Малевичу.
На этой выставке была показана серия его картин под общим названием «Супрематизм живописи». Название это многим тогда показалось произвольным, а между тем художник решил подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». По объяснению самого К. Малевича, слово «супрематизм» означает первенство (то есть главенство) цветовой проблемы.
Больше всего шума наделала на выставке его картина «Черный квадрат». По словам одного из критиков (а вслед за ним и художника), «Черный квадрат» является «иконой, которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер». На выставке это полотно висело в особом месте, в углу, — действительно, как икона. Представленная картина оказалась как бы на пограничной полосе — между искусством и не-искусством, между логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью.
«Черный квадрат» не имеет ни верха, ни низа, приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от вертикальной и горизонтальной линий рамы. Немногие отклонения от чистой геометрии напоминают зрителям о том, что картина все-таки написана кистью, что художник не прибегал к циркулю и линейке, рисовал элементарную геоформу «на глазок», приобщался к ее внутреннему смыслу интуицией.
То положение, в которое поставлен черный квадрат на белом фоне, некоторые искусствоведы называют «неземной статикой». Черное и белое в сопоставлении друг с другом — это как два полюса, расстояние между которыми предельно раздвинуто, а создающееся между ними цветовое многообразие практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако К. Малевич нигде даже намека не дает, что между черным и белым есть множество промежуточных цветов, потому что они вернули бы черный квадрат тому реальному миру, от которого он уже оторвался.
Глядя на «Черный квадрат», зритель невольно задается вопросом об эстетическом смысле картины. Но ответить на этот вопрос очень сложно. Выше уже указывалось, что К Малевич называл свой «Черный квадрат» иконой. Многие исследователи впоследствии тоже отмечали, что действительно в основе «Черного квадрата» лежит древнерусская икона. Правда, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели в доме родителей К. Малевича. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства.
Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они могут выступать лишь как дополнение к главному, а главное в иконе — ее божественная сущность. В «Черном квадрате» К. Малевич воплотил ту самую идею синтеза, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединила искусство и литературу, философию и политику, науку и религию, а также и другие формы интеллектуальной жизни в единое целое. Таким образом, считают Д. Сарабьянов и А. Шатских, «Черный квадрат» стал не только вызовом публике, но и свидетельством своеобразного богоискательства К. Малевича, символом какой-то новой религии.
Эта картина со дня своего создания не раз становилась объектом самых различных искусствоведческих и философских исследований. Например, И. Языкова свою статью об этом произведении назвала «Черный квадрат» К. Малевича как антиикона». В ней она сразу отмечает, что зеркальность «Черного квадрата» иконе бросается в глаза уже при первом взгляде на полотно. Сама композиция картины К. Малевича вызывает в памяти зрителей основной иконный принцип — доску с четырехугольным ковчегом (углублением), внутри которого и располагается иконописное изображение. По религиозному канону классическая русско-византийская икона пишется на золотом фоне, символизирующем Божественный, нетварный свет. Поля в иконе нередко оставляют свободными, однотонными, а середину заполняют изображением, в котором присутствуют все цвета. Иконописцы на иконе белым цветом пишут пробелы — на ликах святых, одеждах праведников, в пейзаже. В иконе белый цвет дается небольшими порциями, часто поверх других цветов.« В «Черном квадрате» К. Малевича, — продолжает далее И. Языкова, — мы видим все наоборот: светлое (белое) поле и черный средник-ковчег».
Белым и черным цветом почти во всех культурных и художественных системах обозначаются противоположности: свет и тьма, космос и хаос, жизнь и смерть. В иконе черный цвет употребляется крайне редко, ибо икона — это образ Царства Божьего, а Бог «есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». Черным цветом изображается ад — образ гибели и смерти, причем это всегда ад поверженный. У К. Малевича черному цвету на картине отдано намного больше места, чем белому. Собственно, черный проем квадрата — это и есть «главный герой» картины. Белое оттеснено на периферию, играет роль рамы-обрамления, и тьма явно вытесняет свет, стремясь заполнить собой все пространство. Если икона распахивает перед нами окно в мир, то «Черный квадрат» — это зияющий проем тьмы.
