Но Мари и не может больше ничего дать, у нее не хватает опыта, она ведет себя то деланно претенциозно, то чересчур свободно Фернанда Оливье помещает в своих воспоминаниях портрет Мари Лорансен, сделанный беспощадной женской рукой, она описывает ее «козье лицо с набухшими реками, близорукий взгляд, слишком близко поставленные глаза и острый пронырливый нос, всегда красный на конце, лицо цвета потемневшей слоновой кости, щеки, вспыхивающие от наплыва чувств, руки костлявые и сухие. Неестественная, она производила на нас впечатление позерки, не слишком умная, она выставляла себя как напоказ, следя за своими движениями в зеркале. Любопытная, хладнокровно заглядывала всюду, прикладывая к глазам свой лорнет».
Фотографии говорят нам нечто иное. И если даже в поведении Мари были раздражающие черты, то и ее физический облик должен был претерпеть в глазах недоброжелателей довольно значительные изменения. Разумеется, этот портрет куда ценнее, чем слащавая характеристика одной литературной дамы тех времен, Луизы Фор-Фавье, написавшей воспоминания об Аполлинере. Портрет Фернанды показывает и те мелкие трещинки, правда, весьма жирно ею прорисованные, на месте которых в будущем возникнут провалы в чувствах, каналы колебаний и разочарований.
Мари быстро созревает в этой среде, общение с художниками и любовь поэта формируют из нее женщину, прелестную и полную своеобразной привлекательности. Она сама художница, и это выделяет ее из числа самоотверженных женщин-невольниц, беззаветно преданных своим друзьям-живописцам, любовникам, мужьям. И все же ее прежний образ жизни не претерпевает больших перемен. Она никогда не переберется к Аполлинеру, живет по-прежнему с матерью и, пожалуй, ради матери сохраняет видимость приличия: посреди самого буйного веселья, рассудительная, она никогда не засиживается допоздна и возвращается в свой спокойный Отёй. В среде богемы она только гость, а богемный образ жизни не терпит половинчатости, особенно когда он сочетается с подлинной нуждой и лишениями. И хотя никто их не стыдится и не скрывает, но никто и не любит даровых зрителей. Разумеется, с Мари смирились, приняли ее в клан,— слишком дорог был всем Аполлинер. Сплетни вокруг подруги поэта носят чисто женский характер, психологически они понятны, но особенного значения не имеют. Сама Мари так поглощена рисованием и любовью, что, может быть, и не замечает самого очевидного.
Мари много рисует. Аполлинер, у которого похищают те часы, когда Мари занята работой, начинает уделять ее живописи больше внимания, начинает вглядываться в ее картины. Они еще неумелы и бедны, но в них проявляется свой вкус, очень женский, вкус Мари. Все то, что там есть от Мари Лорансен, от ее подлинных пристрастий, радует Аполлинера; он настаивает, чтобы именно это она и развивала в своей живописи. В картинах есть что-то от сладенькой колористики салонов мод, признававших приглушенные серые, розовые и белые тона, которые к лицу и всегда уместны, и от рассказиков о хорошо воспитанных девушках, одетых нимфами, танцующих в наполненном воздухом лесу, вероятнее всего в Булонском лесу, до того эти фигуры респектабельны, а природа такая условная и прирученная. И все же есть в этой живописи что-то беспокойное. Эти хорошо сложенные девушки, прижимающие к себе собачек с узкими мордочками, эти амазонки в лентах и больших шляпах — в их плоских, бледно-розовых лицах какое-то властное ожидание, неподвижный взгляд их бесстрастно и холодно обещает любовь и страдание. Патетические маски, призывающие к любовной игре, обряженные в перья, сверкающие голыми руками, создают условный, но и соблазнительный символ плотского. Это мир одновременно и невинный и развратный, поражающий своей неправдоподобностью и маскарадной иллюзорностью. Дягилев был тысячу раз прав, когда заказал Мари декорации и костюмы к балету Мийо, действие которого происходит в салоне, полном молодых женщин. Разумеется, на этой живописи сказалось влияние цветистых и дышащих чувственностью персидских миниатюр, но разве это уменьшает оригинальность этих картин? Упрекали художницу в том, что ее полотна являются какими-то подделками под старомодные иллюстрации, украшавшие в XIX веке журналы для девиц, которые Мари так любила за их забавную старосветскую прелесть. А что тут плохого? Мари Лорансен входила в живопись со своей собственной атмосферой и собственным женским умом. Аполлинер же поддерживал Мари в выборе этой дороги. Его радует, что живопись ее такая женская, и это женское начало как будто еще один элемент притягательности Мари.
