Но тогда из виду упускается именно важнейшая общественная функция литературы - функция создания или образования общества (или его идеи). Литературный структурализм, так же как и до него марксистское литературоведение и теория формального метода, не озабочен вопросом, каким образом "литература накладывает со своей стороны отпечаток на представление об обществе, являющемся ее предпосылкой" и как это сказывается на процессуальном характере истории. Так Герхард Хесс, рассуждая о том, в какой мере новейшая французская литература могла бы претендовать на первооткрывательство определенных закономерностей общественной жизни, сформулировал в докладе "Образ общества во французской литературе" (1954) не решенную до сих пор проблему объединения истории литературы и социологии. Рецептивно-эстетическая постановка вопроса о формирующей функции литературы по отношению к обществу выходит за пределы компетенции традиционной эстетики изображения. Попытка преодолеть разрыв между литературно-историческим я социологическим изучением литературы с помощью рецептивно-эстетического метода облегчается тем, что введенное мною в литературно-исторический анализ понятие "горизонта ожидания" значимо и для аксиоматики социальной науки начиная с Карла Мангейма. Оно также занимает центральное место в методологической работе Карла Поппера "Законы природы и теоретические системы", в которой формирование научной теории обусловливается донаучным опытом жизненной практики. Поппер рассматривает "горизонт ожидания" как предпосылку наблюдения, а такой разворот проблемы наблюдения дает основание сопоставить его с моей попыткой определить специфическую роль литературы в общем процессе формирования опыта отграничить литературу от других форм общественного поведения.
По Попперу, прогресс в науке и донаучный опыт объединяет то, что каждой гипотезе, как и каждому наблюдению, всегда предшествуют ожидания, "и именно те, которые конституируют горизонт ожидания, собственно, и делающий значимыми наблюдения, т.е. возводящий их в ранг наблюдения". Для прогресса науки, как и для практики жизненного опыта, весьма существенным моментом является "разочарование в ожиданиях": это подобно "переживаниям слепого, который узнает о существовании препятствия, только когда наталкивается на него. Благодаря фальсификации наших предположений мы действительно обретаем контакт с "действительностью". Опровержение наших забдуждений есть позитивный опыт, который мы приобретаем из действительности". Эта модель, хотя и не в полной мере объясняет процесс формирования научной теории, все же, пожалуй, отвечает "продуктивному смыслу отрицательного опыта в жизненной практике". Она также способствовала развитию и более четкой постановке вопроса о специфической функции литературы в общественной жизни. Читатель в сравнении с (гипотетическим) нечитателем, обладаем той привилегией, что ему если воспользоваться образом Поппера нужно действительно наталкиваться на новое препятствие, чтобы обрести новый действительный опыт. Опыт, полученный в чтении, может освободить его от необходимости адаптироваться, от предрассудков и принуждений его повседневной жизненной практики" заставить его по-новому посмотреть на вещи. Горизонт ожидания литературы отличается от горизонта ожидания жизненной практики тем, что он не только сохраняет имеющийся опыт, но и предвосхищает неосуществленную возможность, расширяет ограниченное игровое пространство общественного поведения благодаря новым желаниям, претензиям, целям и открывает тем самым путь для будущего опыта.
Творческая способность литературы задавать ориентацию нашему опыту объясняется только ее художественным характером, благодаря которому новая форма помогает разрушить автоматизм повседневного восприятия. Новая форма в искусстве воспринимается не только "на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства". Этот знаменитый тезис Виктора Шкловского, выражающий суть манифеста формальной школы, правомерен только в случае классицистской эстетики, будучи обращен против ее предрассудка, согласно которому прекрасное заключено в гармонии формы и содержания, тогда как роль новой формы сводится к второстепенной функции оформления уже данного содержания. Новая форма, однако, возникает не только для того, "чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность". Она может обеспечивать также и новое восприятие благодаря тому, что предварительно оформляет содержание опыта, который впервые "появляется на свет" в литературной форме. Отношение литературы и читателя может актуализироваться и в качестве стимула чувственного, эстетического восприятия, и в этической сфере, как требование моральной рефлексии. Новое литературное произведение воспринимается и оценивается на фоне других художественных форм и в перспективе повседневного жизненного опыта. В этической области его общественная функция может быть равно зафиксирована рецептивно-эстетически - в модальности "вопроса - ответа", проблемы и разрешения, благодаря которым оно переходит в горизонт своего исторического воздействия.
