М. Чуракова и его сына, впоследствии известного художника-реставратора. Они представлены почти в полный рост. Изображенная на первом плане фигура Чуракова-старшего — высокого, крепкого сложения старика с бородой микеланджеловского пророка — поражает зрителя необычайной силой. Уверенно стоит он на широко расставленных ногах, приподняв правое плечо и заложив за спину руки, держащие клюку. Голова его склоняется долу; красивое лицо с высоким открытым лбом, изборожденным резкими морщинами, осенено глубокой думой. Стоящий позади него сын как бы дополняет этот образ, развивая и варьируя тему глубокого раздумья. Внешне фигура юноши напоминает фигуру отца. Правда, она значительно меньше и тоньше, но и здесь та же глубоко сосредоточенная поза с опущенной головой и сомкнутыми руками. При всем том зрителю ясно, что перед ним совершенно разные, во многом даже контрастные фигуры. Тонкое, нервное лицо молодого человека, обрамленное густыми темно-каштановыми волосами, закрывающими лоб; жиденькая юношеская бородка, судорожно сплетенные пальцы рук — все говорит о более сложной и одновременно более слабой внутренней организации.
Через несколько лет П. Корин написал этюд «Трое». Три женские фигуры, являющие три разных возраста, отразили три разных подхода мастера к решению портретного образа. Центральная фигура — приземистая, сгорбленная старуха-монахиня, тяжело опирающаяся на клюку... Перед зрителем предстает одна из главенствующих церковных особ, может быть, в прошлом — настоятельница какого-нибудь монастыря. Длинная черная ряса с накидкой облекает эту мрачную фигуру. Из-под огромной, надвинутой на лоб шапки с меховой опушкой и прикрывающего щеки черного платка рельефно выделяются мастерски вылепленные цветом детали старческого лица. С первого взгляда на нее зрителю ясно, что перед ним личность властная, решительная, мужественная. За спиной старухи, справа, стоит пожилая женщина в полумонашеской одежде. Ее красивое лицо в обрамлении черного платка, с высоким открытым лбом и добрыми, печальными глазами овеяно какой-то особой душевной теплотой и тихим спокойствием, говорит о трудной, многострадальной судьбе, мудром терпении и стойкости русской женщины. Третья фигура — молодая большеглазая красавица, стройная и высокая — олицетворяет героико-романтическое направление в творчестве П. Корина. Она в таком же темном полумонашеском одеянии, как и ее соседка, но горделиво приподнятая голова ее не покрыта.
В 1935 году последовал еще один этюд — портрет протодьякона М.К. Холмогорова, а потом еще и другие. Когда появились еще первые этюды к «Реквиему», многие встретили их просто в штыки. Признавая бесспорную одаренность П. Корина, его упрекали за уход от действительности, поэтизацию мрачных сторон «наследия прошлого», апологию религиозности и за многое другое. Однако уже в этих этюдах было своеобразное отражение революции, пусть пока и косвенное. Суть такого отражения заключалась в предельном накале страстей человеческих, в могучей стихии веры. «Реквием» в этюдах постепенно вырастал до символического «реквиема» уходящему старому миру.
В конце 1930-х годов П. Корин перестал писать этюды к своей картине, объясняя это чисто внешними фактами — нападками недоброжелателей и т.д. Но были и более глубокие причины мировоззренческого характера и творческого порядка. Стремительно развивалась новая жизнь, требовавшая от художника обновления и расширения тематики творчества. Обращение к новым героям (портреты замечательных деятелей советской культуры) заметно притормозило работу над задуманной картиной, но не остановило ее.
Приехавший однажды к художнику A.M. Горький подробно расспрашивал о композиции будущего полотна, поинтересовался и названием. «Реквием», — не очень уверенно ответил художник. — «Адреса не вижу. Название должно определять содержание. — А потом писатель проговорил, взглянув на этюды: — Они все эти — уходящие. Уходят из жизни. Уходящая Русь. Я бы так и назвал: «Русь уходящая». И как-то сразу после этих слов все определилось у П. Корина. Все стало на свои места, идея и замысел картины приобрели ясную и четкую стройность.
Почти четверть века (хотя и со значительными перерывами) писал Павел Корин окончательный эскиз картины, который и завершил в 1959 году. Этот эскиз был уменьшенным вариантом задуманного полотна, он не просто дает представление о его композиции и художественном строе, но и раскрывает конкретное содержание каждого образа. Это эскиз многофигурного группового портрета, созданного по примеру лучших образцов этого жанра.