В ней есть и утонченность и расчетливость. Есть нечто парижское, есть обаяние и собственная манера. В сравнении с картинами других художниц — более ранней Берты Морисо и современницы, но старшей по возрасту, Сюзанны Валадон — картины эти проигрывают, выглядят почти как проекты костюмов, как эскизы к балету. Берта Морисо теплая, по-семейному близкая, полная доброты, любящая солнце, настоящие цветы, настоящих детей и настоящие платья настоящих женщин. Сюзанна Валадон объективна и энергична, у нее богатый опыт и она лишена иллюзий по отношению к миру и хорошо понимает неподатливость материи даже самым бурным штурмам в искусстве. Мари Лорансен не хочет ничего обо всем этом знать, не хочет иметь с этим ничего общего, не хочет терзаний и не хочет правды, не хочет никаких излияний, она выбирает хороший тон и сказку, сказку коварную и без морали.
Бесцеремонность и замкнутость определяют все ее позднейшее творчество и личные высказывания, которым она старается придать как можно менее интимный тон, подыскивая для этого афористичную форму или ни к чему не обязывающую светскую формулу. На вопрос о ее наклонностях, эта художница, уже в преклонном возрасте, до которого дала ей дожить судьба, не поскупившись, впрочем, на тяжкие испытания, отвечает все с той же легкостью молодой девушки, набрасывающей собственный портрет: «Любит роскошь. Горда тем, что родилась в Париже. Знает все арии из «Сильвы». Не любит ни речей, ни упреков, ни советов, ни даже похвал. Ест быстро, ходит быстро, читает быстро. Рисует очень медленно».
Вот вам: ясно, рационалистически и немного раздраженно. Как все, что слишком легко удается заключить в общее определение.
Что бы и как бы там ни было, место подруги Аполлинера выглядело все же привилегированным местом королевы, избранницы поэта, вокруг которого, где бы он ни появился, собиралась группа друзей и поклонников.
Такое место не могло не быть приятным для молодой девушки. Улыбающаяся и гордая, она наблюдала, сидя рядом с Гийомом, как он руководит дружескими собраниями, как парирует острые намеки, шпильки и шутки, как — только вот здесь, во всеоружии, в этой возбуждающей обстановке шумного сборища,— мобилизует всю свою поэтическую утонченность, умение пленять людей, эрудицию и воображение. Неравнодушная к поэзии, падкая на анекдоты и словесные стычки, Мари испытывала величайшую скуку, как только разговор сворачивал на теоретические дискуссии, которые она не выносила, настолько они чужды были ее здоровой и практичной натуре. Так что попытки Аполлинера втянуть Мари в группу ищущих, утверждающих кубизм художников объясняются единственно желанием более прочно связать ее с друзьями, выдвинуть ее на волне нового течения. Наиболее прав он будет, когда своим метафорическим языком критика-поэта определит ее место посреди двух слишком резких крайностей, кубизма и наивного примитива: «Как художницу мадемуазель Лорансен можно поместить между Пикассо и «таможенником» Руссо. Это не какое-то место в иерархии, а просто определенная степень близости. Ее мастерство танцует на манер Саломеи между живописью Пикассо, этого нового Иоанна Крестителя, освящающего искусство крестом света, и живописью Руссо, сентиментального Ирода».
А сентиментальный Ирод был наиболее популярной фигурой того времени. Писатель Реми де Гурмон, увидев его картины, портреты и цветы, значительная часть которых украшала тогда магазины в предместье Плезанс, подсказывает талантливому самоучке тему войны, которую Руссо тщательно разработал, навечно прославив свой талант, так как картина эта составляет ныне постоянную часть собрания этого периода, на которую ежегодно смотрят тысячи туристов. Слава «таможенника» Руссо возрастает и созревает, как естественный, своеобычный плод в пределах родного квартала. Есть что-то необычайно симпатичное в его карьере, напоминавшей былую карьеру цеховых мастеров. Сначала его картинки разглядывают соседи по домику в Плезансе, такие же, как он, усатые, добродушные, так же одетые, с такими же привычками. Доброжелательно хлопают его по плечу, уважают своего работящего художника, хоть немножечко и подтрунивают над ним, иногда заказывают портрет супруги или покупают за пару франков картинку, пришедшуюся по вкусу.
