В садах Романтизма такие озерки подчеркивали движение, непостоянство, существование как бы вне времени. Вода создавала эффект зыбкого отражения, она была как стекло в здании, как глаза на человеческом лице. Эфемерность идущей по воде ряби была намеком на краткое появление на полотнах многих художников-романтиков героини — как бы насельницы из иного мира, существа из небытия. В Зубриловке В.Э. Борисов-Мусатов и задумал большое полотно «Водоем», самое монументальное из всех своих произведений. За лето картина была продумана во всех деталях, впечатления приведены в стройный порядок, а осенью «Водоем» был уже написан.
В большой, светлой (но низкой) комнате зубриловского флигеля В.Э. Борисов-Мусатов жил уединенно и одиноко. Среди саратовцев он прослыл «чудаком-декадентом» и этим вызывал снисходительные усмешки горожан. Но художник работал очень напряженно: он творил тайно, никому не показывал своих этюдов и эскизов, никому даже не говорил о них. Когда же художник ввел в свою мастерскую некоторых своих саратовских друзей и знакомых, преданных искусству, те были поражены и долго молчали. Сам В.Э. Борисов-Мусатов тихо ходил в соседней комнате, не мешая им смотреть и ожидая ответа. И вдруг все разом зашумели, заговорили, стали поздравлять растерянного и смущенно улыбающегося художника.
Что изображено в «Водоеме»? Неподвижный теплый воздух одного из летних вечеров, спокойная гладь озера, небо, деревья и тоскующие о чем-то у воды две печальные женщины с грустными глазами. Парк и небо опрокинулись в воде и застыли. И тихая гладь водоема, и недвижимые деревья, и мечтательные призрачные женщины — все заворожено чарующей и неразгаданной тайной бытия. Время как будто заколдовало все, и женщины превратились в спящих царевен. Никто из живых не проникнет в этот заколдованный сад, никто их не расколдует, не развеет печальные грезы и тоску...
Кисть В.Э. Борисова-Мусатова, когда он работал над этим полотном, словно помолодела, обогатилась от наступившей душевной гармонии: осенью 1902 года он женился на горячо любимой девушке. Любимая жена изображена сидящей у водоема, рядом с ней стоит молодая девушка в легкой накидке, хрупкая и печальная — это сестра художника. Водоем с блистающей водой отражает остановившиеся и задремавшие на лазурном небе облака, тени немых деревьев, зной ликующего летнего дня, где-то катится солнечная колесница... Не видимая на полотне, она купает картину в своем свете — и все это правдивая греза художника, для которого, может быть, впервые наступили полное художественное равновесие и душевное спокойствие. Зрителей пронизывает ощущение глубокой, как бы звенящей тишины, — той тишины, которая становится апофеозом возвышенного бытия человека в природе.
Безмятежная красота летней природы все же не полностью подчиняет себе героинь картины, в их обликах нет этой безмятежности, нет тишины и покоя. Напротив, в фигуре стоящей в оцепенении девушки есть намек на мучительно пограничное состояние души: она повернулась к земле, но внутренне преисполнена всем тем, что сияет у нее за спиной, — гармонией мира, музыкой водоема. Это фигура, стоящая на грани «неба» и земного берега. Сидящая же девушка, в фигуре которой как бы звучитмотив «вслушивания», замыкает композицию картины.
«Водоем» произвел огромное впечатление на современников, поразил художников и всех любителей искусства проникновенной поэзией и новизной своего живописно-обобщенного решения. Картина эта прекрасна своими бархатными красками, сказочной живописью неба, листвы, воды. Синее платье сидящей девушки, этот яркий и чистый цвет — самый насыщенный и наиболее звонкий — определяет цветовой строй всего произведения. Картина «Водоем» В.Э. Борисова-Мусатова кажется застывшей музыкой, да и вообще почти все его полотна — это красочные симфонии (бледно-лиловые, голубые, ярко-зеленые и желтые тона). В этом произведении мечта художника выкристаллизовалась и застыла, навсегда превратив «Водоем» в классический шедевр русской живописной школы.
