Здесь Жакоб писал и рисовал, преимущественно рисовал, ведь он был тонким рисовальщиком, и его наброски пером, карикатуры, жанровые сценки и сепии имели своих любителей и ценителей, к сожалению не любящих или не имеющих чем платить. Ни для кого, кроме как покупателей, не было тайной, что сепии эти довольно часто делались из-за отсутствия материалов абсолютно новым, Жакобовским способом: художник макал перо или кисть в остатки кофе или кофе с чаем, и этой бледной и уж никак не прочной краской делал свои шедеврики. Это было то маленькое волшебство, секреты которого хорошо знал Макс Жакоб. Помимо прочих горестей, связанных с его человеческой судьбой, у поэта была еще одна слабость, почти обуза, с которой, казалось бы, невозможно было справиться при той нищете, в которой он жил: это быта снобистская тяга к людям из так называемого высшего общества. Титулы и светское положение некоторых людей приводили его в состояние легкого головокружения, испытывать которое он стремился как можно чаще. И — вот ведь чудо! — желайте как можно сильнее и дастся вам — Жакоб без всяких хитростей, без всяких унижений обеспечил себе доступ в некоторые парижские салоны, покорять которые отправлялся несколько раз в месяц в своей черной поэтической накидке на красной подкладке, тщательно выбритый, наполненный, точно легким газом, этакой поэтической снисходительностью, тысячами изящных словечек, анекдотов, изысканных реплик. И он наверняка был украшением этих салонов. Его слегка — но только слегка — претенциозные жесты, выдающие отсутствие интереса к женщинам, и тембр голоса на верхних нотах с оттенком некоторой жеманности позволяли ему потом в кругу друзей с Монмартра воспроизводить разговоры аристократических дам с неотразимым комизмом.
Устраивал и Жакоб свои маленькие «журфиксики», отводя один день в неделю для приема.
В этот день его редко посещали друзья. А больше экзальтированные поклонницы. Тогда перед воротами дома на улице Равиньян останавливались элегантные экипажи, откуда высаживались элегантные дамы. Никого не смущали полумрак в комнате и душная смесь необычных запахов, Жакоб показывал свои рисунки, читал стихи, забавно жестикулируя, рассуждал, развлекал, поражал, кокетничал и смешил, полный бескорыстного внимания к своим прелестным дамам. Этим отношением со «светом» он был обязан главным образом тогдашнему диктатору дамских мод, Пуаре. Дело в том, что Пуаре из снобизма ради разнообразия заводил знакомства и в артистических кругах, бывал у Пикассо, дружил с Жакобом, посещал мастерские художников. Это он иногда посредничал при продаже картин, сам нередко покупал набросок, а то и картину, благо у него были деньги, накопленные созданием туалетов для актрис, графинь и эксцентричных иностранок. Многие художники имели дело с Пуаре, между ними Рауль Дюфи, который делал ему рисунки для тканей и платьев, и Соня Делоне. Жан-Луи Буссенго, великолепный театральный художник, также получил от Пуаре заказ на огромную стенную декорацию, заполненную любимыми художником жанровыми сценами; таким образом этот диктатор моды старался создать себе имя покровителя искусств. После второй мировой войны Поль Пуаре написал воспоминания «Я одевал весь Париж», С их страниц возникает человек уже очень старый, многое повидавший, но который установил для себя иерархию людей и вещей, далеко не лестно говорящую о его интеллекте. Эта книга, как и множество книг подобного рода, еще раз заставляет задуматься над старой, как мир, темой моралистов всех времен: над суетой всех людских сует.
Дружеские связи Аполлинера расширяются с каждым годом. Друзья его друзей становятся его друзьями, и уже не хватило бы дней, чтобы хоть раз в месяц повидать всех, кого хотелось бы повидать. Поэты, художники, скульпторы,— все теснятся вокруг него, делают себе на нем рекламу и ищут в нем поддержки.
Монмартр заливает тогда волна пришельцев из других стран, способных и посредственных; гениальных, которые достигли финиша, и гениальных, которые пали по дороге, дали унавозить собою почву; заурядных, которые выбились, и незадачливых, которые заранее были обречены на забвение. Бескорыстие — вот их самое страшное и покоряющее оружие. Из сотен и десятков имен суровое время отобрало лишь несколько, но чистейшей пробы: в 1903 году приехал в Париж молодой уроженец Кракова Маркус, прозванный потом с легкой руки Аполлинера Маркусси, в 1904 году приезжает молодой скульптор Бранкузи, среди вереницы испанцев появился вслед за Пикассо молоденький Хуан Грис, в 1907 году — итальянец Модильяни; из французов на горизонте появились Дерен и Леже, по окончании училища театральной декорации решил заняться живописью еще никому не известный юнец, носящий имя Делоне.