Понемногу круг интересующихся расширяется. Включает в себя и профессиональных художников. И тут происходит вещь, нечастая в жизни художников: по-настоящему Руссо начинает дружить только с сыновьями своих приятелей, поэтами или живописцами, которые создадут ему имя и признают его равным себе. «Таможенник» Руссо, родившийся в Бретани, в Лавале, находится в тесных дружеских отношениях с отцом Альфреда Жарри. Но только Альфред обеспечил ему среди своего поколения славу и дружбу. Висящий в мансарде Жарри остаток сгоревшего портрета с попугаем и хамелеоном, о котором вспоминает Аполлинер, как раз кисти Руссо. Руссо знал и мать Робера Делоне, которая заказала бывшему таможеннику из Плезанса картину и сама выбрала тему. Это была «Заклинательница змей». Пикассо, роясь в груде хлама у одного из мон-мартрских торговцев, извлекает двойной портрет, женский и мужской, как потом оказалось, купленный торговцем за гроши у Руссо. Картина эта так восхитила Пикассо, что он покупает ее, также за гроши, и вешает на стену своей мастерской. Но с талантом Руссо уже познакомился верный и преданный друг Сера, Синьяк, и помог ему выставить картины в Салоне независимых в тот год, когда Аполлинеру было еще шесть лет. С той поры он регулярно демонстрирует свое творчество в Салоне. Он знакомится с Гогеном, Писсарро и Одилоном Редоном, а когда эта молодежь достигнет совершеннолетия, то пригласит его принять участие в историческом Осеннем салоне 1905 года, где он будет соседствовать с фовистами. Аполлинер, познакомившись с «таможенником» Руссо, приходит в восторг; чувство, которым он его одаряет, близко к дружеской любви. Правда, первая его статья о картинах Руссо сдержанна, в ней есть и придирки и похлопывание по плечу, к чему скромный мэтр привык еще в Плезансе. Но обширные воспоминания, которые посвящает ему поэт в «Колоритных современниках», такие теплые по тону и такие трогательно обстоятельные, что в этом чувствуется не только долг перед другом, но и добросовестность биографа, передающего будущему образ знаменитого художника. Аполлинер — автор поэтической эпитафии, высеченной на надгробном камне «таможенника» Руссо, и гимна, исполненного на банкете, устроенном монмартрскими художниками в честь этого корифея примитивистов. Банкет этот, описанный многократно, проходил в атмосфере богемной непринужденности, отличного настроения, братства, шутки и был, пожалуй, последним фейерверком на бедном и счастливом небе тогдашней богемы: на горизонте уже медленно восходила сытая и самодовольная звезда успехов, преуспеяния, когда распадались дружеские связи.
Празднество происходило в мастерской Пикассо. Которую ради этого случая украсили цветными лампионами, бумажными аппликациями и надписями в честь Руссо, придав этому банкету характер народного празднества, что-то между баль-мюзетт и уличным гулянием в честь Четырнадцатого июля. Веселиться было решено с помпой. Руссо доставил Аполлинер, разумеется с надлежащими почестями, посадили его на почетном месте, начались речи и тосты в его честь. Правда, Фернанда Оливье рассказывает с долей былой юношеской жестокости, что старый «таможенник» настолько вошел в свою роль, что даже не чувствовал, как ему на лысину каплет воск от горящих свечей, но собравшиеся были так переполнены добрыми чувствами к юбиляру, что в пылу веселья дали бы отрубить себе руку для его блага. Гостей было множество. При вести о том, что у Пикассо бал, сходятся званые и незваные гости. Из числа приглашенных, имена которых останутся в истории искусства, пришлось вывести из-за стола по причине не совсем подходящего поведения двух человек: поэта Андре Сальмона, который, участвуя в приготовлении пиршества, взял слишком быстрый темп в осушении винных запасов, и художницу Мари Лорансен; Сальмон то и дело вскакивал с места и веселыми воплями мешал серьезным выступлениям и тостам, а Мари Лорансен, не привыкшая пить, осушив несколько стаканчиков подряд, принялась смеяться до беспамятства, так что наконец Аполлинер мягко, но решительно вывел ее под руку из банкетного зала.
Анри Руссо в восторге от торжества. Он поет собравшимся свою любимую песенку «Ах, как же я простужен», играет на скрипке один из своих лучших номеров и по голубиной кротости сердца ни на минуту не задумывается, что развлечение, цель которого — воздание ему почестей, одновременно и развлечение за его счет. Впрочем, под конец приема этого никто уже не осознает, сочетание насмешки с доброжелательством в этой среде настолько естественно, как убежденность простаков, что у палки два конца.
Вскоре после банкета у Пикассо Аполлинер и Мари Лорансен были приглашены «таможенником» Руссо позировать ему для картины. Так же, как при работе над другими картинами, Анри Руссо снимает с модели точную мерку, а так как главная модель тут Аполлинер, то измеряет его рост, объем талии, размах рук, расстояние от носа до рта, размер головы и так далее. Однажды он присылает Аполлинеру отчаянное письмо с уведомлением, что он потерял один из размеров и просит поэта как можно скорее появиться у него, лучше даже на следующий день, около полудня.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39