Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же
плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
По сути дела, квадрат Белого -- это окно, падение из окна и понимается
им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно
находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, -- в
мире без времени. Движение -- это привнесение временного измерения туда, где
царит плоскостная геометрия. Падение поэтому -- это и топологическая, и
темпоральная операция одновременно.
________________
39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179.
40 Тамже.С. 182-183.
41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно
отметить, что падение Коробкина переводит его из некоего "отсутствия" в мир
повседневности: "Василиса Сергеевна вполне поняла, что профессор отсутствием
только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение..." и т. д.
(Там же. С. 76).
42 Весь эпизод является развитием мотивов из "Петербурга" -- сцены
проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где движение Облеухова по городу
превращает квадрат в "черный, совершенный, атласом затянутый куб" (Белый
Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21).

94 Глава 3
Белый развивает эту тему в "Петербурге", особенно в эпизоде встречи
Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ -- звуковая, речевая галлюцинация, обретающая
плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как
особым местом генерации:
Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился
все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги,
неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой
раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то
обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый
центр голоса -- от окна -- по направлению к Александру Ивановичу; это был
самостоятельный, невидимый центр <...>. Петербург имеет не три измерения --
четыре; четвертое -- подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе,
разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к
шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка
петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого
измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там -- в
точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43
Плоскость окна -- это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в
мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение
источника звука, "точки", от плоскости к центру комнаты. Но это движение
точки, "находящейся на подоконнике", вообще производит тело, как нечто
переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания
плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть
точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это
характерное для Белого касание квадрата кареты ("окна") и "полой сферы
вселенной". Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой,
с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается
падением.
И наконец, "невнятица" из "Москвы", бессмысленное "Шишнарфнэ" из
"Петербурга" -- это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение
или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного
коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с
памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти44.
Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции
субъекта дискурса, "я" начинает блуждать. И это блуждание отражает переход
от одного измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит
повторение ситуации встречи, о которой
__________________
43 Белый Андрей. Петербург. С. 296-298.
44 Шишнарфнэ -- это слово, как бы забывшее свое происхождение. По
мнению Омри Ронена, это слово взято из газетной рекламы "персидского
порошка" против тараканов. На рекламе значилось по-французски --
Enfranchise, превратившееся в Энфраншиш, а затем перевернутое
в псевдоперсидское Шишнарфнэ. См.: Bely Andrei. Petersburg /
Translated and annotated by Robert A. Maguire and John E. Malmstad.
Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 346--347. Белый подвергает
французские слова трансформации и "переводу", коды которых вытеснены из
памяти. Речь идет, по существу, о некой амнезической криптографии.
ШИШнарфнэ -- такой же след амнезии, забытого генезиса, как пять
ШИШек на голове хармсовского персонажа. Имя это, как и шишки, -- знак
дефигурации.

Падение 95
Марен говорил как о ""скачке" от взгляда одного у окна к дискурсу
другого, того, кто там проходит, от "он" к "я"..."45
Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены "Крестовых
сестер" Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала
строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением:
И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытянулся
он весь, протянул руки -- --
И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника вниз... И услышал
Маракулин, как кто-то, точно в трубочку из глубокого колодца, сказал со дна
колодца:
-- Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у
нас, лежи! Одним стало меньше, больше не встанешь. Болотная голова.
Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом
дворе46.
Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но падение
его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин
выпадает в "колодец". Падение задает дистанцию, и вместо голоса
повествователя издалека приходит "чей-то" голос.
Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для
рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в
расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже
не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от
рассказчика -- это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится
на разломе ясного соотношения дискурсивных ролей -- кто пишет, кто говорит,
кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и
активного.
Мандельштам также соединяет падение с синтаксической ломкой речи,
"враньем", путаницей ролей, невнятицей47. В "Стансах", однако, где он
упоминает собственный прыжок из окна в порыве безумия, прыжок
восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает "кутерьму" да "враки",
собирает "я" воедино: "Прыжок -- и я в уме".
_________________
45 Marin Louis. Lectures traversieres. P. 219.
46 Ремизов А. М. Избранное. М.: Худлит, 1977. С. 311.
47 Сначала в январе 1925 года:
Жизнь упала как зарница,
Как в стакан воды ресница,
Изолгавшись на корню <... >
Разве кошка, встрепенувшись,
Диким зайцем обернувшись,
Вдруг простегивает путь,
Исчезает где-нибудь...
Как дрожала губ малина,
Как поила чаем сына,
Говорила наугад, Ни к чему и невпопад...
Как нечаянно запнувшись,
Изолгавшись, улыбнувшись...
(Мандельштам О. Э. Соб. соч. Т. 1. М.: Терра, 1991. С. 147)