Это только часть талантливой плеяды. Вскоре к ним присоединяются: Аль-бер Глез, Жак Вийон, Метценже, де Лафрене и многие другие. Между группами этой молодежи снует маленькая черноволосая горбунья с упрямым взглядом: это Мари Бланшар, на четверть испанка, на четверть полька и на половину француженка, создательница экспрессивных, выразительных по цвету, грустных как она сама, и удивительно уродливых картин, впрочем положительно оцениваемых и тогдашней и позднейшей критикой.
Молодежь эта, не пользующаяся, впрочем, никакими льготными билетами, полагающимися молодости, рисует самостоятельно всего лишь три, четыре, иногда пять лет. А уже столько намалевала! — если говорить, пользуясь словарем из современников, людей почтенного возраста. Столько создала! — если пользоваться словами в свете истории На мощном начинании фовизма выросла пленяющая гармонией живопись Матисса, «прирожденного мэтра», как с ехидцей отзываются об этом жителе левобережья его попутчики с Монмартра, всего лишь на неполный десяток лет моложе его Нынче уже просто не верится, что эта живопись, такая мягкая, полная соразмерности и жизнерадостности, вызывала некогда бурю ярости в выставочном зале. Что «Женщину в шляпе» пытались сорвать со стены, а картина, названная «Роскошь, покой, сладострастие», была одним из самых взрывчатых явлений в истории искусства, приходящейся на пять первых лет двадцатого века. Когда молодой Дюфи увидел эту картину на выставке, он пережил нечто вроде откровения, решив навсегда порвать со всем, что до сих пор делал, и начать все заново. Пикассо, разглядывая картину «Радость» у Гертруды Стайн, которая ее купила, долго стоял перед нею в сосредоточенном молчании. Матисс понемногу становился не только мастером, но и учителем. В 1908 году он основал свою художественную академию. Фовизм достиг тогда своей вершины, и в то время, как Вламинк все еще безумствовал, выдавливая на свои судорожные пейзажи краску прямо из тюбиков, Матисс, Марке и Дерен входили уже в более тихие воды, больше способствующие сосредоточенности и связанные подземными течениями с главным, традиционным руслом французской живописи, чуждой всякой грубости и экспрессионистским наклонностям. Но умы, возбужденные дерзкими попытками последних лет, не находят успокоения. Так же, как фовизм накатывался на горизонт живописи, словно грозовые тучи, с разных сторон, открываемый одновременно «школой Шату», группой художников, прибывших из Гавра,— Фриша, Дюфи, Брака и наиболее интересными учениками академии — Каррьером и Моро, так теперь, под влиянием выставок Сезанна и потребности самоутверждения, сразу на нескольких почвах одновременно и при том в садах, довольно далеко отстоящих друг от друга, начнут появляться уродливые, страшные, порою смешные, но предвещающие полный отход от старой художественной теории и практики,— ростки кубизма.
Это действительно новая эра в живописи. И при том настолько трудная для восприятия, что и за полвека публика не привыкла к внушаемому ей видению мира. А ведь кубизм еще прошел потом через эстетский период, через период классической умеренности, представленный Хуаном Грисом и Браком, даже успел постареть, отодвинутый в тень напирающими толпами жрецов абстракции. Насколько абсурдной и неприемлемой казалась практика кубистов, свидетельствует анекдот, довольно известный, но которому суждено неустанно служить аргументом каждый раз, когда возникает новое произведение, непонятное даже художникам, обитающим в непосредственном окружении новатора: когда Брак увидел кубистскую композицию Пикассо, он возмущенно воскликнул, что Пикассо пытается накормить его паклей и керосином. А уже спустя год Брак, перебежав Пикассо дорогу, первый выставил перед публикой картину в высшей степени кубистскую, из-за чего в семье кубистов возникли было распри, а потом кое-какая путаница в истории, но, как бы то ни было, рыба, и притом видимо неимоверно упрямая, проглотила крючок именно в тот момент, когда наживка выглядела никак не съедобной; за Браком же вскоре последуют другие.
Люди, интересующиеся живописью, знают по многим репродукциям картину Пикассо, которая наделала много шума и, к неудовольствию Пикассо, была названа Сальмоном «Авиньонские девушки». У Аполлинера, когда он увидел ее в первый раз, лицо было самое перекошенное. Никому она не понравилась. Критик Фенеон, приведенный тем же Аполлинером, посоветовал Пикассо переключиться на... карикатуры. Русский собиратель Щукин при виде этой картины со слезами воскликнул: «Какая потеря для французского искусства!» Дерен, видя метания Пикассо, его отчаянные поиски и полное одиночество, сказал Канвейлеру: «Вот увидите, однажды мы найдем Пикассо, висящего где-нибудь за ширмой!»
