в его круглолицем здоровом лице присутствует даже некоторая грубоватость, но она смягчена тем, что нежная кожа, по-девичьи убранная голова, изящные удлиненные пальцы придают всему облику юноши чарующую женственность.
Как и в других своих ранних полотнах, Караваджо не передает здесь глубины пространства, только ничем не покрытый деревянный стол отделяет юношу от зрителя. Фигура лютниста и натюрморт почти вплотную придвинуты к нему и располагаются на первом плане, но на нейтральном фоне затемненной стены фигура юноши видится особенно отчетливо. Пышные складки белой рубашки подчеркивают ширину груди и плеч, столь же объемно воспроизводит Караваджо и черты смугло-румяного лица — крепкие щеки, толстый нос, яркие губы, крепкий подбородок с ямочкой. Разглядывая картину, зритель поражается, насколько точно подметил художник блики на влажных белках юношеских глаз, блеск каштановых волос, будто просвечивающие кончики тонких пальцев и темные полосы на кожуре груш. Располагая на столе скрипку, ноты, груши, вазу с цветами, Караваджо строго отграничивает один предмет от другого, показывая причудливые изгибы светло-коричневого дерева инструмента, твердость тонкого желтоватого листа бумаги, круглость светло-зеленого плода, прозрачное стекло сосуда и яркость цветов.
В те времена в итальянской живописи очень часто варьировалась тема «суеты сует», «напоминания о смерти». Молодость, преходящая красота, увядающие листья, улетающий звук музыки — все это были приметы тщетности земной суеты, все говорило о бренности мира. Возможно, что в замысле картины есть некоторая доля, близкая к кругу таких представлений, оттого некоторые исследователи находят в ней оттенок двойственности (может быть, даже двусмысленности) в смешении девичьих и юношеских черт лютниста. Караваджо подает это просто и спокойно, как еще один реальный факт, с которым зрителю надо считаться. Одни исследователи видят в этом художественный прием, с помощью которого художник хочет усложнить образ. Другие полагают, что Караваджо хотел передать физическое воплощение того настроения, которым охвачен музицирующий лютнист. Томно склоненная голова лютниста, глаза с мечтательной поволокой, изящные движения рук — все передает красоту эмоций, вызванных музыкой. Правда, некоторые искусствоведы считают, что чувство, переданное через систему их внешних обозначений, лишается подвижности и застывает. Однако именно эта продолжительность мимолетного чувства, остановленного и закрепленного художником, чарует навеки.
«Лютнист» была одной из первых картин Караваджо с развитым эффектом света во тьме, вся она залита ровным, рассеянным, чуть золотистым светом. Ярко озарив юношу и предметы на переднем плане, в дальнейшем свет теряется в глубине, оставляя только косой след на стене и делая тем самым ее почти ощутимой для зрителя.
ПЕРСЕЙ И АНДРОМЕДА
Питер-Пауль Рубенс

Об Антверпене часто просто говорят: «Родина Рубенса». Здесь, на Зеленой площади в центре города, стоит сегодня бронзовый Рубенс, приветливо встречая всех прохожих. Он изображен в просторной блузе-безрукавке, в шароварах и сапогах, у ног его лежит палитра с кистями... Кто бы ни прошел по площади, всякий приветствует великого фламандца поклоном или дружеским жестом. Здесь он — хозяин, он царит здесь, встречает гостей, сопровождая их по площадям, аллеям и бульварам бельгийской столицы. Здесь долгое время летними вечерами, по средам и субботам, давались концерты в честь великого художника.
Рубенс, которому сила вдохновения открыла как будто все тайны гармоничного сочетания красок и все могущество рисунка — один из величайших живописцев не только своего времени, но и веков позднейших. Художественная плодовитость его была баснословной, исчерпывающий каталог его произведений составить просто невозможно. Вряд ли найдется сколько-нибудь известная галерея (публичная или частная), в которой не было бы полотен Рубенса.
Его творчество не оставляет никого равнодушным вот уже около 400 лет. У него столько же страстных поклонников, сколько и хулителей, которые обычно видят в нем лишь певца чувственных радостей и наслаждений, увлеченного только цветущей красотой обнаженного женского тела. Но имя Рубенса так громко звучит в истории, что никакие враждебные суждения уже не могут поколебать и ослабить того восторга, с которым это имя встречается. Если по временам грубость и невоздержанность его эпохи отражались на его картинах, то и это мы не можем ставить в упрек великому живописцу.
