В поэтичности линии и ритма рисунка, артистизме кисти, чистоте цвета? Все это, конечно, есть у японских художников, и на первых порах именно эти качества привели в восторг европейских ценителей живописи. Не сразу японская гравюра и живопись взволновали всех своим сосредоточенным раздумьем о месте человека на земле, о смысле его жизни, оставляя все же при этом нечто невысказанное.
И Кацусика Хокусай тоже не просто пейзажист. Изображение природы у него редко является пейзажем в привычном нам понимании. Его картины — это своеобразные сценки, вписанные в многоплановые, с широкими далями ландшафты. На них живут и движутся десятки людей, занятых различными работами: бочары и пильщики, рыбаки с сетями, крестьяне и торговцы.
Еще задолго до создания серии гравюр «З6 видов Фудзи» Кацусика Хокусай пережил свое новое творческое рождение, начав работу над серией «Манга». В ней он свел воедино все, чего достиг в прошлом, одновременно «Манга» стала основой для создания новых работ. В них художник много внимания уделил изучению человека, которого он всегда изображал в неразрывной связи с природой. Эта идея и получила дальнейшее развитие в серии гравюр «36 видов Фудзи». Хокусай запечатлевает разнообразные явления жизни, лишь под влиянием таких идей и могла возникнуть эта серия.
Японцы очень любят свою гору, ставшую излюбленным символом японского народа, — священную Фудзи, «о которой мечтают все женщины и поэты». По преданию, гора возникла в одну из ночей 285 года до нашей эры, тогда же, когда в провинции Оми появилось озеро Бива.
Лишь только небо и земля
Разверзлись, в тот же миг,
Как отраженье божества,
Величественна, велика,
В стране Суруга поднялась
Великая вершина Фудзи!
Героиня древних легенд и сказаний, Фудзи почиталась сначала как богиня Огня, а позднее как обитель богов Синто. Ей поклонялись даосы и буддисты, в честь ее писали оды и гимны, танки и хокку.
Наиболее красива Фудзияма со стороны океана, с приморской дороги Токайдо, соединяющей молодой город сёгунов Эдо (Токио) с древней императорской столицей Киото. Слева от дороги, в просветах между серыми кронами криптомерии, открывается зеленоватая гладь океана. В него сползают пологие отроги гор, к нему же стекают горные реки... А на горизонте, справа от дороги, вздымается величавая Фудзи. Возникая в долине, возвышаясь над плоскими полями и низкими пашнями, Фудзи кажется особенно грандиозной. Ее подошва тает в густом тумане, и кажется, что гора плавно взлетает и, подобно гигантской птице, парит над Страной восходящего солнца, охраняя ее покой и тишину.
Серия «36 видов Фудзи» для самого К. Хокусая была своеобразным рубежом в накоплении определенного опыта и знаний, а для истории японского пейзажа она стала вершиной его художественного мастерства. Вся серия состоит из 46 листов, но только на двух из них Фудзи изображена как «главное действующее лицо».
На остальных же листах она лишь присутствует в композиции: гора то видна с крыши дома, то выглядывает из-за морской волны. Иногда она едва просматривается на горизонте, окутанная туманом, или видится в окружности большой бочки, которую ладит трудолюбивый бочар. Или проглядывает между расставленной треноги пильщика... Гора показана художником с самых разнообразных точек зрения, в разных ракурсах, с разных расстояний. А перед самой Фудзи разворачивается, как бесконечная пантомима, широкая панорама жизни крестьян, горожан, путешественников, ремесленников. Маленькие, с любовью написанные люди трудятся, окруженные величавыми и загадочными стихиями воды, земли и неба...
Кацусика Хокусай ввел прославленную гору в свои гравюры как непременную участницу событий каждодневной жизни японского народа, поэтому в этой серии гравюр он изобразил Фудзи, пейзаж и человека. Но человеческая жизнь является отнюдь не дополнением к Фудзи, в то же время и сама гора не является фоном, оттеняющим жизнь человека. Во всей серии К. Хокусай применил прием, трудно уловимый для европейских зрителей.
Древнее изображение Фудзи в виде треугольника, обрамленного снизу полукругом, определяет композиционную структуру многих гравюр и делает этот символ еще более всеобъемлющим. Так К. Хокусай включает земное бытие и повседневность в единую систему мироздания. Они слиты воедино — Фудзи и японский народ.
