Здесь свободнее и независимее развивалась художественная мысль, а мастера ее были теснее связаны с народом.
Первые картины Мурильо, которые вызвали общий восторг («Вдохновение монаха», «Милостыня святого Диего» и «Смерть святой Клары»), были написаны им для Малого монастыря Святого Франциска. Монастырь этот до нашего времени не сохранился: в XIX веке во время перестроек в Севилье его разрушили, а во времена Мурильо это был самый большой монастырский ансамбль в городе. Мурильо узнал, что настоятель францисканского монастыря намеревается расписать монастырские стены картинами, которые бы иллюстрировали жизнь их ордена. Сумма, которую назначили за 11 больших полотен с фигурами в натуральную величину, была довольно скромна, и потому ни один художник не хотел браться за эту работу. Только молодой Мурильо был исполнен желания проявить себя и предложил свои услуги. За неимением лучших предложений францисканцы приняли их. Картины вызвали всеобщее удивление и восторг, ничего подобного по красоте и смелости замысла Севилья еще не видела. Никто не понимал, как мог этот «мазилка», еще совершенно неизвестный три года назад, так быстро усвоить столь мощную и благородную манеру письма.
Вскоре художник стал получать многочисленные заказы и писал для всех. Зато и не было в Испании ни одного собора, ни одного монастыря, ни одного значительного частного собрания, которые не владели бы хоть одним произведением знаменитого мастера.
По отзывам современников Мурильо обладал легким, ровным, добрым характером. Неисчислимы достоинства дона Эстебана и как художника. Одаренный самым блестящим воображением, чувством нежным — полным грации и восторга, он особенно склонен был к сюжетам религиозным, где искусство может обратиться к миру идеальному. В особенности неподражаемы у него лики Христа и Богородицы. В каком бы возрасте он не писал их, везде у него выходят изображения, приводящие зрителя в благоговейный восторг.
Мурильо весьма редко ставил дату на своих картинах, но всякий раз, когда он это делал, как правило, за датой скрывалось важное событие в жизни художника. Так было и на этот раз: 1652 год застал его за работой сразу над двумя первыми полотнами «Непорочное зачатие», так как в основном Мурильо прославлял Богородицу.
В Испании образ Марии был синонимом всемогущества доброты. В это время благочестивый король Филипп III объявил все свои государства находящимися под защитой Непорочного зачатия, тем самым предупредив на два столетия провозглашение этого догмата, утвержденного папой Пием IX только в 1855 году. Конечно, не только этот факт стал поводом для создания великим мастером своих знаменитых мадонн. Мурильо всегда имел желание художественно разработать одно место из Священного Писания, где говорится о появлении на небе женщины, облеченной в солнечные ризы, с луной под ногами и венцом из двенадцати звезд на голове.
Все его картины (за редким исключением) изображают Мадонну в радостном сиянии, возносящейся среди прозрачных облаков к небу. Ее кроткий лик с увлажненными глазами, красными, как вишня, губами, нежным и радостным выражением лица окаймлен роскошными золотистыми волосами, волнами рассыпающимися по ее плечам. Ее детские руки, нежные и тонкие, обычно скрещены на груди, как будто сдерживают волнение.
Иконография Марии у Мурильо отличается одной характерной особенностью. На многочисленных изображениях Мадонны ее лица каноничны, ведь отступление от догмата было просто немыслимо. Но нет ни одной Марии, которая бы походила на другую. Постоянно варьируются ее глаза (незначительная для канона, деталь эта очень важна для физиогномики) — их разрез, открытость, припухлость; лоб — чуть покатый или прямой, нос — чуть длиннее, короче, разная форма крыльев; подбородок, округлость щек. И возникает эффект присутствия многих лиц в одном.
Одно из первых «Непорочных зачатий» было заказано архиепископом Севильи, и этот факт говорит о возросшей репутации Мурильо: ему стали верить без боязни, что он ошибется. Столь лестному для художника мнению послужил отчасти и такой случай. «Непорочное зачатие», заказанное монахами францисканского монастыря для главного алтаря, должно было висеть высоко, на большом расстоянии от зрителя. Не искушенные в живописи монахи однажды увидели полотно в мастерской художника на близком расстоянии, ничего не разобрали в показавшейся им бесформенной массе крупных, сочных мазков и отказались от заказа. Только по настоянию Мурильо они разрешили «для пробы» повесить картину на место и... были поражены необычайной красотой как центральной фигуры, так и всех ее деталей. Художник наказал их тем, что согласился вторично продать картину за двойную против прежней цену. Это заставило его последующих критиков осторожнее судить о том, чего они не понимают.
