Не для одного Хармса, например, характерна критика понимания истории
как линейного и непрерывного движения. Поль Валери, критикуя Бергсона,
утверждал, что не существует "общего временного континуума", не существует
некой единой "длительности". Вальтер Беньямин разделял доисторическое время,
отмеченное, по его мнению, "позитивной эволюцией", и историческое время,
которое невозможно описать как линейный прогресс1.
Сразу после Октябрьской революции такая критика в России формулируется
в терминах богооставленности. Представление о том, что Бог отвернулся от
России и тем самым изъял смысл из русской истории, -- один из тривиальных
мотивов послереволюционной эссеистики. Разрабатывается он и позже, в таких,
например, произведениях, как "Котлован" Платонова или "Мастер и Маргарита"
Булгакова. Глубокое теоретическое обоснование тема богооставленности исто-
_______________________
1 О связи критики Бергсона Валери и беньяминовской концепции времени
см.: Missac Pierre. Walter Benjamin's Passages. Cambridge, Mass.;
London: The MIT Press, 1995. P. 107--108

372 Заключение
рии получила у Вальтера Беньямина, который показал, что расхождение
между Историей и Богом обнаруживается в европейском сознании начиная с XVII
века и принимает форму аллегоризма и меланхолии, как чувства,
сопровождающего созерцание руины -- аллегории богооставленности истории
(подробнее об этом говорилось во введении). Меланхолия -- возможна только в
тот момент, когда происходит окончательный разрыв между интеллектом и
социальной практикой, когда любая форма возможного действия замещается
меланхолическим созерцанием. Меланхолия -- двойной знак. Это знак разрыва
между Историей и Богом, но это и знак разрыва между индивидом и Историей.
У Беньямина меланхолия приходит на смену энтузиазму раннего авангарда.
Но возможна и другая реакция -- это реакция ирониста. Хармс реагирует на
обессмысливание истории и действительности иронически. Ирония, как и
меланхолия, -- форма дистанцирования от реальности, проявление
созерцательной позиции, но, как показал Кьеркегор, она отнюдь не
несовместима с богословской рефлексией. Ирония может быть, например, формой
дистанцированности от мирской суеты. Хармс -- воплощение ирониста, -- как
известно, неоднократно обращался к Богу, идентифицировал себя с библейским
Даниилом и тяжело переживал состояние богооставленности. Ирония -- то новое,
что привнесли в российский авангард обэриуты. До них авангардное искусство,
несмотря на веселые эскапады футуристов, -- насквозь серьезно. И это
понятно, энтузиазм утопистов, разумеется, несовместим с иронией.
Как автор, Хармс никогда патетически не включен в свой текст. Он
дистанцирован от него. Окно -- это метафора пространственного отношения
автора и мира у Хармса. Только через окно можно проецировать на мир смысл.
Но это означает, что мир, в его физической данности, мир, в котором можно
"участвовать", автору недоступен.
Исчезновение мира является одной из радикальных метаморфоз его
дистанцированности. В "Трудах и днях Свистонова" (1929) обэриута Вагинова
герой романа Свистонов превращает окружающий его мир и людей в материал
книги. Реальность как бы исчезает в книге Свистонова подобно тому, как она
превращается у Хармса в шар.
Он чувствовал, как вокруг него с каждым днем все редеет. Им описанные
места превращались для него в пустыни <...>. Чем больше он раздумывал над
вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота
образовывалась вокруг него. Наконец он почувствовал, что он окончательно
заперт в своем романе. <...> Таким образом Свистонов целиком перешел в свое
произведение2.
Разрежение реальности для ирониста -- это обретение свободы, потеря
зависимости от внешнего мира. Но автономизация автора от дей-
________________
2 Вагинов Константин. Козлиная Песнь. Труды и дни Свистонова.
Бамбочада. М.: Худлит, 1989. С. 333.