В создании многоликого образа Фудзи художник не просто с фотографической точностью фиксировал положение горы при закате или при восходе солнца. Он творчески переосмыслил и переработал массу мимолетных впечатлений, которые и легли в основу серии. В силу того, что в Японии не было пропасти между улицей и комнатой и вся жизнь обитателей Страны восходящего солнца протекала под открытым небом, японские художники первыми научились почти каллиграфически, в быстрых линиях запечатлевать неожиданное и мимолетное в природе. Все у К. Хокусая чарующе: и цветущая сакура, и Фудзи с языками тающего снега, и дом, изображенный прямо-таки с точностью чертежа и с тем любовным пристрастием к деталям, которое столь присуще японцам.
Одной из лучших гравюр серии является лист «Красная Фудзи», в котором К. Хокусай с наибольшей силой выразил идею извечного единства человека и природы, хотя в пейзаже человека и нет. На листе изображена гора, высоко поднявшая свой конус в небо. В лучах раскаленного солнца пламенеет «Красная Фудзи» на гравюре, полное название которой «Победный ветер. Ясныйдень». К. Хокусай и раньше изображал священную гору, но на прежних гравюрах она представлялась лишь красивой частью естественного ландшафта. Здесь же, на фоне сверкающего синего простора, чуть светлеющего к горизонту, красным заревом пламенеет гора, особенно совершенная в кристальной ясности и чистоте своего силуэта. К. Хокусай импрессионистически точно уловил какое-то одно из многочисленных мгновений в жизни Фудзи. Цвет горы, цвет неба, цвет облаков — все это передача только одного кратковременного движения природы, когда само утро еще только занимается. Ощущение хрупкой предутренней тишины передают и колорит гравюры в целом, и композиционное решение облаков, и форма Фудзи.
Форма и цвет на этой гравюре сведены лишь к двум стихиям — земле и небу. Фудзи ни с чем не сопоставима и потому вначале кажется небольшой и как бы соразмерной зрителю, доступной его разуму, логике и чувству. Но постепенно прямая и близкая точка зрения меняется: зритель переводит взгляд вниз и вдаль и неожиданно осознает безбрежность неба, уходящего к подножию горы... А зелень на склонах Фудзи — это уже не кустарник, а высокий хвойный лес. И тогда гора как бы вырастает на наших глазах, становится величавой и, как мир, огромной.
В других гравюрах серии («Фудзи в дождь», «Гора во время грозы» и др.) К. Хокусай сочетает движение и статичность, движение и покой — чередование тех состояний, из которых и состоит жизнь.
Путешествуя по Японии, К. Хокусай увидел в природе страны то, чего до него, казалось бы, даже и не замечали. В его искусство вошел, как великая стихия, океан. Может быть, соотнесенность всех явлений жизни с океаном и определила масштабность видения и широту взглядов на мир, отличающие лучшие гравюры К. Хокусая.
Вот знаменитая картина «Волна» (точное название ее «В морских волнах у Канагава»), обошедшая весь мир. Об этой гравюре написаны сотни исследований, а немецкий искусствовед Ф. Кауфман ей одной посвятил целую книгу. На гравюре К. Хокусай изобразил разыгравшуюся стихию воды и неба, и зритель не сразу замечает скользящие по воде легкие японские лодки с прижавшимися к сиденьям людьми. Что может сделать человек в противоборстве с этой страшной стихией, перед лицом величественной красоты Фудзи? К. Хокусай выразил в этой картине самоценность природы и внешнего мира — устойчивого, вечного и постоянно изменяющегося.
В серии «Зб видов Фудзи» Кацусика Хокусай остался верен старому принципу иерархии явлений, так называемому закону «тэнтидзин» — «неба, земли и человека». Согласно ему, в картине должен быть главный предмет, его достойный помощник и вспомогательные детали. И у К. Хокусая, как обычно бывает в японской картине, одной детали и главной цветовой гамме подчиняется весь строй произведения. Меняется лишь сама последовательность явлений, в которой человек подчас перестает быть последней ступенью «тэнтидзина». Он нередко соотносится, а иногда становится и равновеликим самой Фудзи.
КРУЖЕВНИЦА
Василий Тропинин

Неблагоприятные жизненные обстоятельства заставили Василия Андреевича Тропинина потерять 20 лет художнической жизни, но, несмотря на это, он занял достойное место в ряду самых лучших русских и иностранных живописцев. В.А. Тропинин никогда не был за границей и сам развивал свой талант изучением натуры, живя преимущественно в Малороссии. А талант и художественное мастерство его были таковы, что многие принимали портреты В. Тропинина за произведения Рембрандта, столько в них было поразительного колорита и силы освещения. Грациозные же женские головки доставили ему славу «русского Греза».
Художник не поправлял природу модели и не приукрашивал ее искусственными эффектами; с всевозможной тщательностью передавал он почти неуловимые особенности лица изображаемого человека. Позы людей у В. Тропинина натуральны и разнообразны, исполнение безукоризненно, а живописный эффект происходит от поразительного сходства с природой модели.