На картине для францисканского монастыря нижний край композиции начинается тенями разной глубины. Чуть выше густой пелены облаков открывается молочной белизны сфера. Тени, набегающие на ее края из облаков, придают ей состояние независимого движения в пространстве. Розовато-желтые фигурки ангелов обходят сферу и наплывающие на нее облака, увеличивая это впечатление. Правой ногой Мадонна опирается на шар, другая скрыта облаком, которое служит как бы подставкой для пышных драпировок ее платья. Взор зрителя неудержимо устремляется ввысь, пока не достигает вытянутых в молитвенном жесте рук, прекрасной головы, обрамленной развеваемыми ветром волосами. Наклон головы возвращает движение вниз, Мария заглядывает туда, будто боясь высоты. Физическую весомость ее фигуре придает иссиня-черный плащ, золотисто-сочный фон которого вторит складкам ее белого платья.
После указа Филиппа III все церкви и монастыри Испании хотели иметь картину с Мадонной, посвященную этой евангельской догме, и Мурильо пришлось написать целый ряд повторений с первоначального полотна. Теперь они разбросаны по музеям всего мира (Лувр, Эрмитаж, Мадрид, Берлин, Лондон и т.д.). По содержанию, как уже указывалось выше, они мало разнятся друг от друга: красивая девушка в белом одеянии и синем плаще, сложив молитвенно руки (или скрестив их на груди), стоит на облаках на земном шаре (или лунном серпе). У ног ее, под пятой, извивается змий — символ попранного греха, вокруг Девы порхают ангелы, сверху на нее льется небесный свет, глаза ее в блаженном упоении подняты к небу (или с безграничной жалостью смотрят вниз на смертных).
В большинстве своих картин Мурильо не заботился об исторической правде. Он никогда не пытался изобразить совершенно не знакомую для себя обстановку и природу древней Палестины, да и мало интересовался ею. По характеру своей натуры и по религиозному чувству испанцев художник чувствовал, что Испания настолько схожа со Святой землей, что все библейские события могли иметь место и в Испании. Некоторые из его сограждан приходили в ужас от такой вольности в трактовке священных сюжетов, но их недовольство нисколько не омрачало жизнь художника. В лице многочисленных испанских евреев он мог бы иметь прекрасных натурщиков, но ему и в голову не приходило воспользоваться ими. Христос, апостолы и особенно Мадонна изображаются художником самыми подлинными испанцами не только по типу лица, но даже и в отношении костюмов. Его Мадонны («Благовещение», «Мадонна в облаках», «Мадонна с четками», «Воспитание Марии» и другие картины) — это прекрасные испанки с прелестным, нежным лицом и жгучими испанскими глазами. Они святые — но от мира сего, например, «Мадонна с четками», несомненно, принадлежит к высшему обществу Севильи, как и ее прелестный младенец. Эта особенность Мурильо создавать Мадонн с ярко выраженными чертами испанки постепенно развилась настолько, что некоторые его Мадонны вызывают весьма специфические ассоциации. Например, знаменитая картина «Мадонна-цыганка».
Про «Непорочные зачатия» исследователь творчества Мурильо Куглер сказал: «Произведения эти знаменуют собой одну из вершин XVII века, и во всей области искусства только они вполне достойны равняться «Сикстинской мадонне» Рафаэля». А отношение самих испанцев к художнику дон Эдуард д'Амигис выразил так: «Для испанцев Мурильо — святой. Они произносят его имя с улыбкой, как будто желая этим сказать: «Он — наш!» И говоря это, смотрят так, как будто и от слушателя требуют уважения».
ПЕЙЗАЖ С ПОЛИФЕМОМ
Никола Пуссен

Никола Пуссен — один из величайших исторических художников. Главной чертой его характера была религиозность, соединенная с кротостью и любезностью. Скромность Н. Пуссена равнялась только его благотворительности, ум был серьезен, глубок и благороден. Он обессмертил свое имя всеми добродетелями честного человека и величайшими заслугами художника.
В творческом стиле мастера не повторилась ни одна из предшествующих ему метод, все идеи принадлежали ему, были созданы и выполнены его философским умом. Недаром итальянский скульптор Л. Бернини заметил однажды, указав на лоб: «Синьор Пуссен — живописец, который работает отсюда». «Действие разума» лежит и в основе сюжетных решений художника. Когда Н. Пуссен говорил о необходимости выбора темы, он имел в виду деяния и поступки, рожденные высокими побуждениями, а не низкими страстями. Живопись была для него средством пленять людей, делать их лучше. Воспитанный на античном искусстве, И. Пуссен как будто разгадал ускользающую тайну прекрасного и на своих полотнах создавал образы, полные красоты, мысли и энергии.
