», а также картину «Бой за Ростов под Большими Садами».
Свою судьбу с Красной Армией художник связал сознательно, никогда об этом не жалел, сроднившись с жизнью и бытом советских вооруженных сил, хотя временами ему приходилось очень трудно.
К 15-й годовщине рождения Первой Конной была приурочена персональная выставка М. Грекова, открывшаяся в Москве на Кузнецком мосту. В это время художник был занят созданием больших диорам и очень сокрушался, что мало написал для выставки нового — только две картины («У штаба» и «Тачанка. Выезд на позиции») и фрагмент диорамы «Оборона Царицына». Но желание увидеть свои картины на персональной выставке заставило его работать, как одержимого. Зимой 1933—1934 годов он, написав одну картину, тут же начинал другую. Так были созданы полотна «Бой у Карпово-Обрывской слободы», «Пленный», «Сталин и Ворошилов в окопах под Царицыном», «На пути к Царицыну» и другие. А завершать экспозицию персональной выставки должны были «Трубачи».
Работа над этой картиной началась еще несколько лет назад. Летом 1927 года во дворе Высших кавалерийских курсов в Новочеркасске М. Греков писал с натуры коней к своим картинам. И ему волей-неволей часами приходилось слушать нестройные марши, которые разучивали курсанты-трубачи. «Вы меня сегодня окончательно оглушили», — покачивая головой, говаривал художник. — «А почему вы нас не хотите изобразить, Митрофан Борисович? — отвечали они. — Мы бы вам хорошо позировали».
Художник в ответ только посмеивался, хотя тема «Трубачей» его уже давно интересовала. Правда, все что-то мешало, да и другие сюжеты отвлекали от нее. Но живописность этой группы, синь неба и золото труб его будоражили. Ведь как горит, как вспыхивает солнце на меди начищенных до блеска труб! Но нет, не до них сейчас, в работе находились суровые батальные полотна о революции и гражданской войне. А несносные военные трубачи словно нарочно дразнили художника, взгромоздясь со своими трубами на коней. И не выдержал М. Греков: прямо на солнце стал писать этих музыкантов — потных, загорелых, со сверкающими трубами и улыбками во весь рот... А уж с какой готовностью они позировали! Не оказывалось свободной лошади — усаживались верхом на табурет. Как заставит художник...
Митрофан Борисович, с азартом начав насыщенную солнцем картину, вдруг как-то охладел к ней, да так и не закончил полотно. Как-то вдруг ему стало не до веселых музыкантов, и дело тогда не пошло.
Спустя три года он опять вернулся к «Трубачам» — и опять неудача. Так в его московской мастерской и стояла у стены новая картина на эту тему, нисколько не радуя художника. В мучительных поисках художественного решения сюжета «Трубачей» пролетела зима, а весной 1934 года М. Греков тяжело заболел и поехал в Евпаторию — навестить семью брата и подлечиться.
Погода стояла мягкая, под голубым небом сверкало голубое море, зеленела весенняя степь — вся такая светлая, словно озаренная радостными отсветами моря и неба. Свежий воздух крымских степей и морской климат благотворно подействовали на здоровье художника, и он целый месяц писал натурные солнечные пейзажи. Здесь М. Греков и «нашел» своих «Трубачей». Родственники сначала подумали, что он отыскал живых музыкантов, которые согласились ему позировать, но на деле оказалось все иначе.
Племянница художника, Татьяна Грекова, вспоминала потом, как она упросила дядю взять ее с собой на этюды. И куда же они отправились? В степь, к станции, где стояли извозчики. Оказывается, художнику нужен был белый конь, хотя у него было уже много этюдов коней — и чалых, и вороных, и белых. Но М. Грекову нужен был белый конь именно под крымским небом. Нашли такого... В другой раз М. Грекову понадобился красный флаг. И когда ему принесли его, он, обрадованный, весело сощурился на солнце и опять отправился в степь, на этот раз окруженный мальчишками.
«Только в Крыму я понял, как надо написать «Трубачей», — говорил художник позднее, уже вернувшись в Москву. — Для «Трубачей» мне не хватало евпаторийского колорита, этого яркого неба и знойного песка. Господи, и чего я раньше не поехал туда, давным-давно завершил бы картину, да и не одну».
В Москве М. Греков заново переделал «Трубачей Первой Конной». Именно крымская весна со своей радостной гаммой тонов «нашептала» М. Грекову новый замысел картины. Теперь «трубачами» были не просто курсанты-музыканты, теперь они стали вестниками революционной победы, и это надо было отразить во всем: и в звучном и радостном колорите полотна, и в завершенности композиции, и во всей психологической атмосфере картины.