«Водоем» стал своего рода кульминацией живописных исканий первых лет XX века. Для самого В.Э. Борисова-Мусатова эта картина тоже стала главной, наполненной тонким лирическим чувством, одновременно монументально-декоративной и поэтически-реальной. Суеверно утаив в свое время от друзей и близких людей замысел этого полотна, художник посвятил в него только своих сестру и невесту. Впоследствии он признавался ей: «Эту картину я напишу или сейчас, или никогда... Ведь после начнется другая жизнь. Все меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава этой картины... была твоим свадебным подарком».
ФЕВРАЛЬСКАЯ ЛАЗУРЬ
Игорь Грабарь

Почетное звание Заслуженного деятеля искусств было установлено в нашей стране в 1928 году, и первым из художников его получил Игорь Эммануилович Грабарь. Действительно, заслуги его перед русским и советским искусством очень значительны. Замечательный художник и выдающийся реставратор, неутомимый исследователь и активный организатор Общества по охране памятников старины, музейный деятель — таков далеко не полный перечень той деятельности, в которой проявился талант И. Грабаря. Сам он говорил: «Как не мог я жить без искусства, так не мог дня прожить без труда».
И. Грабарь служил искусству как живописец и художник, как историк искусства и как его критик. Путь его как живописца очень длинен, и немного найдется художников, которые могут показать свои работы, написанные на протяжении более чем шестидесяти лет. А И.Э. Грабарь на своей юбилейной выставке в 1951 году продемонстрировал и произведения конца прошлого века, и те, на которые были положены последние мазки перед самым вернисажем.
Он никогда не мог просто созерцать окружающий мир и всегда стремился запечатлеть его в красках. Для И. Грабаря-художника характерны в основном два живописных жанра — пейзаж и портрет. Он открыл новый русский пейзаж, и не всякому живописцу дано счастье увидеть по-новому прежнее, показать необычное в обычном.
Свои силы в области пейзажа И. Грабарь начал пробовать еще в конце 1880-х годов, когда им был написана «Крыша со снегом». Это полотно предвестило собой одну из основных тем пейзажной живописи И. Грабаря — тему русской зимы и русских снегов. Эта тема особенно сильно захватила художника в первое десятилетие нашего века, да и впоследствии не раз напоминала о себе. По словам самого И. Грабаря, он всегда стремился к «объективной правде в живописи»; ставил перед собой как учебную задачу «передать натуру до полной иллюзии, до невозможности отличить, где натура, а где холст с живописью».
Основные ранние пейзажи И. Грабаря созданы в 1903—1908 годы. Особенно успешным для художника оказался 1904 год, когда им были написаны такие картины, как «Грачиные гнезда», «Мартовский снег» и «Февральская лазурь». Именно эти пейзажи прежде всего и останавливали внимание зрителей на выставке «Союза русских художников» в 1904 году. Полотна И. Грабаря критика называла «едва ли не лучшими на выставке», ибо редко у кого встречается такая, «как у него, передача натуры». А ведь он тогда был молодым художником, только начинавшим свой творческий путь. Успех у публики и у критиков был особенно важен еще и потому, что «Союз русских художников» был в то время ведущим выставочным объединением, включавшим в свои ряды наиболее одаренных художников.
А писал свою «Февральскую лазурь» И. Грабарь зимой—весной 1904 года, когда гостил у друзей в Подмосковье. Во время одной из своих обычных утренних прогулок он был поражен праздником пробуждающейся весны, и впоследствии, будучи уже маститым художником, очень живо рассказывал историю создания этого полотна. «Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликання всех цветов радуги, объединенные голубой эмалью неба. Природа как будто праздновала какой-то небывалый праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу». Неудивительно, что художнику страстно захотелось передать «хоть десятую долю этой красоты».
И. Грабарь не раз признавался, что из всех деревьев средней полосы России он больше всего любит березу, а среди берез — «плакучую» ее разновидность. И действительно, в «Февральской лазури» береза — единственная основа художественного образа. В самом облике этого дерева, в умении увидеть ее очарование в общем строе русского пейзажа сказалось радостное восприятие художником природы российского края, которое отличало И. Грабаря-пейзажиста во все периоды его творчества.
На этот раз художник быстро вернулся домой за холстом, а потом в один сеанс с натуры набросал эскиз будущей картины. На следующий день, взяв другой холст, он стал писать с того же места этюд, который и явился всеми любимой «Февральской лазурью». Над этой картиной И. Грабарь работал на открытом воздухе, в глубокой траншее, которую он специально вырыл в снегу. Художник писал «Февральскую лазурь» «с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернул его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега, и он оставался в холодной тени, вынуждая... утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления».
