Доставка супер Wodolei
Он же обратил внимание на странный характер этой встречи с маской, объектом, не имеющим "спины", иными словами -- некой полноты бытия. Маска олицетворяет призрачное явление, соединяющее воедино присутствие и отсутствие.
Встреча с маской может описываться как столкновение с телесной формой, уже отчасти перешедшей в некое воображаемое существование. Маска является образом, imago, то есть своего рода приближением лица к сфере языка, его хотя бы частичным "переводом" в иную знаковую ипостась.
213
Если маска и приближается к сфере речи, то скорее к перформативам, непосредственно воздействующим на человеческое поведение. Замечено, что в греческой вазописи, например, лица персонажей изображены в профиль за исключением нескольких случаев (Горгона) и масок, всегда изображенных в фас. Маска как бы непосредственно следит за зрителем, вступает с ним в прямой эмоциональный контакт. "Встреча" вписана в саму структуру функционирования маски. Вступая с ней в контакт, человек соприкасается с Другим, с Богом, который следит за человеком, но сам невидим. Маска скрывает лицо божества, обнажая лишь его взгляд как чистый перформатив, как чистое воплощение энергии, силы, побуждения. Жан-Пьер Вернан так описывает роль дионисийских масок:
"Все существо дионисийства, осуществляющего непосредственный контакт с чужестью божественного, заключается в том, чтобы стать самому другим, преобразившись во взгляде бога, или в том, чтобы соединиться с ним в миметической вовлеченности" (Вернан -- Видаль-Наке 1988: 204).
Поглощение imago субъектом -- это акт трансформации самого субъекта, его структурирования, становления в контакте с Другим. Речь идет о некой фундаментальной внутренней метаморфозе, которая в каком-то смысле лишь символизируется превращением лица в маску. По мнению Анри Жанмера,
"для божественного существуют два подлинных способа овладеть человеком, подвергнув его метаморфозе: через маску, которая преображает его извне, для других, прежде чем преобразить его для самого себя, заставляя его играть божественного или демонического персонажа; а также через одержимость, которая преображает его изнутри и воздействует на его поведение" (Жанмер 1951: 310). Таким образом, маска действительно выступает как внешний пластический след внутренней метаморфозы. Она как бы диаграмматически представляет эту метаморфозу в гротескной искаженности своих черт. Ее скульптурность есть лишь форма фиксации изменения, запечатлевающая мгновенность встречи как фундаментального события преображения. При этом встреча по сути не имеет временного измерения, она лишь фиксирует шок, момент преображения, катастрофу возникновения диаграмматического следа.
2. "Фаза уродов"
Маска поэтому никогда не является непосредственной копией лица. Она всегда -- деформация, искажение. Полная идентичность слепка оригиналу когда-то не позволяла различать их. Маска, в точ
214
ности повторяющая лицо, как бы не есть маска, для древних она -- само лицо. Восковой или гипсовый слепок с лица, использовавшийся в похоронных церемониях еще в Древнем Риме (о чем, кстати, упоминает в повести Тынянов), не рассматривался римлянами как нечто отличающееся от самого умершего6. Посмертная маска генетически связана с восковой печатью, при этом римляне не видели разницы между отпечатком и самой печатью. Как указывает Флоранс Дюпон,
"слово imago в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму печать -- и вогнутую, и выпуклую формы" (Дюпон 1989:408)7.
Установление полнейшей эквивалентности между восковой персоной и телом умершего -- важнейшая часть похоронного ритуала. При этом восковая персона всегда относилась к разряду чисто телесного. Дюпон замечает:
"Так как imago -- это материальная форма, оно не является душой, и еще в меньшей степени душой бессмертной" (Дюпон 1989: 414).
Восковая маска поэтому не имеет ни малейшего отношения к иной ипостаси покойного -- его nomina, бессмертной ипостаси, отражающей связь с родом и языком. Вот почему превращение слепка в образ, его приобщение к сфере символического возможно только в результате деформации слепка, то есть процедуры по существу антисимволической, диаграмматической. Ведь деформация сама по себе не может вписываться в символический порядок, будучи выражением напряжения и противоречия, в основном относясь к сфере сил и различия.
Растрелли занимается парадоксальной работой -- он вводит сле
__________
6 Расслоение imago от тела происходит в основном в ритуале императорских похорон в Риме. Постепенно эта система удвоения проникает в иконографию императорской власти, а после государственной реформы Диоклетиана и введения правления тетрархов буквально пронизывает всю официальную иконографическую систему. Тетрархи отныне изображаются как совершеннейшие двойники, неотличимые друг от друга, как сдвоенный бог -питеп geminatum, они даже справляют день рождения одновременно. См. Л'Оранж 1965: 42--53.