Действие своей картины П. Корин развернул в глубине Успенского собора Московского Кремля. Многоликая толпа, заполнив собор, готовится к торжественному выходу. Такое решение сюжета позволило художнику обратить всех героев картины лицом к зрителю, что в свою очередь способствует наиболее многогранному раскрытию портретных характеристик.
В центре картины П. Корин расположил высшее духовенство. В одном храме одновременно вместе сошлись четыре патриарха, последовательно возглавлявшие Русскую православную церковь. Уже одно только это обстоятельство говорит в пользу того, что замысел всего полотна не сводится лишь к отображению трагически уходящей Святой Руси. Долгое время некоторые искусствоведы (например, Г. Васильев) рассматривали картину П. Корина как «последний парад осужденных историей на небытие». Критик отмечал, что «их отчужденность от жизни безжалостно подчеркнута безлюдием огромного собора. Художник задумал свою картину как «Реквием» — отходную могучему общественному явлению, именуемому православием».
Да, мысль о происходящей трагедии читается и в композиции картины, и в лицах ее персонажей. Но лица большинства из них омрачены не только скорбью, они отмечены и глубокими сосредоточенными раздумьями. В картине и намека нет, что перед нами представлены жертвы великой исторической ломки, смиренно принимающие приговор эпохи. Поэтому среди персонажей очень мало склоненных фигур и людей с поникшим взором.
Слева от амвона зритель видит высокого, гордо откинувшего голову иеромонаха. Рядом с ним представлены два народных типа: древний, но еще полный неугасимых сил старик и нищий слепец. На переднем плане уже называвшиеся выше три женские фигуры. Богата разнообразными типами и характерами правая часть композиции. Общий красновато-синий колорит полотна с обильными вкраплениями золота, строгая величавость фона, заполненного чудесно интерпретированной художником русской живописью, таинственное мерцание свечей — все усиливает суровую, напряженную торжественность этой монументальной сцены.
Задуманная П. Кориным «Русь уходящая» — полотно крупного историко-философского плана. Но художник так и не перенес готовую в сущности картину на большой холст. Натянутый на гигантский подрамник, холст этот и поныне стоит в мастерской-музее художника.
Почему же его не коснулись ни кисть, ни даже уголь? Некоторые считают, что художник почувствовал непреодолимое противоречие между замыслом и выбранным им путем его воплощения. А. Каменский, например, писал: «Корин задумал свою огромную картину как торжественный реквием, как высокую трагедию. Но трагедия лишь тогда обретает настоящую жизненную силу и величие страстей, когда при конкретном столкновении погибающая сторона обладает своей исторической справедливостью и человеческой красотой. У персонажей «Руси уходящей» этих качеств нет. Лучше всех это доказал сам Корин в своих этюдах. Он изобразил с... психологической силой вереницу духовных и физических калек, упорствующих фанатиков, слепорожденных, умирающих без прозрения... И вот когда Корин стал компоновать из своих этюдов картину, намереваясь создать трагическую композицию, объективное содержание созданных им же самим отдельных образов стало противоречить общему замыслу. У Корина хватило душевной зоркости, чтобы это понять, и мужества, чтобы отказаться от создания полотна».
Однако, как уже говорилось выше, факты противоречат утверждению, будто художник пришел к выводу о нецелесообразности завершения своей картины. Л. Зингер, например, отмечает, что в эскизе есть просто прекрасные персонажи: тот же старик-богатырь из пары «Отец и сын», некоторые женские типы — плоть от плоти тех вечных прообразов, что в свое время породили боярыню Морозову и стрельцов у В. Сурикова, Марфу и Досифея у Мусоргского, отца Сергия у Л. Толстого. Но картина оказалась незавершенной не столько по воле самого художника. Партийные функционеры стояли на страже принципа социалистического реализма в литературе и искусстве, ревностно следили за тем, чтобы «идейно вредные» и «чуждые народу» произведения никогда не увидели свет. Еще в 1936 году от одного из них, А. Ангарова, поступило письмо на имя И. В. Сталина: «Подготовка Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся в Москве остатки духовенства, аристократических фамилий, купечества и т.д. Так, например, среди натурщиков Корина имеется человек, окончивший два высших учебных заведения и в 1932 году постригшийся в монахи. Корину позируют бывшие княгини, ныне ставшие монахинями, попы всех рангов и положений, протодьяконы, юродивые и прочие подонки... Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха... Прошу Вашего указания по этому вопросу».
