Вот, казалось бы, и все. Но есть в «Новой Москве» «подтекст», который заключает в себе патриотизм Ю. Пименова — старого москвича — и гордость его за дела и свершения своей страны.
Художник так строит композицию своей картины, что мы как бы внезапно въезжаем на улицу и перед нашим взором открывается широкая панорама праздничной столицы. Зритель недолго задерживается на первом плане полотна, главное для него — новая Москва второго плана. Ю. Пименов не дает развернутого литературного сюжета, в нем лишь изображена со спины женщина за рулем автомобиля. Но как гостеприимный хозяин, художник широким жестом распахивает перед нами свой город, и зритель просто любуется Москвой, чувствуя ее неповторимое очарование.
Широкая улица, умытая весенним дождем, поток бегущих машин, праздничное убранство домов, спешащие по делам москвичи... Справа остаются сквер Большого театра, Дом Союзов, Дом Совета Министров; слева — гостиница «Москва». Все это реальные наблюдения Ю. Пименова, он ничего не присочиняет, наоборот, все документально, и зритель мгновенно узнает изображенное на картине место. Однако Охотный ряд — это уже не старый московский Охотный ряд с лепящимися друг к другу лавками и кричащими вывесками. Ширится улица, по сторонам которой высятся новые огромные здания. Перебегают улицу звонкие трамваи, и манит глаз алая буква «М». Многозначительным и характерным явлением «Новой Москвы» (как вообще новой жизни) становится и женщина за рулем.
Ю. Пименов погружает нас в поток городской жизни, и мы сливаемся с этим потоком, постоянно ощущая свою сопричастность изображенному на полотне. Зритель чувствует себя участником движения еще и потому, что он, как и женщина за рулем, может видеть одновременно улетающую назад дорогу в зеркальце кабины и стремительно надвигающуюся впереди улицу.
В «Новой Москве» (как и в большинстве других картин Ю. Пименова) господствует вертикальный разворот пространства с очень высокой панорамной точкой зрения, в то время как каждая отдельная фигура изображена как бы параллельно целому. Пространство в этой картине лишено непрерывности. Почти каждый предмет написан с особой точки зрения, и монтаж этих точек создает удивительно реалистическую иллюзию движения. Она еще больше усиливается благодаря контрасту размытого дальнего плана с достаточно точным воспроизведением мельчайших деталей первого плана, которые даже кажутся находящимися перед картиной.
Поэтичность «Новой Москвы» достигается Ю. Пименовым легкостью живописной прописи городского пейзажа, теплой игрой соломенно-желтых, золотистых тонов, лишь кое-где в асфальте и заднем плане переходящих в голубоватые. Она таится в женственном очертании головы водительницы, в ее непокрытых волосах, отливающих золотистой рыжиной, в ее бледно-лиловом летнем платье.
Уже давно бытует выражение «пименовская Москва». Обычно это Москва новостроек, но на картине «Новая Москва» изображен старый-новый уголок первопрестольной столицы. От этого полотна веет радостью, и мало найдется художников, кто бы с таким упоением на протяжении всей жизни пел славу родному городу и его жителям.
ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ
Александр Дейнека

Видным деятелям искусства во время Великой Отечественной войны давали бронь. Фашистские войска уже два месяца находились на подступах к Москве, но художник Александр Александрович Дейнека не уехал из столицы, которая жила в суровом и напряженном ритме военного времени. Ушедших на фронт отцов на заводах заменили их сыновья-мальчишки, молодые и старые женщины рыли противотанковые рвы. На подступах к столице велись кровопролитные бои, но вопреки всем опасностям на Красной площади, как всегда, 7 ноября состоялся парад, с которого военные части отправлялись прямо на фронт
В феврале 1942 года А. Дейнека вместе со своим другом художником Г. Нисским уехал в район боевых действий под Юхнов. Они мчались на попутных машинах, обгоняя боевую технику и маршевые роты, по земле, только что освобожденной от врага. Повсюду виднелись следы тяжелых сражений, глубокие траншеи, зияющие воронки от бомб и снарядов... По старой привычке А. Дейнека на ходу рисовал быстрыми, меткими штрихами, схватывая лишь главные контуры внезапно возникавших и тут же исчезавших явлений. С великой душевной болью заносил он в свой альбом пепелища сожженных деревень, фигуры оставшихся без крова беженцев, замерзшие тела погибших, взорванные железнодорожные составы и мосты... Некоторые наброски были сделаны художником на поле боя — во время или сразу после прорыва вражеских укреплений. Особенно интересовала его атака в ее внезапном и стремительном развитии, а также сама движущаяся фигура бойца в зависимости от различных точек зрения, ракурсов и конкретной фазы атакующего броска. Эти фронтовые графические наброски впоследствии пригодились А. Дейнеке в работе над эпическим полотном «Оборона Севастополя».
