Фильм складывается как два параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки, ароматы -- зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя и через персонаж,
119
предлагается пережить с героем процесс постепенного обретения identity.
Последняя черточка, позволяющая уже безошибочно "опознать" личность Чехова в фильме, -- знаменитое пенсне. Пенсне оказывается не только финальным мнемоническим штрихом, восстанавливающим портрет писателя в его полной и беспрекословной узнаваемости, оно не только сцепляет видимое зрителем с образом в его памяти, но и "восстанавливает", наконец, зрение самого Чехова. Появление пенсне как будто придает четкость зрению и зрителей, и персонажа.
Деформация видимого мира играет в фильме столь важную роль (значительная его часть снята с помощью специального объектива, искажающего линейную перспективу фотографического изображения и нашего повседневного видения), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма -- обретению зрения, теме призрачности и воспоминаний. Сокуров предлагает здесь особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного кода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения. Чтобы понять смысл этой визуальной деформации, нужно на время выйти за пределы сюжета фильма.
2
Загадка деформированного изображения отсылает, на мой взгляд, к другой загадке фильма -- его названию. Камень в фильме по существу не присутствует, если не считать плиты, сдвинутой с могилы на кладбище (пустая могила Чехова?). Что означает это лаконичное и "тяжелое" название?
В древнееврейском слово "камень" состоит из трех букв -- алеф, бет и вав. Первые две буквы складываются в слово "отец", две вторые -- в слово "сын". При этом центральная буква "бет", входящая в оба слова, означает дом и даже напоминает дом своими очертаниями. Как замечает Даниэль Сибони,
"отец и сын связаны актом передачи (transmission) и пространством, или, вернее, актом его построения -- который также в основе своей есть акт передачи. "Первые" строения, прежде чем стать храмами (предназначенными для встречи с Другим), были камнями, которые отмечали могилы, свидетельствовали о смерти, бросали ей вызов, преодолевали ее через передачу памяти" (Сибони 1986:
133).
Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча отца с сыном, основанная на этом акте "передачи" памяти и построения "пространства" памяти, позволяющего осущест
120
вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем обычна.
Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего мертвеца, -- bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень, исполнявший роль отсутствующего покойника:
"Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня. Колоссос -- не изображение; он -- "двойник", как сам мертвец есть двойник живого" (Вернан 1971: 67). Он с очевидностью воплощает качества потусторонней жизни -- холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в "Агамемноне" Эсхила говорится, что он "с пустыми глазами"). Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой.
Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего, могильный камень -- это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние, может также пониматься как "место":
"Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени или метаморфозу в объекте, работу памяти -- или завороженности -- во взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта, афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано, присутствует, покоится под ним" (Диди-Юберман 1992:19).
Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к чистому небытию.
В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует открытие мира ожившим, но и стирает
121
черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед иным присутствием.
Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации, симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного пространства.
В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.
Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.
Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность, "присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело" ("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью" ("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.
В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как некий каменный свод:
Я вижу каменное небо
И небо падает, не рушась
Это падение камня возникает не единожды:
Кто камни нам бросает с высоты,
И камень отрицает иго праха?
_____________
1 Ср. с мандельштамовским определением русского языка "...русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью" (Мандельштам 1991, т 2 245)
122
Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на этот вопрос дается в ключевом для "Камня" стихотворении "Notre Dame". Здесь готический свод описывается как "первый" и соотносится с телом Адама -первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и некой силы, им противостоящей:
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила -
И свода дерзкого бездействует таран.
Противоречивая метафора "бездействующего тарана" -- характерная для Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на пересечении двух противоборствующих сил.
В ранней статье "Франсуа Виллон" (1910) Мандельштам описывал готику как "торжество динамики" и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в "Notre Dame", готическое здание уподобляется организму. При этом человек, попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня:
"Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.
Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело:
"Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла
123
стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон 1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:
"Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод" участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т. 2: 322).
Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие-- слово само начинает выполнять функцию места. Из речи можно "уйти", как, например, в стихотворении "К немецкой речи". Каждый язык, однако, через уподобление с камнем связывается с определенным "местом". Греческий язык -- это "комья глины в ладонях моря", армянская речь -- это "речь голодающих кирпичей", в Париже поэту слышится "язык булыжника" и т. д. Слово обладает такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию имен в языке4.
Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики в ее связи с пространством был развернут позднее, в "Путешествии в Армению". Речь здесь шла о "теории эмбрионального поля" профессора Гурвича. Согласно этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне:
"Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
_____________
2 Критику фосийоновской концепции деформации человеческой фигуры под воздействием внешних сруктур см. Дагонье 1982: 145--155.
3 Эрвин Панофский показал, что человеческая фигура в готике строится не в соответствии с системой пропорций, как, например, в Греции, но в соответствии с абстрактной геометрической схемой, чьи линии "определяют внешний вид фигуры только в той мере, в какой их расположение указывает предполагаемое направление движения членов тела, а точки их пересечения совпадают с определенными характерными местами (loci) фигуры" (Панофский 1955: 83). Это, однако, не означает, что средневековые фигуры выражали динамику. Соотношение движения в членах тела и их закрепленности в определенных точках геометрической схемы означало только тенденцию к деформации.
4 О связи речи и "места" см. Деррида 1989.
124
Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см. главу 6). Если творчество -- это развитие, рост, то пространственно оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.
"Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света..." (Мандельштам 1991, т. 2:155), -- замечает поэт.
Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его поле. Растение, согласно Мандельштаму, -- "посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, -- в одинаковой степени сродни и камню и молнии! Растение в мире-- это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие" (Мандельштам 1991, т. 2: 154).
Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню5. Эта близость задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении, создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство6 -материализующее дуговую растяжку зрения.
В "Путешествии в Армению" эта тема развернута с большой полнотой. Мандельштам пишет о своей любви к "готическим хвойным шишкам": "В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60