Каким образом новая эстетическая форма может иметь и моральные следствия, или, иначе говоря, может придать моральному вопросу чрезвычайно мощное общественное воздействие, впечатляющим образом демонстрирует случай с "Госпожой Бовари", точнее, процесс, который был возбужден против ее автора Флобера, после предварительной журнальной публикации произведения в "Ревю де Пари" (1857). Новизна литературной формы, которая вынуждала читательскую публику романа Флобера к необычному восприятию "затасканного сюжета", состояла в принципе безличного (или безучастного) повествования в сочетании с виртуозно освоенным и целенаправленно использованным приемом так называемой несобственно-прямой речи. Что под этим подразумевается, можно пояснить на примере одного описания, которое прокурор Пинар привел в своем обвинении в качестве предельно аморального. Оно следует в романе вслед за первым из "проступков" Эммы и описывает сцену, когда она после измены мужу рассматривает себя в зеркале: "...Но увидев себя в зеркале, она сама удивилась своему лицу. Никогда у нее не было таких огромных, таких черных, таких глубоких глаз. Какая-то особенная томность разлилась по лицу, меняя его выражение. У меня любовник! Любовник! - повторяла она, наслаждаясь этой мыслью, словно новой зрелостью. Наконец-то познает она эту радость любви, то волнение счастья, которое уже отчаялась испытать. Она входила в какую-то страну чудес, где все будет страстью, восторгом, бредом...". Прокурор принял эти предложения за объективный рассказ, включающий суждение самого рассказчика, и возмутился этим "прославлением адюльтера", считая его более опасным и аморальным, чем сам проступок. Но обвинитель Флобера заблуждался, что тотчас было использовано защитником. Потому что инкриминированные автору предложения не были объективными утверждениями рассказчика, которому может довериться читатель, это выло субъективное мнение героини, и ее проявленные здесь чувства характеризовались как воспитанные на романах. Художественный прием заключался преимущественно в том, чтобы представить внутреннюю речь изображенного лица без сигналов прямой ("У меня наконец-то...") или косвенной речи ("Она говорила себе, что у нее наконец-то..."), достигая тем самым такого эффекта, что читатель сам должен решать, принять ли эти предложения за истинное высказывание или же следует понимать его как мнение, характерное для данного персонажа. Эмма Бовари на деле "судится из простого, ясного определения ее жизни, исходя из ее собственных ощущений". Этот результат современного анализа стиля в точности совпадает с контраргументом защитника Флобера - Сенара, который подчеркивает, что уже на следующий день у Эммы начинаются разочарования: "Каждая строка этой книги уже содержит в себе нравственную развязку", - с той лишь разницей, что тогда Сенар еще не мог назвать этот не описанный пока прием. Ошеломляющее воздействие формальной новизны повествовательного стиля Флобера становится очевидным постепенно: безличная форма повествования вынуждала его читателя не только по-другому - "фотографически точно", по велению времени - воспринимать вещи, но и ввергала их в шокирующую неуверенность собственного суждения. Поскольку новый художественный прием разрушил прежнюю условность романа, где над изображенными персонажами всегда возвышалось охранительное моральное суждение автора, роман Флобера способствовал радикализации или новой постановке проблем жизненной практики, тех самых проблем, которые в ходе судебного разбирательства целиком оттеснили изначальный повод для обвинения - мнимую непристойность романа. Вопрос, с которым защитник Флобера перешел в "контрнаступление", обращая упрек, сделанный по адресу романа, - дескать, предлагается не более чем "история адюльтера провинциальной дамы", - против самого общества, прозвучал так: а не дать ли роману "Госпожа Бовари" следующий подзаголовок - обыкновенная история провинциального воспитания"? Между тем вопрос, которым прокурор завершает свое "Обвинение", остался без ответа: "Кто в книге может вынести приговор этой женщине? Никто. Таково наше заключение. В книге нет ни одного действующего лица, которое было бы вправе вынести ей приговор. Я готов признать свою ошибку, если вы найдете в книге хоть одно разумное действующее лицо, если вы найдете в ней хоть один принцип, с точки зрения которого можно было бы осудить прелюбодеяние".