В 1823 году в жизни В. Тропинина произошло событие огромной важности: крепостной графа Моркова, он наконец получил освобождение от рабской зависимости. Случилось это на Пасху, когда «граф Морков, вместо красного яичка, вручил В. Тропинину отпускную». Но одному, без сына...
Тогда В. Тропинину было 47 лет, и в том же году он представил в Совет Академии художеств (на соискание звания художника) три своих полотна, в числе которых находилась и знаменитая «Кружевница». Именно она на выставке в Академии художеств была особенно тепло встречена публикой и сразу же стала широко известной. Сделавшись свободным человеком, В. Тропинин мог поселиться в Санкт-Петербурге, но столичная карьера не соблазняла его. «Все я был под началом, да опять придется подчиняться... то одному, то другому. Нет, в Москву», — часто говаривал художник и навсегда обосновался в давно любимом городе.
С переселением в Москву начинается новый период творчества В. Тропинина, и самую поэтическую группу картин здесь составляют изображения молодых женщин за рукоделием («Золотошвейка», «За прошивками» и др.). Кто были все эти «Белошвейки», «Кружевницы», «Золотошвейки»? Наверное, не дворянские барышни, от скуки занявшиеся рукоделием. Были ли они дворовыми девушками или московскими рукодельницами? Во всяком случае все они восходят к украинским впечатлениям художника, и, может быть, на своих полотнах он изобразил крепостных рукодельниц, работающих в помещичьих мастерских.
Такова и «Кружевница», которая стала новым явлением в живописном искусстве того времени. В.А. Тропинин создал в этом произведении определенный тип жанрового портрета-картины.
Миловидное лицо «Кружевницы» с легкой улыбкой приветливо обращено к зрителю, как будто она только на минутку остановилась, подкалывая узор маленькой ручкой... Все упруго в этой девушке: и лицо, и голова, и руки... Упруго и движение этих маленьких рук, особенно левой, ни на что не опирающейся, но остановившейся в воздухе с полной определенностью. Чарующая прелесть сквозит в этих формах — ничего расплывчатого, недосказанного, неопределенного, туманного. К этому времени у В. Тропинина уже исчезает робость и неуверенность рисунка, теперь для него возможны лишь сознательные отклонения от натуры, а не ученические ошибки. Любовно передает он предметы мастерства своей героини — коклюшки и кусок полотна с начатым кружевом.
Выбирая светлые тона для своей «Кружевницы», художник постоянно вводит в них серое. Так, в рукавах ее платья голубые и зеленые оттенки переливаются на фоне серого, сиреневый шелк косынки оживает рядом с этим нейтральным фоном, и мягко ласкает взгляд зрителя эта переливчатая гамма сиренево-серых тонов косынки и серого платья.
Тропининскую «Кружевницу», как и других его рукодельниц, часто называли родными сестрами «бедной Лизы» — героини повести Н. Карамзина. Напечатанная впервые в 1792 году в «Московском журнале», эта повесть вскоре приобрела такую известность, с которой только и может сравниться популярность тропининской «Кружевницы». Словно предвосхищая ее появление, Н. Карамзин пишет о своей героине, что она, «не щадя редкой красоты своей, трудилась день и ночь». Подобно Лизе, живущей в хижине, но мало похожей на крестьянку, идеализирована и «Кружевница» В. Тропинина. Но «подобная склонность к перевоплощениям барышень в крестьянки (или открытие в крестьянках благородной натуры), — как отмечает Е.Ф. Петинова, — это только одна из характерных примет того времени, запечатленная В. Тропининым».
Изображенная за работой, «Кружевница» кокетливо улыбается, и эту «идеализацию» отмечали многие искусствоведы. Например, Н. Коваленская в своем исследовании пишет, что «руки «Кружевницы» подняты с грацией, пожалуй, несколько нарочитой». Грациозный поворот ее фигуры, неторопливый жест ее нежных рук невольно наводят на мысль, что ее труд — это приятная игра. Но если это и игра, то В. Тропинин заставляет зрителя поверить в естественность этой игры, в простоту и скромность своей «Кружевницы». Недаром П. Свиньин, современник В. Тропинина, отмечал, что «и знатоки, и незнатоки приходят в восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую поистине все красоты живописного искусства: приятность кисти, правильное, счастливое освещение, колорит ясный, естественный. Сверх того в самом портрете обнаруживается душа красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со взором, работа прекратилась, вырвался вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, — и все это изображено с такой правдой и простотой».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62