Что же изобразил художник на своей картине? Навстречу зрителю по степной дороге среди широких просторов, раскинувшихся под знойным небом, движется колонна Красной конницы. Над головами конармейцев распахнулось ослепительно синее небо, под копытами лошадей пылится степная дорога, жаркий ветер развевает знамя, которое несет во главе колонны знаменосец, неистово гремит медь труб. И хоть утомлены походом, но трубачи дружно дуют в пылающие на солнце трубы свой победный марш.
Вот молодой трубач, играющий особенно самозабвенно, весь без остатка отдается ритму музыки. Более степенным и деловитым предстает перед зрителем трубач в синей косоворотке. Удаль и задор читаются в загорелом, обветренном лице молодого командира. М. Греков и строит композицию картины так, что зрительское внимание сразу и надолго приковывается именно к этим фигурам.
Любо-дорого глядеть и на красивых гарцующих коней, радуют глаз переливы сверкающей на солнце меди духовых инструментов, волнует сердце реющее на свежем весеннем ветру армейское знамя с золотыми кистями. Впереди на белых конях музыканты — три трубача и два горниста, а сбоку на горячем темногнедом коне гарцует командир... Перед нами не просто групповой портрет музыкантов-буденновцев, а яркий образ победоносной Красной Армии.
Картина «Трубачи Первой Конной» воспринимается как праздник, хотя бойцы на ней одеты совсем не парадно, кто во что горазд: в потные, видавшие виды гимнастерки или рубахи, в казачьи шаровары или городские брюки, в краснозвездные фуражки или поношенные папахи, а кто и простоволосый... Однако все всадники держатся в седлах стройно, белые лошади музыкантов подобраны в масть, и их величавая поступь придает особенную торжественность всему этому походному движению
Ах, какие у них кони! Сколько их переписал М. Греков на своем веку и никогда нигде не повторился. Как-то впоследствии в беседе с военными художниками-грековцами К.Е. Ворошилов сказал, что он знал только двух настоящих конников — Семена Буденного, лучше которого никто не знает и не любит коня, и Митрофана Грекова, вернее которого никто не изображал лошадей. Боевой конь — верный друг и соратник бойца — участвует во многих картинах прославленного советского художника-баталиста. Всюду они вместе с людьми несут тяжкое бремя войны и очень восприимчивы к настроению своих всадников. Смиренные и послушные идут с красным партизаном в картине «В отряд к Буденному», смелые и порывистые в «Тачанке», лихие в «Кавалерийской атаке», настороженные в «Ночной разведке»... А в «Трубачах» кони величаво шагают в строю, прислушиваясь к звукам оркестра и чуя под собой каждое намерение всадника. И сколько девушек заглядывалось на сидящих на быстрых конях, коричневых от загара всадников, сколько женщин молилось за них, сколько стариков сурово провожало их в бой!
Как далека была эта картина от того скромного этюда, который был сделан много лет назад, хотя все было написано по мотивам первоначального варианта. Овеянная революционной романтикой картина в своем окончательном варианте отразила личные воспоминания М. Грекова о гражданской войне и в то же время тщательно переплавила их в душе художника.
«Трубачи» построены на полнозвучных, радостных, сильных цветовых тонах. Не только ритмическая группа всадников, но и все остальное на картине блестит и сверкает на солнце, в пыли жаркого степного полдня. М. Греков ведет свое эпическое повествование на языке живописи и доводит здесь до совершенства свой неизменный прием «дымки», окутывающей и фигуры бойцов, и степную даль, и голубое небо, и разогретую дорожную пыль на белых конских телах, на их сбруе и на музыкальных инструментах. М. Греков отмечает и яркие блики, оживляющие сплошную густую тень под ногами коней.
Это произведение стало важной вехой в творчестве Митрофана Грекова, а некоторые исследователи считают полотно его вершиной. Картина с ее яркой цветовой гаммой, красным знаменем, сверкающей медью труб, ослепительно голубым небом и белыми конями сама звучит, как музыка, становясь маршем победы. Она вошла во все иллюстрированные издания того времени, разошлась миллионными тиражами в репродукциях и открытках. Наверное, еще и потому, что художник писал лишь о том, что глубоко прочувствовал, во что свято верил и что безраздельно и горячо любил.