Если ни один из персонажей романа не может вынести окончательный приговор Эмме Бовари, если ни один моральный принцип, именем которою она могла бы быть осуждена, не сделан в романе значимым, не ставится ли тем самым под вопрос, наряду с "принципом супружеской верности", и само господствующее "общественное мнение", его обоснованность "религиозным чувством"? Какая инстанция должна судить случай "Госпожи Бовари", если значимые доселе нормы общества - "общественного мнения, религиозного чувства, общественной нравственности, благопристойности" - уже недостаточны, чтобы разобраться в этом случае? Эти открытые и предполагаемые вопросы ни в коей мере не демонстрируют эстетическое недопонимание или моралистическое невежество прокурора. В них скорее проговаривается воздействие новой художественной формы, которая смогла проблематизировать для читателя самоочевидность его морального суждения и вновь сделала открытой проблемой предрешенность вопросов общественной морали. Таким образом, суд действовал весьма последовательно, когда он, в раздражении от того, что Флобер благодаря искусству своего деперсонализированного стиля не дал повода запретить роман за аморальность его автора, - оправдал Флобера как писателя, но вынес при этом суровый "приговор" якобы представляемой им литературной школе, по сути же, еще не зафиксированному художественному приему: "Непозволительно под предлогом изображения характера или места действия в недопустимой форме воспроизводить поступки, слова и жесты персонажей, поскольку подобная система взглядов применительно к творениям духа, равно как и к произведениям искусства, ведет к реализму, который отрицает все прекрасное и доброе и, беря под опеку произведения, оскорбительные как для глаз, так и для духа, подвергает постоянным поношениям общественную нравственность и благоприличие". Так литературное произведение может, благодаря непривычной эстетической форме, разрушить ожидания своих читателей и поставить их вместе с тем перед вопросами, решение которых не в силах им предложить религиозная или государственно санкционированная мораль. Вместо дальнейших примеров напомню лишь о том, что задолго до Б.Брехта уже эпоха Просвещения провозгласила соперничество литературы и канонизированной морали, о чем не в последнюю очередь свидетельствует Ф.Шиллер, который ясно выразил требование к буржуазной драме: "Законы сцены начинают действовать там, где заканчивается действие мирских законов". Но литературное произведение может перевернуть соотношение вопроса и ответа (в истории литературы эта возможность появилась в недавнюю эпоху нашей современности) - и столкнуть читателя посредством искусства с новой, "непрозрачной" реальностью, которая уже больше не может быть понята исходя из существующего, заданного горизонта ожидания. Так, например, "новый роман", много обсуждавшийся молодой романный жанр, предстает как форма модерного искусства - по словам Эдгара Винда, как парадоксальный случай, "когда решение проблемы дано, а сама проблема устранена, чтобы дать возможность осознать решение как решение". Здесь читателю отказано в роли ближайшего адресата и предложена роль непосвященного "третьего", который, встретившись с еще чужой по смыслу реальностью, должен сам найти вопросы, где бы для него открылось то восприятие мира или та человеческая проблема, на которые и отвечает эта литература.
Из этого следует, что специфическую роль литературы в обществе как раз не следует искать там, где она растворяется в изобразительной функции. Если же выделить такие моменты в ее истории, когда литературные произведения разрушали табу господствующей морали или предлагали читателю новые этические решения для его жизненной практики, которые затем благодаря поддержке всех читателей санкционировались и самим обществом, то здесь для историка литературы откроется еще очень мало изученная сфера. Пропасть между литературой и историей, между эстетическим и историческим познанием станет преодолимой только в том случае, если история литературы будет не просто описывать процесс общей истории в зеркале литературных произведений, а если в ходе "литературной эволюции" будет вскрывать ту в собственном смысле слова Армирующую общество функцию, которая присуща литературе, как и другим конкурирующим между собой искусствам или социальным силам, участвующим в процессе эмансипации человека от его природной, религиозной или социальной закрепощенное.
1 2 3 4 5 6 7 8 9