7 В данном случае следует проводить различие между пониманием слова imago в римском погребальном ритуале и в психоанализе, где оно понимается совершенно иначе. Это слово ввел в психоаналитический обиход Карл Густав Юнг в 1911 году для описания образов отца, матери, брата и т. д. По мнению Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, imago должно пониматься как стереотип, через который субъект видит Другого:
"..Jmago должно пониматься как отражение реальности, пусть даже и в более или менее искаженной форме: imago вызывающего ужас отца, например, может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мягок" (Лапланш -- Понталис 1973: 211).
В этом смысле психоаналитическое imago ближе не к полному эквиваленту (печати как индексу), а к "негативной" или гротескной копии, о которой речь пойдет дальше.
215
пок в сферу символического через чисто диаграмматическую процедуру деформации. Этой же "работой" занимался и Силен, подвергая собственное свое лицо двойной трансформации, являя его в виде маски и в виде отражения, при этом отражения не простого, а искаженного. Чаша-зеркало в данном случае оказывается не только отдаленной репликой печати (вогнутой формы), но деформирующим зеркалом. В каком-то смысле отражение в такой поверхности и есть способ превращения лица в маску.
Луи Марен заметил, что в живописи изображение отражений в вогнутых зеркалах выглядит запечатленным на выпуклой поверхности. По его мнению, отражение в вогнутом зеркале может "открыть за своей поверхностью иллюзорное, виртуальное выпуклое пространство" (Марен 1977: 149). Два этих деформирующих зеркала способны выворачивать пространство собственной репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.
Выпуклость, как и вогнутость, отражающей поверхности деформирует изображение в определенном ключе, который Марен называет "аксиомой окаменевающего Циклопа" (Cyclope nieduse) и который, конечно, отсылает к мандельштамовской "дуговой растяжке" зрения (см. главу 4). Отражение в такой поверхности напоминает отражение в единственном глазе зрителя-Циклопа, который, деформируя мир, как бы постулирует его организацию по законам единой точки зрения, единственного и неподвижного глаза (Марен 1977:150).
Такого рода деформация вписывается в то, что я определил как диаграмматический след трансформации в символическое. Перед нами также искажение, диаграмма, но одновременно след трансформации пространства в сторону символической иерархичности (линейной перспективы как "символической формы", если использовать выражение Эрвина Панофского). Мы как бы сталкиваемся с рождением символического из анти-символического, из диаграмматического. Перед нами -- след деформации пространства, приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую форму. Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического мышления, осуществляющего "перевод" в языковое через специфическую организацию пространства:
"...В мифическом мироощущении существует "копирование" в пространстве того, что по своей сути непространственно. Здесь каждое качественное различие как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также пространственно, в то время как любое пространственное различие является и остается качественным различием. Между двумя сферами происходит некое подобие обмена, постоянного перехода из одной в другую. Простые пространственные термины, таким образом, превраща
216
ются в подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его обратно в термины пространства" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит свое пространственное выражение, например, в транспонировании образов из одного типа пространства в другое с иными характеристиками деформации. Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных (симметричных) пространств-выпуклого и вогнутого. Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого "точного" отпечатка проходит обязательную фазу "негатива", когда выпуклой поверхности соответствует поверхность вогнутая, и наоборот. Эта симметричная трансформация вогнутости в выпуклость в какой-то степени напоминает работу зеркала, также меняющего местами "полярность" изображения. Эта фаза "негатива" в получении отпечатка вводит между оригиналом и копией промежуточную стадию "монстра", когда оригинал подвергается "абсолютному", радикальному искажению. При этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю поверхность) и негатив (внутреннюю, невидимую зрителю поверхность). Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то окаменевшее imago, того искаженного "демона", Другого, которые возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.
Пример такого отпечатывания "монстра" как масочного негатива можно найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст "Восковой персоны" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному фигурой Растрелли). В третьей главе имеется странное описание того, как Растрелли пишет. Описание это входит в ряд сходных сцен (ср. "Киже", экранизацию гоголевской "Шинели"), выражающих навязчивость темы письма у Тынянова. Но на сей раз описание процесса письма резко отличается от гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой вдохновенной и шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной с Пушкиным). Процитирую этот фрагмент:
"И на листах он написал великое количество нескладицы, сумбура, недописи -- заметки -- и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, -обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на бумаге вырос кустарник: с полетами, со свиными хвостиками, с крючками; внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие это были заметки, и только он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна -- это был мускул, и била толстая фонтанная
217
струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи" (403)8.
Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается на барочном завитке, на развитии "кудрявого" элемента письма, который переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов", через то, что я определил как масочный негатив.
В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)
Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото
________
8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра Родионовича Артемьева:
"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и трава с "петушками", а если разлистятся листья -- такие "леандры", не проберешься" (Ремизов 1991: 48).
Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:
"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек -каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).
218
ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60
Встреча с маской может описываться как столкновение с телесной формой, уже отчасти перешедшей в некое воображаемое существование. Маска является образом, imago, то есть своего рода приближением лица к сфере языка, его хотя бы частичным "переводом" в иную знаковую ипостась.
213
Если маска и приближается к сфере речи, то скорее к перформативам, непосредственно воздействующим на человеческое поведение. Замечено, что в греческой вазописи, например, лица персонажей изображены в профиль за исключением нескольких случаев (Горгона) и масок, всегда изображенных в фас. Маска как бы непосредственно следит за зрителем, вступает с ним в прямой эмоциональный контакт. "Встреча" вписана в саму структуру функционирования маски. Вступая с ней в контакт, человек соприкасается с Другим, с Богом, который следит за человеком, но сам невидим. Маска скрывает лицо божества, обнажая лишь его взгляд как чистый перформатив, как чистое воплощение энергии, силы, побуждения. Жан-Пьер Вернан так описывает роль дионисийских масок:
"Все существо дионисийства, осуществляющего непосредственный контакт с чужестью божественного, заключается в том, чтобы стать самому другим, преобразившись во взгляде бога, или в том, чтобы соединиться с ним в миметической вовлеченности" (Вернан -- Видаль-Наке 1988: 204).
Поглощение imago субъектом -- это акт трансформации самого субъекта, его структурирования, становления в контакте с Другим. Речь идет о некой фундаментальной внутренней метаморфозе, которая в каком-то смысле лишь символизируется превращением лица в маску. По мнению Анри Жанмера,
"для божественного существуют два подлинных способа овладеть человеком, подвергнув его метаморфозе: через маску, которая преображает его извне, для других, прежде чем преобразить его для самого себя, заставляя его играть божественного или демонического персонажа; а также через одержимость, которая преображает его изнутри и воздействует на его поведение" (Жанмер 1951: 310). Таким образом, маска действительно выступает как внешний пластический след внутренней метаморфозы. Она как бы диаграмматически представляет эту метаморфозу в гротескной искаженности своих черт. Ее скульптурность есть лишь форма фиксации изменения, запечатлевающая мгновенность встречи как фундаментального события преображения. При этом встреча по сути не имеет временного измерения, она лишь фиксирует шок, момент преображения, катастрофу возникновения диаграмматического следа.
2. "Фаза уродов"
Маска поэтому никогда не является непосредственной копией лица. Она всегда -- деформация, искажение. Полная идентичность слепка оригиналу когда-то не позволяла различать их. Маска, в точ
214
ности повторяющая лицо, как бы не есть маска, для древних она -- само лицо. Восковой или гипсовый слепок с лица, использовавшийся в похоронных церемониях еще в Древнем Риме (о чем, кстати, упоминает в повести Тынянов), не рассматривался римлянами как нечто отличающееся от самого умершего6. Посмертная маска генетически связана с восковой печатью, при этом римляне не видели разницы между отпечатком и самой печатью. Как указывает Флоранс Дюпон,
"слово imago в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму печать -- и вогнутую, и выпуклую формы" (Дюпон 1989:408)7.
Установление полнейшей эквивалентности между восковой персоной и телом умершего -- важнейшая часть похоронного ритуала. При этом восковая персона всегда относилась к разряду чисто телесного. Дюпон замечает:
"Так как imago -- это материальная форма, оно не является душой, и еще в меньшей степени душой бессмертной" (Дюпон 1989: 414).
Восковая маска поэтому не имеет ни малейшего отношения к иной ипостаси покойного -- его nomina, бессмертной ипостаси, отражающей связь с родом и языком. Вот почему превращение слепка в образ, его приобщение к сфере символического возможно только в результате деформации слепка, то есть процедуры по существу антисимволической, диаграмматической. Ведь деформация сама по себе не может вписываться в символический порядок, будучи выражением напряжения и противоречия, в основном относясь к сфере сил и различия.
Растрелли занимается парадоксальной работой -- он вводит сле
__________
6 Расслоение imago от тела происходит в основном в ритуале императорских похорон в Риме. Постепенно эта система удвоения проникает в иконографию императорской власти, а после государственной реформы Диоклетиана и введения правления тетрархов буквально пронизывает всю официальную иконографическую систему. Тетрархи отныне изображаются как совершеннейшие двойники, неотличимые друг от друга, как сдвоенный бог -питеп geminatum, они даже справляют день рождения одновременно. См. Л'Оранж 1965: 42--53.