Вернувшись из-под Юхнова, А. Дейнека побывал в ТАССе, где ему показали напечатанный в одной из немецких газет снимок разрушенного Совестополя. «Шла тяжелая война, — говорил потом художник о замысле своей картины. — Была жестокая зима, начало наступления с переменным местным успехом, тяжелыми боями, когда бойцы на снегу оставляли красные следы от ран и снег от взрывов становился черным. Но писать все же решил... «Оборону Севастополя», потому что я этот город любил за веселых людей, море и самолеты. И вот воочию представил, как все взлетает на воздух, как женщины перестали смеяться, как даже дети почувствовали, что такое блокада».
В годы войны с особой горечью, как безвозвратно ушедшее детство, вспоминались мирные дни, солнечные брызги на воде, веселые улыбки счастливых людей. Горе севастопольцев стало горем художника, и всю боль своего израненного сердца вложил А. Дейнека в эту одну из своих самых яростных и правдивых картин о Великой Отечественной войне.
Работу над картиной художник начал в конце февраля 1942 года, а закончил ее к выставке «Великая Отечественная война», которая открылась осенью того же года. Сам он вспоминал впоследствии: «Моя картина и я в работе слились воедино. Этот период моей жизни выпал из моего сознания, он поглотился единым желанием написать картину». А. Дейнека тогда отошел от документального воспроизведения батальных сцен и изобразил на полотне символическую схватку двух непримиримых сил — жизни и смерти, светлых сынов народа и темно-серых вражеских полчищ.
...На городской набережной идет ожесточенный бой. Советские моряки преграждают путь врагу, и битва достигла уже своей кульминационной точки. Правое дело, за которое сражаются севастопольцы, особенно ярко символизирует фигура матроса на первом плане картины. Эта крупная фигура раненого бойца, бросающего связку гранат, — «нерв» всей картины — была найдена художником уже в первом беглом карандашном наброске.
А. Дейнека специально не выбрал какой-нибудь отдельный, единичный эпизод обороны города, ибо намеревался создать образ обобщающий, поднять его до символа народной эпопеи. Может быть, в точности такое сражение и не развертывалось на набережной Севастополя, но были сотни ему подобных, и художник создал полотно монументально-эпическое, сумев обобщить в нем героику великой войны. Композиция картины построена так, что зрители будто ощущают себя непосредственными участниками боя, как будто они сами являются участниками рукопашной схватки. Потому что это героическое полотно писал не просто освоивший сюжет и владеющий кистью художник, а мастер, до боли сердечной переживший трагедию города, с которым был связан множеством счастливых воспоминаний.
На картине крупным планом изображен матрос. В его позе, в том, как он стоит на широко расставленных крепких ногах, в развороте его сильного торса, в крепко держащих связку гранат руках, в решительном лице — во всем чувствуется наивысшее напряжение сил, самоотверженность и готовность даже ценой собственной жизни остановить врага.
Для позирования А. Дейнеке нужен был крепкий молодой парень, но ему никак не удавалось найти подходящую мужскую натуру. «Тогда мне пришла в голову мысль прибегнуть к женской натуре, — рассказывал художник. — Одна из моих знакомых спортсменок с подходящими физическими данными согласилась позировать». Так появились наброски для фигуры моряка с гранатами и ряда других персонажей картины.