Дарование Рубенса многогранно, и творчество его насыщено более сложными идеями, чем это может показаться на первый взгляд. Лучшие его творения венчают художника славой даже среди самых великих мастеров. И таких творений у Рубенса столько, что «слабые» его произведения (какие можно найти и у других художников) можно просто оставить без внимания.
Видное место в творчестве Рубенса занимают картины на мифологические и аллегорические сюжеты. Здесь он почти не знал себе равных, и потому его полотна на эти темы вызывали бурю восторгов у современников, поражали замечательными познаниями художника в области античной истории и мифологии. Сам Рубенс в одном из своих писем говорил: «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытался следовать, но сравняться с которым я даже не смел и помыслить».
В представлении великого живописца античное божество — это вечно юная и непобедимая сила, античная богиня — это воплощение изящества и красоты пышных, чувственных форм. Часто античный миф служит Рубенсу предлогом для демонстрации обнаженного женского тела, безотносительно к тому, дает ли он изображение «Суда Париса», «Трех граций» и т.д. И действительно, его картины на мифологические сюжеты для многих искусствоведов являются наиболее полнокровными среди всех творений художника, ибо Рубенс неподражаемо умел перекраивать античные формы на свой чисто фламандский лад. В таких картинах с особой силой сказываются гениальный живописный темперамент Рубенса, его стихийная чувственность и замечательное мастерство в изображении обнаженного тела, в знании анатомии которого он стоит вровень с другими величайшими живописцами мира.
Около 1620—1621 годов Рубенс создает картину «Персей и Андромеда». В греческом мифе, из которого художник заимствовал сюжет, рассказывается о прикованной к скале красавице Андромеде, которую должно было растерзать выплывающее из моря чудовище. На этой скале ее и увидел юный герой Персей, когда после долгого пути достиг царства Кефея.
Уже близко чудовище. Оно приближается к скале, широкой грудью рассекая волны, подобно кораблю, который несется по волнам, как на крыльях, от взмахов весел могучих гребцов. Не далее полета стрелы было чудовище, когда Персей на своих воздушных сандалиях взлетел высоко в воздух. Тень его упала на море, и яростно ринулось чудовище на тень героя. Персей смело бросился с высоты на чудовище и глубоко вонзил ему в спину изогнутый меч... Бешено бьет по воде чудовище своим рыбьим хвостом, и тысячи брызг взлетают до самых вершин прибрежных скал. Пеной покрылось море... Удар за ударом наносит Персей. Кровь и вода хлынули из пасти чудовища, пораженного насмерть... Быстро понесся могучий сын Данаи к скале, которая выдавалась в море, обхватил ее левой рукой и трижды погрузил свой меч в широкую грудь чудовища. Окончен ужасный бой.
Но в сюжет античного мифа Рубенс внес некоторое изменение: он ввел крылатого коня Пегаса, на котором прилетел Персей. Рубенса занимал не сам подвиг Персея, не борьба и сопротивление, а ликование по поводу уже свершившейся победы, когда радостные крики раздались с берега и все славили могучего героя. В этой картине Персей выступает как триумфатор, крылатая богиня Виктория (Слава) с пальмовой ветвью и лавровым венком в руках венчает победителя. Апофеоз Персея становится торжеством жизни, уже ничем не омрачаемой, прекрасной и радостной. И эту художественную задачу Рубенс разрешает с такой полнотой, с такой захватывающей силой, какая до сих пор у него почти не встречалась.
Напряженная внутренняя динамика каждой линии, каждой формы, их нарастающий ритм достигают здесь исключительной выразительности. Непреодолимая сила, ворвавшаяся, подобно вихрю, откуда-то извне, дает всей композиции и клубящимся, как в водовороте, движениям единое направление. И гордый конь, дугой выгнувший шею, широко разметавший свои крылья и еле сдерживаемый маленьким амуром, и стремительно летящая богиня Славы в своих развевающихся одеждах, и шагнувший вперед Персей — все они как бы притягиваются фигурой Андромеды, склонившейся навстречу своему спасителю. Светлое пятно ее тела — доминирующий центр, красочное пятно всей картины. Замыкая собой композицию слева, Андромеда заставляет повернуться вспять весь этот поток движения, который завершает свой круговорот где-то за пределами рамы, исчезая вместе с драконом, только частично попавшим в картину.
В это движение пришли как будто даже сами краски картины. Прежде изолированные друг от друга локальные цвета теперь объединяются в единый красочный поток, в котором отдельными пятнами сверкают только синяя одежда богини, красный плащ Персея и его темный панцирь, оттеняющий белизну тела Андромеды.
