рассказах 90-х годов, материалом для которых неизменно служили наблюдения писателя над жизнью и нравами высших и средних кругов английского общества, Джеймс усиленно экспериментирует с различными формами повествования. Охотнее всего используя принцип «единой точки зрения» (кроме уже упомянутой повести «Что знала Мэйзи», этот принцип положен в основу повестей: «Пойнтонское имущество», 1897; «Поворот винта», 1898; «В клетке», 1898 и некоторых рассказов), он нередко пользуется также принципом «множественного отражения» («Трудный возраст», 1899). Последний сводился к тому, что представляемые события или характеры отображались многократно через сознание двух («центрального» и «вспомогательного» сознания) или нескольких участников действия, каждый из которых вносил в изображение свое, почти всегда отличное и даже противоположное предшествующему, видение и понимание происходящего. Только сведя воедино все эти точки зрения в их совпадениях и расхождениях, читатель мог составить суждение о представленных явлениях и персонажах.
Наиболее полное и законченное выражение художественные искания Джеймса, которыми было отмечено все его творчество, получили в трех последних его романах; «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904). Внешне по своей тематике они могут считаться возвращением к «интернациональной теме». Действие в них разворачивается в Европе, а основными персонажами являются американцы, по той или иной причине оказавшиеся по другую сторону Атлантического океана и в своих странствиях сталкивающиеся с представителями Старого Света. Однако в отличие от романов, повестей и рассказов первого периода Джеймс не ставит себе в них задачи исследовать американский характер. Намерения его шире, цели – объемнее: он стремится нарисовать нравственную картину окружающего его общества. Причем главное место в этой картине занимают сдвиги в нравственных представлениях, в духовной сути современного человека, показ и анализ его сознания. Герои романов Джеймса – американцы и европейцы – равно подвластны миру корысти, и если носителями добра в его последних романах оказываются героини-американки (Милли Тил в «Крыльях голубки» и Мэгги Вервер в «Золотой чаше»), то в этой своей роли они выступают отнюдь не как выразительницы американского духа, а скорее общечеловеческих нравственных норм против тех общественных условий, которые приводят к их отрицанию и разрушению.
Разоблачение зла, которое несло с собой буржуазное общество, – тема всей литературы XIX в. Разоблачение это чаще всего осуществлялось через поступки героев, мотивировку этих поступков и их последствия в ходе развертывания фабулы – действия, иными словами, на уровне характеров и сюжета. Возможно, именно поэтому второстепенные характеры в последних романах Джеймса в какой-то мере условны, а сюжеты до некоторой степени банальны и даже мелодраматичны.
Кейт Крой, страшась бедности, не решается соединить свою судьбу с горячо любимым ею человеком – журналистом Мортоном Денширом – и, когда на их пути оказывается смертельно больная американка, Милли Тил, тайно влюбленная в Деншира, предлагает ему жениться на ней с тем, чтобы завладеть миллионным наследством («Крылья голубки»).
Лэмберт Стрезер отправляется в Европу по поручению своей давней приятельницы, миссис Ньюсем, богатой фабрикантши и владелицы газеты, редактором которой он является. Цель поездки – вернуть в лоно семьи сына и наследника миссис Ньюсем, которого, как она полагает, удерживает в Париже недостойная любовная связь («Послы»).
Выдав замуж свою единственную дочь за обедневшего итальянского аристократа и не желая оставаться в одиночестве, американский миллионер Адам Вервер женится на ее подруге, которая оказывается бывшей возлюбленной его зятя, и их прежние чувства вспыхивают вновь («Золотая чаша»).