Ощущение, что, стоя перед «Черным квадратом», мы стоим перед бездной, недаром не покидало многих, кто видел эту картину. Да и сам художник не скрывал этого. К. Малевич заявлял, что на «Черном квадрате» искусство заканчивается, что его картина и есть вершина и конец всякого искусства. Кубизм, который предшествовал супрематизму, К. Малевич называл «искусством распыления». То есть предшественники художника совершили художественную революцию, которая разрушила в картине предметный мир и высвободила энергию. А в «Черном квадрате» разворачивает свое действие уже ничем не обусловленная энергия, и действует она по принципу воронки, затягивая взгляд зрителя внутрь черной бездны.
В «Черном квадрате» К. Малевича изображение человека исключено принципиально. В черной зияющей бездне лиц не разглядеть, миллионы могут уместиться в черном пространстве, когда на первый план выходит логика темных сил и стихий. В некоторых других своих картинах («Крестьянин», «Женщина с граблями») художник тоже не изображает человеческие лица. Намеренно он делает это или неосознанно нащупывает ту грань человеческого существования, когда образ (лик, лицо, личность) исчезает? Когда человек превращается в знак, формулу, в винтик машины? И если это так, то его исчезновение — вовсе не катастрофа, а лишь замена одной детали на другую.
Следует еще раз вспомнить год написания картины — 1914-й, когда разразилась Первая мировая война. А в перспективе были еще революция и гражданская война, когда в романтической устремленности одних перекроить весь мир, другие отдельные человеки действительно становились лишь пылинкой в космосе. Сам К. Малевич о своей эпохе отзывался так: «Сейчас время особое, может быть, никогда не было такого времени, времени анализов и результатов всех систем, некогда существовавших, и к нашей демаркационной линии века принесут новые знаки. В них мы увидим несовершенства, которые сводили к делению и розни, и, может быть, от них возьмем только рознь, чтобы выстроить систему единства».
Таким образом, супрематизм (как и воплощавший его «Черный квадрат») были для К. Малевича не только символом конца искусства, но и вообще символом конца жизни. Во всяком случае в тех ее формах, которые стремилась разрушить революционная стихия. И из обломков старой жизни должна была возродиться жизнь новая — светлая и прекрасная.
ПРОГУЛКА
Марк Шагал

Есть художники — наблюдатели и интерпретаторы. Они смотрят на жизнь из некоторого отдаления и судят о ней как бы со стороны. А есть мастера, которые любой сюжет трактуют как неотъемлемую часть собственной биографии, видят себя прямыми участниками изображаемого, пусть даже это возможно лишь при помощи мечтательных допущений или фантасмагорий. Самого себя Марк Шагал изображал в тысячах вариантов, по любому поводу, придавая свои черты и лирическим героям, и персонажам самых различных сюжетов, и кентаврам, и даже просто животным. И это вовсе не какая-то маниакальность, а просто использование своих собственных средств, как символико-схематической формулы.
Судьба одарила М Шагала долгой жизнью, его почти столетняя биография представляется даже своего рода избранничеством, особой благодатью. А вместе с тем земной путь этого мастера отмечен многими бедами и катастрофами, даже в часы рождения будущего художника в Витебске бушевал пожар. Вспыхнув в летний полдень, он свирепствовал с безграничным размахом, все ближе подступая к витебской окраине, и юную роженицу на кровати перетаскивали из дома в дом. Огонь не оставлял никакой надежды на пощаду, и только неимоверной силы ливень спас молодую мать с младенцем.
С тех пор в биографии Марка Шагала все было огромно, масштабно, грандиозно. Слава и успех, награды и премии, звания и почести, выставки. Перечень посвященных художнику статей и работ поистине необозрим. До сих пор точно никто не знает числа созданных им произведений, которые разбросаны по многим странам и континентам. Лишь самые приблизительные подсчеты говорят о том, что речь идет о нескольких тысячах.
Оригинальность шагаловского творчества была настолько оглушительной, что Г. Аполлинеру (патрону всех новых художественных сил) пришлось даже изобрести специальный термин — сюрнатурализм, в котором уже предощущался сюрреализм. Сюрреалисты с их культом интуитивных откровений, действительно, впоследствии считали М Шагала своим предшественником. Русского парижанина М. Шагала считали своим предтечей и экспрессионисты — детище обожженных войной немецких художников-фронтовиков.