Идеи его произведений проникнуты глубокой философией, композиция их построена с простотой и античным совершенством. Каждая картина Н. Пуссена есть дань обожаемому им искусству. Правда, некоторым талант художника казался холодным и странным, его находили робким и лишенным изящества. Иногда художника упрекали в том, что его полотна не отличаются ни блеском, ни силой красок, колорит его полотен находили слабым и безжизненным, тогда как эта особенность была следствием обдуманного расчета Н. Пуссена. Он хотел говорить о душе, а блеск колорита считал препятствием к достижению этой цели, боясь, чтобы удовольствие для глаз не подавило нравственное чувство. Качество рисунка, драпировки и аксессуаров на его картинах ставят Н. Пуссена в ряд величайших живописцев мира, в изображении сюжетов священного содержания и мифологии он, бесспорно, стоит выше многих художников французской школы.
Искусство классицизма находилось тогда на службе у дворянской монархии — у короля и знати, но Н. Пуссен не смог стать придворным живописцем и предпочитал работать вдали от французского двора. Почти всю жизнь он прожил в Италии и умер одиноким на чужбине. Но уже при жизни художника Франция гордилась его славой, и в течение трех веков со дня кончины Н. Пуссен в глазах всех был классиком национальной живописи. Признательные потомки назвали его «французским Рафаэлем».
В последние годы жизни излюбленным жанром Н. Пуссена стал пейзаж. На склоне лет художник все более стал испытывать потребность в общении с природой, он преклонялся перед ее величием и вечной жизнью, перед царящими в ней гармонией и порядком. Все стихийные силы природы, по представлениям Н. Пуссена, подчинены разумному началу, лежащему в основе всего мироздания, поэтому природа в его произведениях всегда идеальна. Идеальный пейзаж Н. Пуссена не имел прототипов во французской живописи, художники конца XVI — начала XVII веков мало уделяли внимания изображению природы как таковой, поэтому на родине художника пейзажная живопись не зародилась. А Н. Пуссен, хотя здоровье его было подорвано, а рука дрожала, создает шедевры, остающиеся образцами героических пейзажей. И зрители могут в этом легко убедиться, глядя на пейзажные фоны его исторических и мифологических картин, написанных с подлинно поэтическим вдохновением. По-прежнему его картины связаны с литературными сюжетами, а некоторые из них поражают исследователей точным следованием тексту. Даже в тех случаях, когда главным в произведении является пейзаж, Н. Пуссен вводит в них небольшие фигуры, чтобы создать определенное настроение.
К числу таких произведений относится и «Пейзаж с Полифемом» — любовная песнь великана на вершине скалы, перефразированная языком живописи в светлую хвалу безмятежным радостям земли. Эта картина в течение многих веков неизменно привлекает к себе любителей искусства, так как едва ли кому из художников удалось воплотить свое чувство преклонения перед мощью и величием природы и наполнить его столь глубоким поэтическим содержанием.
В греческой мифологии Полифем — страшный и кровожадный великан с одним глазом, над безобразием которого смеются все девушки. Он живет в пещере, где у него сложен очаг, доит коз, делает творог, питается сырым мясом. Сюжетом картины Н. Пуссен избирает поэтическое изложение мифа о Полифеме по мотивам «Матаморфоз» Овидия, где одноглазый гигант олицетворяет собой разрушительные силы природы.
Миф о Полифеме и Галатее был популярен в европейской живописи конца XVI — начала XVII веков. На нем останавливали свое внимание как предшественники Н. Пуссена, так и его современники, выбирая из него различные эпизоды для своих произведений. Например, А. Карраччи для своего полотна избрал тему любовного страдания гиганта, поэтому на своей картине изобразил титанически мощные тела. А для Клода Лоррена, как и для Н. Пуссена, в стихах Овидия заключена прелесть поэтического осмысления природы, и он тоже старается передать свое лирическое мироощущение. На переднем плане своей картины он помещает шатер, в котором укрылись Галатея со своим возлюбленным Ацисом, а ревнивый циклоп, грозящий разрушить их счастье, помещен вдали.
У Н. Пуссена центральное место занимает могучая фигура Полифема. Влюбившись в морскую нимфу Галатею, он слагает в ее честь песни, моля нимфу о любви. Укрощенный возвышенным чувством, этот гигант перестает крушить скалы, ломать деревья, топтать посевы и топить корабли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62