7 В данном случае следует проводить различие между пониманием слова imago в римском погребальном ритуале и в психоанализе, где оно понимается совершенно иначе. Это слово ввел в психоаналитический обиход Карл Густав Юнг в 1911 году для описания образов отца, матери, брата и т. д. По мнению Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, imago должно пониматься как стереотип, через который субъект видит Другого:
"..Jmago должно пониматься как отражение реальности, пусть даже и в более или менее искаженной форме: imago вызывающего ужас отца, например, может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мягок" (Лапланш -- Понталис 1973: 211).
В этом смысле психоаналитическое imago ближе не к полному эквиваленту (печати как индексу), а к "негативной" или гротескной копии, о которой речь пойдет дальше.
215
пок в сферу символического через чисто диаграмматическую процедуру деформации. Этой же "работой" занимался и Силен, подвергая собственное свое лицо двойной трансформации, являя его в виде маски и в виде отражения, при этом отражения не простого, а искаженного. Чаша-зеркало в данном случае оказывается не только отдаленной репликой печати (вогнутой формы), но деформирующим зеркалом. В каком-то смысле отражение в такой поверхности и есть способ превращения лица в маску.
Луи Марен заметил, что в живописи изображение отражений в вогнутых зеркалах выглядит запечатленным на выпуклой поверхности. По его мнению, отражение в вогнутом зеркале может "открыть за своей поверхностью иллюзорное, виртуальное выпуклое пространство" (Марен 1977: 149). Два этих деформирующих зеркала способны выворачивать пространство собственной репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.
Выпуклость, как и вогнутость, отражающей поверхности деформирует изображение в определенном ключе, который Марен называет "аксиомой окаменевающего Циклопа" (Cyclope nieduse) и который, конечно, отсылает к мандельштамовской "дуговой растяжке" зрения (см. главу 4). Отражение в такой поверхности напоминает отражение в единственном глазе зрителя-Циклопа, который, деформируя мир, как бы постулирует его организацию по законам единой точки зрения, единственного и неподвижного глаза (Марен 1977:150).
Такого рода деформация вписывается в то, что я определил как диаграмматический след трансформации в символическое. Перед нами также искажение, диаграмма, но одновременно след трансформации пространства в сторону символической иерархичности (линейной перспективы как "символической формы", если использовать выражение Эрвина Панофского). Мы как бы сталкиваемся с рождением символического из анти-символического, из диаграмматического. Перед нами -- след деформации пространства, приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую форму. Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического мышления, осуществляющего "перевод" в языковое через специфическую организацию пространства:
"...В мифическом мироощущении существует "копирование" в пространстве того, что по своей сути непространственно. Здесь каждое качественное различие как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также пространственно, в то время как любое пространственное различие является и остается качественным различием. Между двумя сферами происходит некое подобие обмена, постоянного перехода из одной в другую. Простые пространственные термины, таким образом, превраща
216
ются в подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его обратно в термины пространства" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит свое пространственное выражение, например, в транспонировании образов из одного типа пространства в другое с иными характеристиками деформации. Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных (симметричных) пространств-выпуклого и вогнутого. Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого "точного" отпечатка проходит обязательную фазу "негатива", когда выпуклой поверхности соответствует поверхность вогнутая, и наоборот. Эта симметричная трансформация вогнутости в выпуклость в какой-то степени напоминает работу зеркала, также меняющего местами "полярность" изображения. Эта фаза "негатива" в получении отпечатка вводит между оригиналом и копией промежуточную стадию "монстра", когда оригинал подвергается "абсолютному", радикальному искажению. При этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю поверхность) и негатив (внутреннюю, невидимую зрителю поверхность). Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то окаменевшее imago, того искаженного "демона", Другого, которые возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.
Пример такого отпечатывания "монстра" как масочного негатива можно найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст "Восковой персоны" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному фигурой Растрелли). В третьей главе имеется странное описание того, как Растрелли пишет. Описание это входит в ряд сходных сцен (ср. "Киже", экранизацию гоголевской "Шинели"), выражающих навязчивость темы письма у Тынянова. Но на сей раз описание процесса письма резко отличается от гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой вдохновенной и шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной с Пушкиным). Процитирую этот фрагмент:
"И на листах он написал великое количество нескладицы, сумбура, недописи -- заметки -- и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, -обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на бумаге вырос кустарник: с полетами, со свиными хвостиками, с крючками; внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие это были заметки, и только он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна -- это был мускул, и била толстая фонтанная
217
струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи" (403)8.
Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается на барочном завитке, на развитии "кудрявого" элемента письма, который переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов", через то, что я определил как масочный негатив.
В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)
Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото
________
8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра Родионовича Артемьева:
"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и трава с "петушками", а если разлистятся листья -- такие "леандры", не проберешься" (Ремизов 1991: 48).
Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:
"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек -каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).
218
ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60