Героям Чехова присуща еще одна важная черта. Они постоянно стремятся вспомнить свое прошлое и тем самым установить свою "идентичность". Но воспоминания их искусственны, пошлы и явно отдают вымыслом. Натужное восстановление прошлого поэтому часто выглядит фикцией. Своего рода двойник Раневской, ее "демон" -- Шарлотта -- также может быть названа дурной актрисой, отдаленной пародией на Нину Заречную. В отличие от Раневской, Шарлотта -- человек без прошлого, "ничего" о себе не знающий. Она объясняет Фирсу (также воплощающему тему утраченной памяти):
"У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, что я молоденькая... А откуда я и кто я--не знаю... Кто мои родители? Может, они не венчались... не знаю... Ничего не знаю" (Чехов 1963, т. 9: 704).
Шарлотта -- настоящий персонаж драматургической фантазии Чехова -создание, возникшее из небытия, порожденное воображением писателя. Но такие же призрачные существа -- любые теат
__________
20 Фрейд связывает тревожащее также с манией повторения
153
ральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене вспомнить несуществующее прошлое21.
Чего ради? Ответ кажется очевидным -- чтобы, подобно пиранделловским "персонажам в поисках автора", обрести видимость бытия. Но если описать эту ситуацию в иных терминах -- для того, чтобы ввести в себя "различие". Различие само по себе подменяет исток, происхождение, оно задает ложную перспективу, фикцию предшествования.
Тело, строящее свою идентичность на постулировании чистого различия, может быть определено как симулякр. Симулякр имитирует сходство и различие при отсутствии модели, предшествующего ему образа, он-- область "ложного" par excellence. Делез, отметивший принципиальность этой проблематики для ницшевского вечного возвращения, так определяет сущность симулякра:
"...Он переворачивает репрезентацию, он разрушает иконы: он не предполагает Одинакового и Сходного, но, напротив, конституирует единственного Одинакового, несущего различие, единственное сходство непохожего" (Делез 1969:360).
Иными словами, симулякр "придумывает" свое сходство с несуществующей моделью, чтобы реализоваться в качестве копии. Он придумывает себя прошлого, он изобретает себе подобных. Ницшевское "вечное возвращение" находится в теснейшей связи с "волей к власти", то есть желанием быть, существовать (Хайдеггер 1979: 18--24). "Вечное возвращение"-это прежде всего утверждение в бытии. Жиль Делез, например, считает, что "вечное возвращение" антинигилистично по своей природе и связано с радостью самоутверждения22. Казалось бы, странные реакции Раневской -- "Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости)" -- вписываются в эту радость достигаемого через повторение бытия.
У Чехова конструирование симулякров принимает форму фальшивых воспоминаний и идентификации с несуществующими предками, с несуществующими другими. Имитируя самих себя, герои вводят внутрь себя (интериоризируют, по выражению Делеза) раз
_____________
21 Петер Шонди считал ностальгическую обращенность персонажей Чехова в прошлое наиболее парадоксальной чертой его театра
"Вопрос, таким образом, в том, как этот тематический отказ от на стоящего в пользу памяти и мечтаний, этот неустанный анализ своей собственной судьбы соответствует драматической форме, в которой некогда выкристаллизовалась ренессансная жажда "здесь и теперь", жажда межличностного [общения]" (Шонди 1987 19)
Я думаю, что воспоминание о прошлом не обязательно отменяет жажду "здесь и теперь" Наличие прошлого подтверждает, что театральные персонажи не возникли из пустоты, что они причастны "существованию"
22 Об отношениях отрицания и утверждения в "вечном возвращении" см Делез 1983:71-72.
154
личие, постоянно сочиняя сходство и обнаруживая это сходство с другими. Самоимитация поэтому принимает форму фальшивого воспоминания.
"Реальная" жизнь чеховских персонажей постоянно описывается как ложная, мнимая, они как бы видят возможность подлинного существования только в ее дублировании. Характерно в этом смысле известное высказывание Вершинина из "Трех сестер":
"Я часто думаю, что если бы начать жить снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была бы, как говорится, начерно, а другая -- начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя..." (Чехов 1963, т. 9: 546) Главное -- не повторить себя, ввести в себя различие. Эта тема до Чехова была разработана Ибсеном, особенно в его "Привидениях" (1881). Когда удаленный в детстве из дома Освальд возвращается назад в родительский дом, борьба за его identity, кончающаяся его сумасшествием, разворачивается вокруг детской памяти. Освальд обнаруживает в кабинете отца его курительную трубку и закуривает ее, тем самым обнаруживая в себе пугающее сходство с господином Альвингом (сходство в том числе и физиогномическое -- например, в выражении "уголков рта"). Госпожа Альвинг пытается остановить Освальда:
"Г-ж а Альвинг. Положи трубку, милый мой мальчик. Я не позволяю здесь курить.