В «Февральской лазури» И. Грабарь достиг предельной цветовой насыщенности, писал этот пейзаж чистым цветом, нанося мазки плотным слоем. Именно такие мельчайшие мазки выявили и объемы стволов деревьев, и узоры ветвей, и бугорки снега. Низкая точка зрения открыла перед художником возможность передать все градации голубого цвета — от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху.
И. Грабаря называли (и сам он не отрицал этого) последним из пленэристов России. Но, освоив лучшие достижения импрессионизма, он нашел свой художественный стиль в искусстве — неповторимый и своеобразный. Природа России приобрела в его пейзажах совершенно новый облик, заискрилась радужными красками, наполнилась ощущением простора и света. В этом отношении И. Грабарь продолжил и развил начала, проявившиеся еще в творчестве И. Левитана, В. Серова, К. Коровина и других выдающихся русских пейзажистов.
Уже не раз повторялось, что И. Грабарь вошел в историю русской живописи как поэт русской зимы (хотя он писал и весну, и осень). Но зимы И. Грабаря, его березы, снег мыслимы только здесь, только в России. Художник всегда считал эту картину самым задушевным и самым радующим произведением своего зрелого творчества.
СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ
Анри Матисс

Анри Матисс прожил долгую жизнь — в бурном мире, шумном и беспокойном, в мире, полном войн, катастроф, технических, научных и социальных революций. Этот мир оглушал, он менялся с поистине взрывной скоростью, опрокидывал все привычные представления, громоздил развалины, множил открытия, искал новые формы социального бытия. Никогда еще нервы всего человечества не подвергались такому всестороннему давлению и таким, порой едва переносимым, испытаниям.
А Матисс вступил на путь самостоятельных художественных исканий тогда, когда западное искусство впервые соприкоснулось с этим тревожным, взрывным временем, когда оно инстинктивно постигало его. Мир то вспыхивал в неистовстве красок, то будто проваливался во мрак, его формы заострялись, дробились, разламывались, а то и застывали в оцепенении. И это завораживало многих художников, представителей первых направлений нового искусства, — фовизма, экспрессионизма, кубизма. Лишь немногие из мастеров начала XX века оказались способными не только впитать в себя драматические сложности эпохи, но и противопоставить многим ее разрушительным страстям творческую волю искусства. Среди них во Франции были А. Леже, П. Пикассо, Ж. Руо и А. Матисс.
В «Осеннем салоне» 1905 года в Париже несколько художников выставили свои произведения, за что получили от одного критика прозвище «фовисты» (дикие). Сначала публика потешалась над картинами новаторов, потом страсти поутихли, фовисты вошли в историю искусства и стали признанными законодателями художественных вкусов. Правда, эта группа просуществовала всего около трех лет, и позднее каждый из них пошел своей дорогой. Самый талантливый из них, А. Матисс, не только остался верен заявленным принципам, но и развил их дальше.
Анри Матисс нашел себя в живописи очень поздно, когда ему было уже под сорок лет. Долгое время бытовали суждения, что живописный язык А. Матисса обусловлен лишь поисками чистой формы. Однако следует вспомнить, что поиски образной содержательности и совершенствование техники в искусстве нового времени разделились, в то время как в искусстве средневековья они существовали в гармонии. А. Матисс старался возродить эту цельность живописи, но уже на современной ему основе. Синтетичность средневекового искусства должна была осветиться «молнией индивидуальности» художника, и А. Матисс стремился освободить живопись от аристократического высокомерия, наделить ее общительностью, породнить с бытом и трудом человека. Декоративность его живописи как раз и связана с теми задачами, которые художник ставил перед собой и искусством.
Назначение своей живописи А. Матисс связывал с созданием атмосферы отдыха и радости для человека, утомленного безрадостным трудом и суетой повседневных будней. Он хотел приблизить свою живопись к тем людям, которые лишь от случая к случаю выбираются в музей. Да и там оценить в полной мере художественные полотна, которые так далеки от жизни и существуют только как музейные экспонаты, могут лишь знатоки-ценители. В середине 1930-х годов (после Первой мировой войны и накануне Второй) А. Матисс говорил, что всегда хотел, чтобы «усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил покой и отдых».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62