Они недооценивали его сил. Не сознавали, что уже многие из них плывут вслед за тем же самым, зараженным необычной болезнью кораблем, которому машут платочками, полагая себя в абсолютной безопасности. В плавании этом участвует даже рассудительный Матисс, достаточно, казалось бы, невосприимчивый к новой болезни благодаря фовистской прививке и спокойному темпераменту. «Я никогда не избегал влияния других,— лаконически заявляет он.— Я считал бы это непорядочным и неискренним по отношению к самому себе». Учиться он начал, копируя Шардена, Шампаня и Пуссена, а кончил внимательным прослеживанием пути Пикассо, но всегда, на любом пути, был собой, Матиссом. И его так же «Авиньонские девушки» выводят из равновесия, он считает это злоупотреблением искусством, а ведь настанет минута, когда и он будет по-свсему «кубизировать».
Аполлинер с тревогой и одновременно с величайшим благоволением наблюдает за тем, что происходит в живописи. В моменты ясновидения или, может быть, просто рационалистической оценки аргументов «за» и «против» он решил ни за что не покидать группы самых смелых изыскателей. Достаточно было взглянуть на последние тридцать лет развития искусства, чтобы понять, что смелость и первооткрывательство всегда брали верх, а смех публики, это обычно лишь выражение гнева, вызванного обескураженной ленью: опять надо учиться сызнова, вот еще незадача! Своему решению он остался верным до конца жизни. Расспрашивал, терпеливо выслушивал, из одного жеста, из одного слова создавал целую формулу, забегал вперед, пользуясь в своей критике поэтической метафорой, впервые, пожалуй, столь великолепно подходящей к этой, предельно невосприимчивой к словам отрасли искусства. И все же требуется шесть лет подготовки, потасовок и растущей привязанности к новому направлению, чтобы написать артистическую библию кубизма, книжечку небольшого формата, названную «Художники-кубисты». И хотя Глез и Метценже напишут книгу более профессиональную и более исчерпывающую, их трактат устарел сейчас уже настолько, что почти неудобочитаем, так от него веет скукой и педантизмом, а книга Аполлинера все еще сохраняет свою свежесть.
Но все это только еще в будущем. А пока что Аполлинер стоит в остолбенении перед «Авиньонскими девушками» и всем своим существом бунтует против этого полугротескного, полудраматического художественного видения, попирающего все прежние эстетические навыки. С сожалением вспоминает он голубой и розовый периоды, столь близкие его поэтическим чувствам. Но он доверяет другу, чувствует, что является сейчас свидетелем глубокого перелома. Вместо того чтобы отойти, теперь он даже чаще будет приходить в «Бато-лавуар». Через год-два, когда к Пикассо присоединится Брак, настолько неразлучный с ним в дружбе и в работе, что спустя годы Пикассо скажет: «О многих картинах этого периода мне сейчас трудно сказать, мной они созданы или Браком», когда к ним присоединится уже многочисленная компания художников. Аполлинер облегченно вздохнет: Пикассо и на сей раз не ошибся. «Кубизм, это не искусство подражания, а искусство концептуальное, поднятое до высот творения»,— напишет он, обретя внутреннее согласие; это первая формула кубистского заговора, к которому он примкнул. Заговорщикам покровительствует мощная тень Сезанна, объявленного кубистом — до кубизма
Негритянское искусство? Разумеется, обойти его, говоря об этом периоде, нельзя. Открытие негритянской скульптуры было величайшим приключением, в котором участвовали и Дерен, и Фриш, и Пикассо, и Матисс, и Аполлинер. Это был знак поощрения, ободряющий призыв, посланный братьями дикарями из-за океана. На него ответили добросовестно и без всякого высокомерия Была признана ценность интуиции, с чем так не считаются историки при рассмотрении этого периода, искусственно засыпая ее песками теоретических рассуждений и псевдонаучных обоснований. Спустя годы Пикассо будет советовать не очень-то доверять рассуждениям о научных предпосылках кубизма.
Все учило, что надо быть скромным, скромным и требовательным. Требовали искусства сурового и дисциплинированного. А тем временем даже не заметили, как первые кубистические картины критики стали называть лирическими фактами. Сухость, приписываемая нескольким, неизменно появляющимся в кубистических картинах, предметам домашнего обихода — пачка сигарет, бутылка, коробок спичек, яблоки, гитара,— была кажущейся.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39