Заключение 373
ствительности оставляет его самого в пустоте. Хармс в полной мере
разделял судьбу такого трагического ирониста. Первоначально потеря авторской
идентичности реализуется в ассимиляции подчеркнуто игрового поведения и
накапливании все большего количества псевдонимов, за чехардой которых он
скрывается, подобно Кьеркегору. Как и для Кьеркегора, наслоение одного
псевдонима на другой идет параллельно возрастающему сознанию невозможности
прямого разговора о действительности.
"Исчезновение" действительности ведет к постепенному исчезновению
наблюдающего за ней. Этот хармсовский тезис подтвердился с сокрушающей силой
в судьбе самого писателя. В декабре 1931 года Хармс был арестован в первый
раз. Его "исчезновение" в тюрьме, как и насильственный запрет писать,
отчасти воспринимаются им как некое продолжение собственного литературного
эксперимента:
Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили
мне что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей
вине, совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в
тюрьме (ПВН, 548--549).
До нас дошли протоколы первых двух месяцев заключения. Протоколы эти,
конечно, выбиты из писателя сапогом следователя, но есть в них некий
повторяющийся мотив, который нельзя целиком приписать только внешнему
нажиму. Во всяком случае, как мне кажется, тут происходит странная встреча
официальной риторики погромщиков с литературным самоощущением писателя.
Хармс постоянно возвращается к своей неспособности и нежеланию отражать
действительность. На допросе следователя А. Бузникова 13 января 1932 года он
заявляет:
Моя философия, которую я разрабатывал и искал, сознательно отрешившись
от современной мне действительности, глубоко враждебна современности и
никогда не сможет к ней приблизиться. Это видно хотя бы из того положения,
что я считаю неприемлемым для себя, в силу своих философских воззрений,
прикладную направленность науки. Только тогда, по-моему, наука достигнет
абсолютных высот, будет способна проникнуть в тайну мироздания, когда
утеряет свой утилитарный практический характер (Х2, 295).
Характеризуя свое творчество для детей, Хармс настойчиво обвиняет себя
в отрыве от действительности и заявляет, что писал свои "вредительские"
книги "с целью отрыва ребенка от окружающей действительности" (Х2, 294). В
частности, Хармс так описывал следователю "пороки" детского стихотворения
"Миллион":
В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною простой
маршировкой, которая передана мною и в ритме самого стиха, с другой стороны,
внимание детского читателя переключается на комбинации цифр (Х2, 292).
"Исчезновение" действительности странным образом наиболее адекватно
передает ее сущность. Дети исчезают за маршировкой, а сущ-

374 Заключение
ность советского социализма постепенно начинает все более адекватно
выражаться именно комбинациями цифр.
Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как
оно выражается? Прежде всего в чувстве пустоты, столь потрясающе
переданном Платоновым в "Котловане". В начале двадцатых годов Зигфрид
Кракауэр сформулировал чувство современного человека, погруженного в
обессмысленную действительность, как чувство "брошенности в холодную
бесконечность пустого пространства и пустого времени"3.
Со времен Канта пустое время и пустое пространство -- чистые, пустые
формы, предшествующие восприятию и выражающие идею ничто. Хармсовские
временные и пространственные абстракции, на мой взгляд, относятся к
осмыслению этого ничто в мире, потерявшем исторический смысл.
Первое современное осмысление пустых времени и пространства в
контексте трагедии предложил Гельдерлин в своих заметках о Софокле4 . По
мнению Гельдерлина, трагедия строится как чередование представлений
(Vorstellungen), которые сменяют друг друга в ритме, напоминающем
ритм в поэзии. Эта ритмическая смена создает своего рода закон чередования,
который подчиняется правилам счисления. Такое представление о трагическом
законе -- вполне современно потому, что вводит в трагедию некую
исчислимость, механистичность, столь характерные для трагедий XX века с их
безличностью и законами больших чисел. Чередование "представлений" создает
своего рода баланс, равновесие трагического дискурса. Гельдерлин поясняет:
Таким образом, когда порыв представляет себя в ритмической
последовательности представлений, возникает необходимость того, что в
поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, в ритмически
противонаправленном разрыве; [цезура] служит именно для того, чтобы
встретить стремительную смену представлений в момент наивысшего напряжения
таким образом, чтобы в этот момент вместо смены представлений возникло само
представление5.
Подробный комментарий этой цитаты здесь невозможен. Отмечу лишь
главное. В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон
нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется
за ней, -- непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто
в виде чистых форм пустого пространства и времени, которые ассоциируются
Гельдерлином с областью смерти. Остановка, цезура
_______________
З Cit. in: Frisby David. Fragments of Modernity.
Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986. P. 120.
4 Примером убедительного приложения гельдерлиновской теории трагедии к
политическому апокалипсису XX века может послужить книга Филиппа
Лаку-Лабарта: Lacoue-Labar-the Philippe. Heidegger, Art and Politics.
Oxford; Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. P. 41-46.
5 Holderlin Friedrich. Essays and Letters on Theory / Transl.
and ed. by Thomas Pfau. Albany: SUNY Press, 1988. P. 102.