Когда зритель отходит от картины на некоторое расстояние, составляющие ее отдельные части начинают разворачиваться как бы в новом масштабном измерении, приобретают монументальность и особую динамическую выразительность. Огромный матрос и скорчившийся у его ног фашист, пикирующий над идущими в атаку моряками «мессершмитт» и палящие из орудий корабли, прокопченные руины домов и огненное зарево вместо неба — все это художественные метафоры, вобравшие в себя всю боль и любовь А. Дейнеки, его ненависть и восхищение.
Каждая деталь картины глубоко продумана и мастерски выполнена художником. Например, сдвинув главную фигуру в левый край полотна, А. Дейнека оставил перед ней пространство, которое ему было нужно для свободного полета связки гранат. В центре второго плана картины шеренга моряков, разворачивающаяся от главной фигуры по диагонали в глубь перспективы, идет в штыковую атаку, внизу слева поднимается новая волна атакующих.
Сюжетную динамику и напряженность картины дополняет и расширяет пейзажный фон. Сумрачная синева моря, освещенные призрачным светом руины домов, плиты набережной, красно-черное от зловещего пламени и дыма небо — все оттеняет накал смертельной рукопашной схватки.
В адрес художника не раз раздавались упреки в схематизме образов, в чрезмерной «жесткости» пластических форм. Может быть, действительно, простота образов «Обороны Севастополя» граничит с плакатной публицистикой и многое в картине кажется излишне прямолинейным. Однако простота эта — не упрощение, а отточенный до формулы, до предельной лаконичности художественный прием мастера. Эта особенность произведения А. Дейнеки продиктована его поэтикой, сдвиг пространственных планов, резкое выделение главных героев и второстепенных — все укрупнено и подчинено логике монументального обобщения.
РУСЬ УХОДЯЩАЯ
Павел Корин

В 1925 году в своей московской резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер патриарх Тихон. Смерть святителя Русской православной церкви вызвала массовое паломничество народа к одру умершего. По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря, потекли потоки людские. Безмолвно, день и ночь, шла вся православная Русь. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых были фанатики и юродивые.
Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники — все, кто мог тогда осознать значение происходящегою Среди художников оказался искренний певец «Святой Руси» М. В. Нестеров, а с ним ученик и к тому времени самый уже близкий друг его Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, в эти последние — трагические для нее и одновременно звездные мгновения — проявила всю силу своего характера. Эта Русь и уходила по-русски, уходом своим являя знак вечности.
Разные персонажи — молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Сам художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.
Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: «Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли. Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит». Именно тогда и зародилась у молодого художника идея написать большую картину, которой он дал название «Реквием».
Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне. Они были живые — со своими страстями, верой, смятением. Иногда некоторые коллеги забрасывали семена сомнения в душу художника, но не охлаждали его творческого пыла, хотя и сильно терзали.
В Палехе, а затем в Москве, в иконописной мастерской, П. Корин часто соприкасался со служителями Русской православной церкви, и этот мир стал ему хорошо знаком. Впечатлительный художник с большой остротой почувствовал и понял всю глубину трагического положения церкви, вступившей в конфликт с молодой советской властью. Эта борьба носила ожесточенный характер, и когда в стране началось уничтожение духовенства, П. Корин понял, уходит со сцены общественной жизни великая сила. Именно в этом уходе виделось ему глубокое, полное внутреннего драматизма художественное полотно.
Когда П. Корин решил написать большую картину, увековечивающую уходящую старую Русь, он говорил: «За всю Церковь нашу переживал, за Русь, за русскую душу. Тут больше меня, чем всех этих людей, я старался их видеть просветленными и сам быть в приподнятом состоянии. Для меня заключено нечто невероятно русское в понятии «уходящее». Когда все пройдет, то самое хорошее и главное — оно все останется».
Не считая себя портретистом, П. Корин задумал создать многофигурную композицию с ярко выраженной сюжетной основой. «Церковь выходит на последний парад». Этюды к задуманной картине были сделаны им задолго до окончательного эскиза ее композиции. Это были уже вполне самостоятельные, мастерские портреты, общее число которых достигало нескольких десятков.
Одним из самых ранних (некоторые исследователи считают его и самым лучшим) был этюд «Отец и сын». Это парный портрет скульптора-самоучки С.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62