Освальд (кладет трубку). Хорошо, я только хотел попробовать, потому что я однажды курил ее, когда был ребенком.
Г-ж а Альвинг. Ты?
Освальд. Да, это было, когда я был совсем маленьким. И я помню, как я однажды вечером поднялся в комнату к отцу, когда тот был в отличном настроении.
Г-ж а А л ь в и н г. О, ты ничего не можешь помнить о тех днях.
Освальд. Нет, я хорошо помню, как он посадил меня на колени и дал мне покурить его трубку. "Кури, мой мальчик, -- сказал он, -- затянись как следует, малыш;"
М а н д е р с. Очень странное поведение. Г-ж а Альвинг. Дорогой господин Мандерс, Освальду это только привиделось..." (Ибсен 1958: 85). Дом раскрывает скрытую сущность Освальда через предметы, наделенные памятью места. Вся стратегия поведения госпожи Альвинг направлена на спасение identity сына через трансформацию места и деформацию памяти. В финале пьесы "окончательное" познание дома обозначается низвержением Освальда в стихию безумия и поражением его матери в борьбе с домом как локусом памя
155
ти. Сохранение сознания и целостного ego для Освальда равнозначно сохранению ложной памяти, превращению себя в симулякра. Обретение же себя "подлинного" оказывается эквивалентным отказу от себя самого, идентификации с отцом и в результате -- безумием как метафорой смерти.
Эта тема была заявлена Чеховым еще в рассказе "В родном углу" (1897), где проигрывались некоторые мотивы будущего "Вишневого сада". Героиня рассказа Вера Ивановна Кардина возвращается в свою родовую усадьбу, где она не была с детства, вот уже лет десять. Вера испытывает необыкновенную радость от возвращения домой. По пути со станции она проезжает мимо оврага, вид которого впервые пробуждает воспоминания: "Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит, уже усадьба близко!" (Чехов 1959, т. 3: 423). Но, конечно, привилегированным местом памяти является сад:
"Сад старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве" (Чехов 1959, т. 3:
425).
Эта обыкновенная для Чехова заброшенность сада отсылает к теме прошлого, память материализуется в формах загадочных и темных хитросплетений. Местоположение сада необычно. Вокруг него лежит степь, как-то таинственно связанная со смертью23:
"И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" (Чехов 1959, т. 3: 425).
Вера кончила институт, знает европейские языки и испытывает ужас, столкнувшись с крепостническими нравами своей родни:
"Не в духе твой дедушка, -- шептала тетя Даша. -- Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: "Двадцать пять горячих! Розог!"" (Чехов 1959, т. 3: 426)
Жизнь в усадьбе, однако, постепенно производит в Вере странную метаморфозу: она регрессирует, словно бы превращаясь в своего предка. Без особой причины она вдруг набрасывается на горничную Алену:
"Вон отсюда! -- кричала Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом. -- Гоните ее вон, она меня замучила! -- продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами. -- Вон! Розг! Бейте ее!
И потом вдруг опомнилась и опрометью бросилась вон из дому. Она добежала до знакомого оврага и
___________
23 Образ степи как места забвения и смерти восходит, вероятно, к платоновскому "Государству", а точнее, к мифу об Эре, возвращающемся из загробного мира. Именно тут описывается Долина Забвения, "лишенная деревьев и всего растущего на земле" (Rep, 621А).
156
спряталась там в терновнике, случилось то, чего нельзя забыть..." (Чехов 1959, т. 3:432)
По существу, Вера превращается в собственного деда, и это превращение, представляющееся мистическим возвращением в недра некой генетической памяти рода, завершается в том самом овраге, где память "места" впервые пришла к ней, где мнемонические структуры якобы сохраняются без коррозии, -"случилось то, чего нельзя забыть". Это восстановление родовой протопамяти, предшествующей детству, рождению, жизни,24 -- одновременно и погружение в небытие, метафорическое умирание. Идентифицируясь с предком, Вера одновременно обнаруживает собственную эфемерность. Метафорическая смерть совпадает с обретением сходства. В конце рассказа Чехов однозначно высказывается по этому поводу:
"...Свое прошлое она будет считать своей настоящей жизнью . Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность..." (Чехов 1959, т. 3: 433)
Жизнь полностью сливается с прошлым. Возвращение в память, в прошлое, в сад оказывается равнозначным небытию, смерти. Жизнь настолько состоит из прошлого, что смерть оказывается единственным моментом подлинного повторения.