Ни один из этих трех «столь затасканных убогих» сюжетов не передает истинного содержания романов, центр тяжести которых лежит не во внешнем, а во внутреннем действии. Содержанием их являются не поступки героев, а отношение к ним, «видение» их, постижение и оценка «центральным» и «дополнительным» сознанием или сознаниями, т. е. тем героем или героями, глазами которого или которых воспринимается очерченный в романе мир. Интерес сосредоточивается не на том, что герой или герои делают, а что они при этом думают, какие чувства испытывают, как себя оценивают, чего страшатся, чем руководствуются и т. д. Иными словами, содержанием романов Джеймса является внутренняя жизнь души героя и сложные, перекрещивающиеся, воздействующие друг на друга и противодействующие друг другу, многоступенчатые движения, которые ей свойственны. Так, в «Крыльях голубки», где «центральным сознанием» большей части повествования выступает Мортон Деншир, роман в значительной степени превращается в показ «души» главного исполнителя предательского плана Кейт Крой, удачное осуществление которого должно принести им обогащение и счастье. Путь Деншира, давшего согласие, пусть даже не слишком рьяно, «осчастливить» Милли Тил своим вниманием и тем самым обманувшего ее чувства и проституировавшего свои в надежде завладеть ее миллионами, и пришедшего к осознанию низости своего поведения к последующему нравственному возрождению, когда, уже достигнув цели, он отказывается от завещанного ему состояния, – Деншира, чувства которого к Кейт Крой перерождаются от всепоглощающей любви к почти безразличию и полному расторжению их союза, хотя он и соглашается выполнить взятые на себя обязательства, – такова одна из главных линий этого богатого внутренним содержанием романа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112
Джеймса также интересовала эта проблема, но с иных позиций – как «конфликт между искусством и обществом». Этой теме, которая, как он писал, «уже давно представлялась мне одной из нескольких первостепенных по значению», и посвящен его роман «Трагическая муза» (1890). Конфликт между художником и обществом прослеживается здесь на судьбе двух молодых людей, посвятивших себя искусству, – драматической актрисы Мириам Рут и портретиста Ника Дормера. Это две самостоятельные истории, составляющие отдельные сюжетные линии, и, хотя название романа предполагает, что главное место в нем отведено актрисе, борьба Ника Дормера за право реализовать свой талант выступает как равноценная, если даже не более важная, часть в общем замысле книги. Именно Ник Дормер – выходец из аристократической семьи, выражающей типичное для английского викторианства полупрезрение к профессиональному занятию искусством, – вступает в конфликт со своей средой и, отказавшись от парламентской деятельности, от ожидающего его наследства, от женитьбы на светской женщине, союз с которой сулит ему не только семейное счастье, но и успешную политическую карьеру, предпочитает всем этим несомненным в мнении общества благам необеспеченную и лишенную социального признания жизнь художника. Ник Дормер делает «антикарьеру», решая вставшую перед ним дилемму: продвижение в обществе или жизнь в искусстве, в пользу последнего. В пользу искусства делает свой выбор и Мириам Рут. Если Ник Дормер удаляется из общества, которое мешает ему развивать его дар, Мириам Рут отказывается бросить сцену, чтобы войти в это общество женой дипломата. Так же как и Ник, она жертвует искусству не только общественным положением и богатством, но и браком с человеком, которого любит. Как истинный художник, она целиком отдается своему призванию, добиваясь сценического совершенства упорным самоотверженным трудом. В лице своих героев-художников, через сделанный ими выбор жизненного пути Джеймс утверждал, что искусство само по себе является социально важной формой человеческой деятельности, заключающей в себе общественный и нравственный смысл.
Враждебность викторианского общества искусству – тема многих рассказов Джеймса: «Зрелые годы» (1893), «Смерть льва» (1894), «Следующий раз» (1895) и других, где подлинный писатель всегда остается непризнанным, а его произведения непрочитанными. Успех выпадает на долю только тех авторов, которые берут на себя роль дешевых морализаторов или поставщиков развлекательного чтения. Ни то, ни другое не имеет ничего общего с искусством.
«Она, – говорится о популярной романистке, героине рассказа „Гревил Фейн“ (1892), – сошла в могилу, даже не подозревая, что, обогатив приятное времяпрепровождение современников множеством томов, она ни единым предложением не обогатила родной язык».
4
Рассказы о художниках позволяли Джеймсу экспериментировать с новыми формами психологической прозы, разработкой которых он усиленно занимается на протяжении второй половины 90-х годов. Недаром в критике этот период его творчества получил название «экспериментальный». В большинстве повестей и рассказов этих лет Джеймс последовательно прибегает к единой повествовательной точке зрения, используя одного из героев описываемых событий в качестве «центрального сознания», фиксирующего и освещающего то, что попадает в его поле зрения. Передавая авторскую повествовательную функцию одному из действующих лиц, Джеймс выбирает героя, способного остро и полно воспринимать окружающий мир, не только регистрировать, но в какой-то мере анализировать наблюдаемые явления. Таким сознанием обладала художническая индивидуальность, придававшая фиксируемой картине жизни свою, субъективную, зачастую весьма неожиданную, окраску. Другим таким сознанием, используемым Джеймсом в ряде повестей и рассказов «экспериментального периода», становится сознание ребенка.