П. Корин в последние годы страстно хотел завершить свою картину. Единственным серьезным препятствием стали возраст и резкое ухудшение здоровья художника. Ему было уже около семидесяти лет, он перенес два инфаркта, а работа требовала много сил. И все же мастер не хотел сдаваться. П. Корин собирался даже заказать специальное подъемное кресло и начать работы. Но силы убывали, и незадолго до кончины художник с горечью произнес: «Не успел».
Сам П. Корин никогда не верил в окончательный уход Святой Руси, в исчезновение православной духовности. Он страстно верил: «Русь была, есть и будет. Все ложное и искажающее ее подлинное лицо может быть пусть затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом в истории этого великого народа».
«МАРШ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА» В ПОЛИФОРУМЕ
Давид Сикейрос

В Мехико есть немало зданий, имеющих историческую ценность, но одно из них занимает совсем особое место. Это необычное сооружение напоминает крупный сверкающий перстень, каждая грань которого представляет собой отдельное произведение искусства, выполненное рукой гениального мастера. Мексика, а вместе с ней и весь мир обладают величайшим творением — «Полифорумом» Давида Альфаро Сикейроса.
Мексиканский художник Д.А. Сикейрос прожил бурную жизнь. Он был революционером в искусстве и политике, участником мексиканской революции и национально-освободительной войны в Испании, активным деятелем движения борцов за мир. Искусство и политическая борьба для Д.А. Сикейроса никогда не разделялись. Конечно, художник мог бы отдать свои силы искусству и не участвовать непосредственно в борьбе, оставаясь при этом глубоко социальным и революционным в своем творчестве. Однако Д. Сикейрос мыслил свою жизнь по-другому. Он был коммунистом, членом Мексиканской коммунистической партии по своим убеждениям и поступкам, вот почему его искусство так же ярко, как и породившая его эпоха.
Коммуниста Д.А. Сикейроса на долгие месяцы и даже годы заключали в тюрьму, и, конечно, в это время он не мог сделать много как художник. Но когда Д. Сикейрос выходил на свободу, его кисть обретала новую мощную силу. Никакая тюрьма не могла поколебать его убежденности в правоте своего дела, и искусство мексиканского художника всегда вдохновлялось этой убежденностью.
Д.А. Сикейрос всегда мечтал о мурализме — монументальной настенной живописи. Даже «Герника» П. Пикассо не впечатлила мексиканца, так как ему виделись только огромные фресковые росписи, которые должны потрясать огромные массы народа. И не только потрясать, но и пробуждать в них непреодолимое желание действовать, бороться, сражаться за социальную справедливость и против фашизма. Художник считал, что фрески должны воздействовать на человека даже тогда, когда он проходит мимо них.
Непосредственным толчком к созданию «Полифорума» явилась прихоть одного заказчика, который мог финансировать работу. Мануэль Суарес задумал построить здание, которое бы стало штаб-квартирой администрации крупных мексиканских и международных промышленных синдикатов. Стены этого здания он мечтал украсить одной громадной, почти безграничной фреской. Прославленному к тому времени художнику Д.А. Сикейросу была предложена для росписи универсальная тема — «История человечества». Художник, сам мечтавший о подобной, всеохватывающей теме, на первом этапе работы все же решил ее ограничить. Уточнение это было согласовано, договор с заказчиком составлен, а будущее здание получило название «Капелла Сикейроса».
Д. Сикейрос считал, что монументальная живопись не может создаваться художником-одиночкой, и к созданию «Полифорума» он привлек много мастеров — гораздо больше, чем для какой-либо другой из своих работ. Коллектив подобрался пестрый и многоликий. Наряду с художниками-ветеранами, в группу Д.А. Сикейроса вошли художники или никогда не работавшие с великим мастером, или просто очень молодые, еще начинающие. Они съехались со всех концов Мексики и из стран Латинской Америки, из Египта, Италии, Франции, Израиля, Японии. «Ноев ковчег», — шутили сами художники. «Всемирный интернационал», — со всей серьезностью поправлял их Д. Сикейрос.
Прежде чем приступить к созданию «Капеллы», надо было организовать просторные мастерские, где бы можно было создавать проект здания и подготовить десятки панелей, покрытых живописью. Объем предстоящих художественных работ был так громаден, что эти мастерские со временем превратились в небольшой завод со специализированными цехами — сварочным, литейным, химическим, электротехническим и др.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62