Связь возвращения со смертью получает особое значение в контексте биографии самого Чехова. В начале июня 1904 года состояние здоровья вынуждает Чехова уехать на лечение за границу, в Баденвейлер, где сначала он, казалось бы, идет на поправку, но затем наступает ухудшение, завершающееся смертью. В последних письмах из Баденвейлера Чехов настойчиво обсуждает вопрос о возвращении домой. Эта тема возникает буквально сразу после приезда на курорт. 12 июня он пишет Марии Павловне Чеховой:
"Впечатление -- кругом большой сад, за садом горы, покрытые лесом , уход за садом и цветами великолепный, но сегодня вдруг ни с того ни с сего пошел дождь, я сижу безвыходно в комнате, и уже начинает казаться, что дня через три я начну подумывать о том, как бы удрать" (Чехов 1951: 298).
В последнем письме тому же адресату Чехов настойчиво обсуждает варианты возвращения -- пароходом от Триеста до Одессы или по железной дороге. Смерть отменяет возвращение. Хотя и сам отъ
_________
24 Набоков в своих мемуарах утверждает, что первое его воспоминание связано с образом отца в униформе конной гвардии. Писатель с точностью описывает даже блеск отцовской кирасы. После этого он добавляет: "Замечу мимоходом, что, отбыв воинскую повинность задолго до моего рождения, отец в тот знаменательный день, вероятно, надел свои полковые регалии ради праздничной шутки" (Набоков 1991:
455). Набоков, хотя и пытается неловко объяснить странность своего воспоминания отцовской шуткой, по существу, воспроизводит тот же мотив воспоминания, возвращающего ко времени до рождения.
157
езд, по-видимому, уже понимался Чеховым как путь в никуда, как умирание. И. Бунин вспоминал:
"Сам он Телешову сказал: "Еду умирать". Значит, понимал свое положение. У меня иногда мелькает мысль, что, может быть, он не хотел, чтобы его семья присутствовала при его смерти..." (Бунин 1955:102).
6
Сокуров, по существу, осуществляет то, чего не удалось его герою. Он возвращает его в дом, куда тот так и не сумел приехать, но делает это по законам, описанным в пьесах и рассказах самого Чехова. Возвращение домой поэтому становится возвращением в собственный текст, внутрь своего же театра. "Театр повтора" в саду из "Чайки" окрашивает весь текст, накладывает печать театральности на любую ситуацию возвращения. Сад из "Чайки" проникает в "Вишневый сад". "Вишневый сад" перерастает в ялтинский. И это наслоение садов воплощает идею дублирования в возвращении, взаимоналожения воображаемого и реального.
Любопытно само по себе это наложение топосов театра, сцены и сада. Казалось бы, театр задается как пространство искусственности, игры, сад -как пространство природы. Однако уже со времен Ренессанса театр оказывается моделью для построения сада. Так, например, типичная итальянская садовая архитектура с ярусами террас, полукругом спускающимися вниз, изначально имитировала театральное пространство (Марчи 1981). Помимо прочих причин, сближавших театр и сад в ренессансном и постренессансном сознании, существенной была та, что оба места понимались как места "памяти", как мнемотехнические "loci" (Фаджиоло 1980). И мнемонический театр и сад выступали как "тотальные" модели мира. Один из авторов проекта такого мнемотехнического театра Джулио Камилло (Giulio Camillo) воображал зрителя помещенным на сцене:
"Здесь нет зрителей, сидящих на своих местах и наблюдающих за пьесой на сцене. Одинокий "зритель" Театра стоит там, где положено быть сцене, и смотрит в зрительный зал, разглядывая картинки на семикратно повторенных семи входах семи поднимающихся вверх ярусов" (Йейтс 1969:141).
Джон Диксон Хант приводит сведения об использовании модели театра Камилло, действительно как бы выворачивающей театральное пространство наизнанку, в садовой архитектуре. Сама ярусная конструкция садовых террас, имитирующая зрительный зал, становится зрелищем для наблюдателя, помещенного на место сцены (Хант 1986: 68-69).
Такая театрализация сада, его превращение в искусственно
158
аранжированное место памяти придает саду характер "универсальной модели" только за счет его изоляции от окружающей среды, его капсулирования в себе самом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60