Как все вундеркинды, М Шагал был странным ребенком и потому вызывал своим поведением удивление окружающих. Из Витебска, из мелочной лавки отца, он отправился в почти столетнюю прогулку по миру большого искусства. Не определяя для себя ни целей, ни границ, ни стиля, не прибиваясь к школам, течениям и направлениям и не пытаясь создать собственные, М. Шагал всегда и во всем хотел дойти до корня вещей, увидеть их сущность. Его миром, его космосом, землей и царством небесным была краска. Как пишет Б. Зингерман, «анализировать творчество М. Шагала очень трудно, его можно полюбить или не полюбить, но почти невозможно объяснить. Его живопись полна поэтических иносказаний, символов и метафор, при желании их можно было бы как-то пересказать, но разве есть в этом какой-нибудь смысл? Не говоря уже о том, что вся живопись М. Шагала — это одна целостная и сложная метафора его собственной жизни и духовных исканий нашего века».
От русской иконы М. Шагал воспринял кардинальную идею единого живописного пространства, включающего в себя земной «низ» и небесный «верх». Эта идея определила пространственную композицию мира Марка Шагала.
Разделение на «верх» и «низ» всегда предполагает в себе возможность, и даже необходимость полета. Глубокий синий цвет, заливающий пустое пространство его картин, — это цвет неба, мечтательного неба романтиков и влюбленных. И Марк Шагал ускользнул в это небо из родного витебского дома, пристроился на облаке и стал писать. Летающие евреи — не оригинальничанье художника, не желание поразить воображение зрителя необычностью композиции. Марк Шагал — самый реалистичный из всех реалистов, только его реализм ведет к феерии, к полному слиянию духовного и физического начал, к изображению чувств как физических действий.
Взлетая, лирические герои Марка Шагала вырываются из объятий предметного мира. Чтобы взлететь, утверждает художник, мало одной мечтательности; нужны еще темперамент, теснящий душу восторг и поднимающая в небо страсть. Даже парные полеты М. Шагала и его жены Беллы не сразу обрели то ликующее, безграничное чувство свободы, которое сделало их символами победившей романтической любви.
В 1915 году, когда состоялось бракосочетание М. Шагала и Беллы, художник и его возлюбленная летают по комнате в счастливом забытьи («День рождения»). Это еще как бы и не сам полет, а сладостное предчувствие полета, томительное и наивное. Наконец в 1917 году художник и Белла взлетели в небо, и мир пришел в состояние гармонии: кончилось время судорожного напряжения, неясных и странных чудачеств, томительных предчувствий.
Герои М. Шагала, события, в которых они участвуют, окружающие их вещи — все это может существовать только неразрывно и только при определенных условиях, при совершенно особенном сюжете. Действие в картинах М. Шагала почти никогда не развивается в едином времени, оно разламывается, единое пространство тоже почти всегда отсутствует. Различные эпизоды и отдельные сцены сопоставляются друг с другом по внутреннему смыслу или по их символическому значению. Целостный образ рождается из ассоциаций, и зрители стараются вникнуть в смысл таких образов и распознать их.
Так и в «Прогулке» сцена фантастического полета Беллы, вознесенной в широкое, словно раскрытое для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой художника, удивительным образом «уложилась» на поверхности большого, почти квадратного холста. Основные композиционные линии этой картины и ее цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом, и образовалось равновесие диагональных движений.
В картине «Прогулка» полет лирических героев - это ликование свершения, когда шагаловская картина мира в годы революции вытягивается вверх, разделяя землю и небо низкой горизонтальной чертой. До этого была комната в Витебске, ритуальный быт, странно-страстные люди, едва не одичавшие в тесноте четырех стен и неосуществленных стремлений. Но вот они замечтались, засмотрелись на небо, вылезли через окно на крышу. И... подробный и пустынный мир распахнулся, а над ними раскинулось бескрайнее небо. Герои взлетели над Витебском, поверх Витебска и наконец взлетели на небеса.
Полет в «Прогулке», которая является частью триптиха (в него входят еще картины «Двойной портрет» и «Над городом») так радостен и безмятежен еще и потому, что молодой чете есть куда потом приземлиться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62