КРЕВЕТКИ
Ци Бай-ши

Когда в 1956 году Всемирный совет мира присудил Международную ленинскую премию «За укрепление мира между народами» 94-летнему китайскому художнику Ци Бай-ши, в Европе это имя многие услышали впервые. А между тем показанные за 25 лет до этого на выставке дальневосточного искусства (сначала в Вене, потом в Берлине и Будапеште) произведения художника вызвали пристальный интерес европейских любителей живописи. Они восхищались смелостью колорита рисунков и выразительностью их линий, сделанных кистью.
Ци Бай-ши был большим знатоком малоизвестной техники «гохуа», но старался не только продолжить традиции своих предшественников, но и создать произведения новой «гохуа». Этим термином с начала XX века стали называть национальную китайскую живопись, в которой национальные традиции связаны с особыми художественными приемами, сложившимися еще в VIII—XIII веках. Картины «гохуа» имеют форму свитков в виде удлиненного прямоугольника, а по композиции они различаются на горизонтальные и вертикальные. В отличие от европейских произведений живописи китайцы не вывешивают свои картины на стенах, обычно они хранят их в коробках и достают оттуда только по праздникам. Внизу у таких картин-свитков есть круглая палка, концы которой обычно украшены слоновой костью или дорогими породами деревьев.
Старые мастера очень любили рисовать на таких свитках, длина которых иногда достигала нескольких метров. Обычно на узкой полосе свитка изображался красивый поэтический пейзаж, цветы, рыбы или птицы, а также персонажи старинных легенд и романов. Для картин «гохуа» употреблялись особая бумага или особый шелк, а пишутся такие произведения черной тушью или тушью в сочетании с разноцветными красками (минеральными или растительного происхождения). Изображение «вытягивается» по длине свитка, лишенный фона предмет как бы «вынимается» из своего окружения и вводится в белое поле картины, сопровождаемой каллиграфическими надписями (стихами самого художника), располагавшимися в верхнем углу, и красными печатями. Таким образом, классические «гохуа» являлись единством трех элементом — рисунка, стихов и каллиграфии.
В произведениях «гохуа», как правило, отсутствует светотень, и предметы как бы одинаково освещены со всех сторон. Китайские художники не пользовались и приемами линейной перспективы для передачи пространства и моделирования объема предметов. С помощью тончайших градаций туши они создавали ощущение воздуха, окутывающего дальние предметы, тумана, впечатление ярких солнечных бликов, играющих на листьях.
Линия — то нервная и тонкая, то густая и разливающаяся в пятно — являлась основой всей китайской живописи. Кроме того, предметы, расположенные на переднем и заднем планах картины, изображаются в одинаковую величину, без всякой перспективы. И тогда создается впечатление, что зритель смотрит на картину сверху вниз.
Для «гохуа» существует 16 различных кистей, которые поразному применяются — в зависимости от того, каким способом пишется картина. А видов письма «гохуа» существует несколько: способом «суньфа» пишется рельеф; способом «дяньфа» — листва на деревьях, лишайники и мох; «способом «жаньфа» — небо, звезды и большие поверхности; способом «гоуфа» — контурные рисунки. В зависимости от избранного метода художник и кисть держит по-разному — наклонно или вертикально, с нажимом или без нажима.
Китайские художники отличаются от европейских не только по технике работы, но и по манере воспринимать видимое. Для европейца плоскость картины — это окно, через которое он видит кусочек мира и пишет на холсте то, что видит через это окно. Для китайцев плоскость картины та же бумага, на которой он пишет иероглифы. Только на картине явления мира он передает не иероглифами, хотя в обоих случаях пользуется одними и теми же средствами — кистью и тушью. Поэтому для китайского художника достаточно изобразить что-нибудь одно, а всю остальную плоскость картины оставить чистой, или самое большее — наметить задний план.
Выше уже говорилось, что для создания произведений «гохуа» художник должен был владеть техникой рисунка, уметь писать стихи и обладать красивой каллиграфией. А Ци Бай-ши, сын бедного крестьянина, не получил даже начального образования: в детстве он был пастухом, в юности — столяром, и только благодаря своему таланту и огромному труду он сумел найти свой путь в искусстве. Ци Бай-ши занимался столярничаньем 14 лет, его изделия помогали жить все увеличивающейся семье. Но свободное время он отдавал живописи.
Когда ему попал в руки знаменитый учебник «Альбом Сада горчичного зерна», он по ночам копировал рисунки из него. А соседи и знакомые выпрашивали у молодого художника эти рисунки, чтобы украсить ими свои жилища. Так понемногу Ци Бай-ши стал известен в округе не только как столяр и резчик по дереву, но и как художник. Но он понимал, что настоящий художник должен обладать глубокими познаниями, знать историю своей страны и тонко чувствовать ее культуру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62