96 Глава 3
Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого.
Она также связана с расслоением "я". Надежда Мандельштам так описывает
мандельштамовские галлюцинации времен "прыжка":
Они ощущались не как внутренний голос, а как нечто насильственное и
совершенно чуждое. <...> Он [Мандельштам] объяснял, что голоса, которые он
слышит, не могут идти изнутри, а только извне: не его словарь. "Этого я не
мог даже мысленно произнести" -- таков был его довод в пользу реальности
этих голосов48.
Прыжок лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельштам как бы
падает в самого себя, оставляя "чужое Я" на подоконнике49 . Но в обоих
случаях речь идет о состоянии некоего распада инстанции, порождающей
дискурс, синтаксического надлома.
Ситуация падения, выпадения, встречи вписывается в структуру речи,
которая может пониматься как разнообразие встреч предиката с объектом,
"темы" и "ремы". Само слово "падеж" включает в себя этот оттенок падения.
Хайдеггер так описал первоначальное существо греческого падежа --
ptosis или enklisis:
Слова ptosis и enklisis означают падение, опрокидывание,
наклон. Это предполагает отклонение от стояния вертикально и прямо50.
Это состояние стояния (im Stand bleiben), по мнению Хайдеггера,
понималось греками как бытие, как присутствие и одновременно как
пред-стояние и предоставление. Стояние предполагает наличие формы, то есть
некой границы, а потому пред-стояние как пред-ставление -- это также и
само-презентация, явление видимости -- эйдоса. У греков само слово
может "стоять", пред-стоять, а потому как бы быть видимым:
На письме разговорная речь является, чтобы стоять. Язык есть, то есть
стоит в письменной форме слова, в письменных знаках, буквах,
grammata. Соответственно грамматика представляет язык в бытии. Но в
потоке речи язык вытекает в непостоянное51.
Падеж -- это как раз такое выпадение стоящего в непостоянное,
энтелехии в фюсис.
Форма окна -- монограмматической, вневременной конструкции -- позволяет
тексту Хармса как бы "стоять", если использовать хайдеггеровский лексикон,
не выпадая в речь, не вытекая в непостоянное.
_________________
48 Мандельштам Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Press, 1982.
С. 69.
49 В ситуации прыжка это выпадение из "чужого Я" выражается в выпадении
из собственного пиджака (визитки Парнока, "шинели").
Вдова вспоминала: "Он вывернулся из рукавов и рухнул вниз, и я услышала
шум падения -- что-то шлепнулось -- и крик... Пиджак остался у меня в руках"
(Мандельштам Надежда. Воспоминания. С. 63). Хочу вновь обратить
внимание на признаки синтаксического слома в описании: "Он вывернулся...",
"что-то шлепнулось"... Мандельштам трансформируется в падении из "он" в
"что-то".
50 Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. New Haven;
London: Yale University Press, 1959. P. 59.
51 Ibid. P. 64.

Падение 97
Коллапс линеарности в монограмме -- это форма беспамятства, из которой
дискурс выпадает в темпоральность. Именно в форме окна язык дается как
видимое, как эйдос, он пред-стоит и представляет себя. Он буквально является
графом -- видимым абрисом. Поток речи размыкает эту вертикаль "бытия" в
непостоянство становления, форма падает в падеж, в ptosis, в
enklisis. Одновременно складываются синтаксические связи, соединяются
между собой "тема" и "рема". Происходит встреча, выражающая непостоянство
речи, в которой субъект и объект находятся в некой опасной нестабильности.
11
Падение в таком понимании отсьыает нас к догалилеевской физике, к
представлениям о динамике времен Аристотеля. Пол Фейерабенд так
сформулировал смысл эпистемологической реформы Нового времени относительно
концепции движения:
...метод Галилея резко сузил содержание динамики. Аристотелевская
динамика была общей теорией изменения, включающей перемещение в
пространстве, качественные изменения, возникновение и уничтожение, она также
подводила теоретическую базу под теорию колдовства. Динамика Галилея и его
последователей имеет дело только с перемещением в пространстве, и при этом
только с перемещением в пространстве материи52 .
Действительно, Аристотель не делал принципиального различия между
перемещением из одного места в другое и иными формами движения -- развитием,
распадом. Последние, правда, подпадали под категорию mutatio, в то
время как движение в пространстве обозначалось как motus localis.
Однако поскольку движение -- это прежде всего переход из потенциальности к
бытию, то оно связано и с обретением формы53.
В принципе ни одно тело с такой точки зрения не может упасть или
переместиться в пространстве, сохранив свою идентичность. Падение в
аристотелевской перспективе вводит в саму категорию случая нечто
существенное. Случай не может произойти с неизменным телом, тело, начинающее
"случай", отличается от тела, его завершающего. Случай оказывается не
событием с телом, а событием трансформации самого тела.
Теперь я вновь возвращаюсь к Хармсу. Восьмой случай серии-- "Столяр
Кушаков" -- как раз обыгрывает эту ситуацию. Кушаков отправляется в лавочку,
чтобы купить столярного клея, но по дороге падает и расшибает себе лоб. Он
идет в аптеку и заклеивает себе лоб пластырем.
______________
52 Feyereabend Paul. Against Method. London; New York: Verso,
1978. P. 99.
53 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture.
Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 21.

98 Глава 3
Но когда он вышел на улицу и сделал несколько шагов, опять
поскользнулся, упал и расшиб себе нос.
-- Фу! -- сказал столяр, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил
пластырем себе нос.
Потом он опять вышел на улицу, опять поскользнулся, упал и расшиб себе
щеку. Пришлось опять пойти в аптеку и заклеить пластырем щеку (ПВН, 361).
В итоге, когда Кушаков приходит домой, его не узнают и не пускают в
квартиру. Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестает быть Кушаковым. Падения
трансформируют его. Трансформация тела начинается в момент падения и
завершается, когда тело достигает земли.
В уже упоминавшемся рассказе "Пять шишек" (1935) ситуация сходная, хотя
и видоизмененная. В одном случае падает сам Кушаков, во втором случае кирпич
падает на Кузнецова. В первом случае Кушаков становится неузнаваемым для
окружающих, во втором случае Кузнецов сам себя не узнает.
Эти рассказы-"двойчатки" связывают относительность движения и покоя с
относительностью внешней и внутренней позиции наблюдателя.
У Хармса есть рассказ, в котором падение и окно соединены вместе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75