Эту картину Рубенс писал тоже густыми красками. Но основной целью художника в «Персее и Андромеде» было достигнуть воздушности и светящейся прозрачности, поэтому иногда прямо по светлому теплому грунту он накладывает жидкие краски, оставляя просвечивать и грунт, и подмалевок. Человеческая фигура, окутанная этой живой атмосферой, теряет свою определенность и резкость очертаний. Даже немного грузная фигура Андромеды дана в таком чарующем обаянии цветущей молодости, что изображение этого обнаженного тела может служить непревзойденным образцом живописного мастерства.
Картина «Персей и Андромеда», казалось бы, изученная многими искусствоведами, тем не менее во многом остается загадочной. По сей день «творческая история» ее остается неизвестной. Что именно послужило Рубенсу толчком к возникновению самого ее замысла: было ли естественное желание самого художника написать данное полотно или это результат какого-то специального заказа? Х.Г. Эверс считал это изображение свадебным (правда, он исходит из неверной датировки картины — 1609—1611 годы) и связывал его с женитьбой Рубенса или его брата Филиппа.
Рубенс написал две картины на этот сюжет. Второй вариант, исполненный им почти одновременно с первым, сейчас находится в Берлинском музее. Кроме того, та же самая композиция была повторена им, в увеличенном виде, на фасаде его дома в Антверпене.
КАРЛ І В ТРЕХ РАКУРСАХ
Антонин Ван Дейк

Ван Дейк был учеником Рубенса, которому великий мастер, умирая в полном блеске своей славы, завещал духовную часть своего совершенного искусства. Некоторые ученики Рубенса рабски подражали ему, перенимали даже смелость и ловкость кисти маэстро, но мало заботились о самостоятельности и самобытности. Ван Дейк счастливо избежал подобного недостатка.
Начинался XVII век. Обширная мастерская Рубенса полна учеников. Один рисует с натуры, другой делает большую копию с эскиза учителя, третий заканчивает набросанные фигуры. Шума и смеха кругом немало, особенно потому, что самого Рубенса сейчас нет в мастерской. Но вдруг становится необыкновенно тихо, замолчали даже самые веселые и шаловливые. Все стоят испуганные, растерянные и тревожно поглядывают друг на друга. На большом полотне с работой Рубенса беспечной рукой одного из шалунов стерт угол картины. Что-то теперь будет? Что скажет маэстро? Хорошо бы все исправить, прежде чем вернется Рубенс. Но кто осмелится коснуться полотна? Кто сумеет все исправить так, чтобы мастер ничего не заметил?
И вот к полотну подходит 16-летний юноша. Движения его легки и изящны, длинные белокурые волосы в грациозном беспорядке падают на шею и большой белый воротник, голубые глаза полны блеска. Он внимательно осматривает картину, смешивает краски и накладывает их на поврежденное место. Не прошло и часа, а юноша кладет уже последние мазки. Пришедший вскоре Рубенс взглядом окинул мастерскую, дивясь необычной тишине. Потом подошел к полотну и остановился перед своей начатой работой. Сердца учеников просто замерли, когда он подошел к картине ближе. Что-то похожее на сомнение мелькнуло на лице Рубенса, когда взгляд его остановился на подрисованном месте. Но потом он взял палитру и стал спокойно работать. Ученики облегченно вздохнули и благодарно обернулись к белокурому юноше — Антонину ван Дейку. Человек, подрисовавший в знаменитой рубенсовской картине «Снятие с креста» щеку и подбородок Богоматери с искусством, обманувшим самого Рубенса, мог быть больше, чем простым копиистом. И желал быть больше!
Ван Дейк долгое время оставался недостаточно оцененным. Почему это произошло? Может быть, легенды о нем затемнили умы биографов, а разнообразие и неровное по достоинству творчество его смутило критиков? За одной из первых картин Ван Дейка «Святой Мартин» признают величайшую ловкость кисти, верность глаза и точность рисунка. Но ведь эти качества свойственны и простому ремеслу. Долгое время за ним не признавали заветного идеала, той пламенной веры, которая помогала художникам находить в избранных ими моделях образы вечной красоты. Но Ван Дейк, подобно Рубенсу, умел поднимать свои модели на пьедестал, умел подчеркивать в их чертах, позах и движениях знатность происхождения и особый аристократизм осанки. Он был не только гениальный виртуоз, он совершил в живописи нечто большее. Господин своих замыслов и их исполнения, Ван Дейк и зрителя делает как бы свидетелем своих мечтательных грез.
Это последнее откровение он получил в Англии. Несмотря на то, что деление творчества художника на несколько периодов совершенно произвольно (в соответствии с его переездами из одной страны в другую), принято считать, что именно английский период является эпохой расцвета искусства Ван Дейка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62