Заключение 375
смещает человека из его собственной жизненной сферы, переносит центр
его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых6.
Трагическая истина являет себя не в виде репрезентаций и их
лихорадочной смены, а как ничто. В небольшом отрывке о трагедии
Гельдерлин неожиданно прямо предвосхищает Хармса, утверждая, что в трагедии
знак, в котором заключена ее сущность, равняется нулю ("=0")7. Иными
словами, сущность трагедии заключается не в ее пафосе, а в том, что она
открывает пропасть богооставленности, потери смысла.
Мне представляется, что гельдерлиновские спекуляции с известной
поправкой применимы к Хармсу. У Хармса мы обнаруживаем, во-первых, ощущение
пустоты пространства и времени, во-вторых, исключительную чувствительность к
механическому чередованию, Закону наррации, за которым проступает
серийность. Наконец, Хармс в своих размышлениях о форме (музыкальной и
литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному
ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту.
Хармсовская цезура -- это место беспамятства, блокировки дискурса, его
спрессованности в точку. Этот момент амнезии -- момент, в котором теряются
"смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим
Хармсом.
Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма,
но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи
преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.
С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с
иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология
социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые
годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный
"Оптимистической трагедией" Вишневского или "Броненосцем "Потемкин""
Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего
благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в
самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры -- остановки
времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания
апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую
пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху
Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного
выворачивания через иронию.
Существенно, на мой взгляд, то, что Хармс, как и Гельдерлин, превращает
"ноль" в некий гиперзнак. Ноль -- это конечная стадия самообнаружения
исторического смысла, это выражение цезуры в наиболее радикальной
форме. Но это и наиболее полно выраженное дистанцирование автора от
собственного текста. "Ноль" не только знак полноты смысла как отсутствия
смысла, но и знак невозмож-
____________
6 Ibid. Р. 102.
7 Ibid. P. 89.

376 Заключение
ности какого бы то ни было эмоционального соучастия в этом смысле, знак
тотального дистанцирования.
Поскольку любой разговор о Хармсе обязательно упирается в проблему
смысла, следует сказать несколько слов об этом аспекте его дискурсивных
стратегий.
Напомню несколько положений герменевтической теории, которые могут быть
полезны для понимания "смысла" у Хармса. Прежде всего, следует различать
язык и дискурс. Язык -- это система различий, которая построена на принципе
автореференции. Иными словами, это система знаков, не соотнесенных с
реальностью, но бесконечно отсылающих к другим знакам. Связь с реальностью
возникает на уровне дискурса, который содержит в себе указатели на ситуацию
коммуникации, на автора и адресата сообщения. Дискурс осуществляется в
пространстве и времени, он обладает способностью воздействовать на
получателя сообщения. Иными словами, дискурс -- это событие.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75