Образы детей не были новы для английской литературы XIX в. Если для романа XVIII в. вполне справедливо замечание Е. М. Форстера: «Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного „доставляют", и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение…», то с развитием критики просветительского рационализма в пользу чувства ребенок, как носитель «первоначальной невинности» и естественности, становится одним из важнейших персонажей художественной литературы – сначала поэзии (Блейк, Уордсворт), а затем и романа, наряду с «естественным человеком». Ребенок, как чистое, идеальное, естественное существо, противопоставлялся «испорченному» обществу взрослых с его условностями, неизбежной ложью и нравственным падением. Для таких художников, как Диккенс, с его резкой критической направленностью, «ребенок мог служить символом неудовлетворенности окружающим его обществом, находившимся в процессе столь неприемлемого для него развития… мог стать символом Воображения и Чувства, символом Природы, противостоящей тем силам в обществе, под воздействием которых человечество все больше утрачивало свои естественные, природные свойства». Именно такое значение имеют многие детские образы в романах Диккенса, где судьбой ребенка в значительной мере поверяется и осуждается английское общество середины XIX в.
Детские образы у Джеймса стояли вне этой традиции. Его подростки Морган Морин («Ученик», 1891), Мэйзи («Что знала Мэйзи», 1897), Нанда («Сложный возраст», 1899) и другие интересуют писателя не столько как идеальное, «естественное» сознание, но прежде всего как сознание в процессе становления, постепенно постигающее жизнь во всех ее сложностях, превратностях и аномалиях. Так же как и в «больших» романах предшествующего и последующего периода («Женский портрет», 1881; «Крылья голубки», 1902; «Золотая чаша», 1904), основным конфликтом «детских» повестей Джеймса является столкновение «чистого» сознания с испорченностью, жестокостью, лживостью современного общества и обретение этим сознанием подлинно нравственной позиции, которую, познав существующее в мире зло, оно сознательно для себя выбирает. Так, в судьбе Мэйзи Фарандж («Что знала Мэйзи»), оказавшейся втянутой в распри и любовные похождения своих разведенных родителей, неоднократно меняющих своих брачных партнеров, внимание Джеймса привлекает то, как «возможное несчастье и униженное положение превращается в счастье и благодатное положение для ребенка, окунувшегося в сложности жизни, которые таким образом становятся источником остроты и богатства чувств». Эта творческая задача не означает, что Джеймс снимает проблему осуждения общества. Напротив, делая Мэйзи художественным центром повествования – единственным «регистратором впечатлений», Джеймс тем самым заостряет критическую направленность рассказа. Представленные через призму детского взгляда события и характеры оказываются остраненными: привычные подробности жизни буржуазного общества приобретают неожиданное освещение, а потому кажутся особенно дурными, неприемлемыми, безнравственными. И хотя Мэйзи далеко не все понимает (или неправильно понимает) из того, что предстает ее взгляду, именно это непонимание, при богатстве и остроте восприятия, заставляет читателя глубже осознать и критически оценить развертываемую перед ним картину.
В повестях и рассказах 90-х годов, материалом для которых неизменно служили наблюдения писателя над жизнью и нравами высших и средних кругов английского общества, Джеймс усиленно экспериментирует с различными формами повествования. Охотнее всего используя принцип «единой точки зрения» (кроме уже упомянутой повести «Что знала Мэйзи», этот принцип положен в основу повестей: «Пойнтонское имущество», 1897; «Поворот винта», 1898; «В клетке», 1898 и некоторых рассказов), он нередко пользуется также принципом «множественного отражения» («Трудный возраст», 1899). Последний сводился к тому, что представляемые события или характеры отображались многократно через сознание двух («центрального» и «вспомогательного» сознания) или нескольких участников действия, каждый из которых вносил в изображение свое, почти всегда отличное и даже противоположное предшествующему, видение и понимание происходящего. Только сведя воедино все эти точки зрения в их совпадениях и расхождениях, читатель мог составить суждение о представленных явлениях и персонажах.
Наиболее полное и законченное выражение художественные искания Джеймса, которыми было отмечено все его творчество, получили в трех последних его романах; «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904). Внешне по своей тематике они могут считаться возвращением к «интернациональной теме». Действие в них разворачивается в Европе, а основными персонажами являются американцы, по той или иной причине оказавшиеся по другую сторону Атлантического океана и в своих странствиях сталкивающиеся с представителями Старого Света. Однако в отличие от романов, повестей и рассказов первого периода Джеймс не ставит себе в них задачи исследовать американский характер. Намерения его шире, цели – объемнее: он стремится нарисовать нравственную картину окружающего его общества. Причем главное место в этой картине занимают сдвиги в нравственных представлениях, в духовной сути современного человека, показ и анализ его сознания. Герои романов Джеймса – американцы и европейцы – равно подвластны миру корысти, и если носителями добра в его последних романах оказываются героини-американки (Милли Тил в «Крыльях голубки» и Мэгги Вервер в «Золотой чаше»), то в этой своей роли они выступают отнюдь не как выразительницы американского духа, а скорее общечеловеческих нравственных норм против тех общественных условий, которые приводят к их отрицанию и разрушению.
Разоблачение зла, которое несло с собой буржуазное общество, – тема всей литературы XIX в. Разоблачение это чаще всего осуществлялось через поступки героев, мотивировку этих поступков и их последствия в ходе развертывания фабулы – действия, иными словами, на уровне характеров и сюжета. Возможно, именно поэтому второстепенные характеры в последних романах Джеймса в какой-то мере условны, а сюжеты до некоторой степени банальны и даже мелодраматичны.
Кейт Крой, страшась бедности, не решается соединить свою судьбу с горячо любимым ею человеком – журналистом Мортоном Денширом – и, когда на их пути оказывается смертельно больная американка, Милли Тил, тайно влюбленная в Деншира, предлагает ему жениться на ней с тем, чтобы завладеть миллионным наследством («Крылья голубки»).
Лэмберт Стрезер отправляется в Европу по поручению своей давней приятельницы, миссис Ньюсем, богатой фабрикантши и владелицы газеты, редактором которой он является. Цель поездки – вернуть в лоно семьи сына и наследника миссис Ньюсем, которого, как она полагает, удерживает в Париже недостойная любовная связь («Послы»).
Выдав замуж свою единственную дочь за обедневшего итальянского аристократа и не желая оставаться в одиночестве, американский миллионер Адам Вервер женится на ее подруге, которая оказывается бывшей возлюбленной его зятя, и их прежние чувства вспыхивают вновь («Золотая чаша»).
Ни один из этих трех «столь затасканных убогих» сюжетов не передает истинного содержания романов, центр тяжести которых лежит не во внешнем, а во внутреннем действии. Содержанием их являются не поступки героев, а отношение к ним, «видение» их, постижение и оценка «центральным» и «дополнительным» сознанием или сознаниями, т. е. тем героем или героями, глазами которого или которых воспринимается очерченный в романе мир. Интерес сосредоточивается не на том, что герой или герои делают, а что они при этом думают, какие чувства испытывают, как себя оценивают, чего страшатся, чем руководствуются и т. д. Иными словами, содержанием романов Джеймса является внутренняя жизнь души героя и сложные, перекрещивающиеся, воздействующие друг на друга и противодействующие друг другу, многоступенчатые движения, которые ей свойственны. Так, в «Крыльях голубки», где «центральным сознанием» большей части повествования выступает Мортон Деншир, роман в значительной степени превращается в показ «души» главного исполнителя предательского плана Кейт Крой, удачное осуществление которого должно принести им обогащение и счастье. Путь Деншира, давшего согласие, пусть даже не слишком рьяно, «осчастливить» Милли Тил своим вниманием и тем самым обманувшего ее чувства и проституировавшего свои в надежде завладеть ее миллионами, и пришедшего к осознанию низости своего поведения к последующему нравственному возрождению, когда, уже достигнув цели, он отказывается от завещанного ему состояния, – Деншира, чувства которого к Кейт Крой перерождаются от всепоглощающей любви к почти безразличию и полному расторжению их союза, хотя он и соглашается выполнить взятые на себя обязательства, – такова одна из главных линий этого богатого внутренним содержанием романа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112