https://wodolei.ru/catalog/smesiteli/Oras/
Эта односторонность не преодолевается и Л.Гольдманом, пытавшимся рассмотреть отношение литературы и социальной действительности как "гомологию" структур, а не содержаний. В разработках по истории французской классической литературы и по социологии романа Гольдман постулировал последовательность "видений мира", обладающих классовой спецификой, которые, начиная с XIX века, деградируют под влиянием позднего капитализма и, наконец, овеществляются. Эти видения мира должны - и в этом сказывается непреодоленный классицизм Гольдмана - удовлетворять идеалу "законченного выражения". Этот идеал он обнаруживает лишь у больших писателей. Таким образом, здесь, как и у Лукача, литературное производство сведено к второстепенной функции гармоничного воспроизведения экономического процесса, такая гармонизация "объективной значимости" и "созвучного выражения", предустановленных социальных структур и воссоздающих их художественных явлений предполагает, несомненно, классический идеал единства формы и содержания, сущности и явления, но с той лишь разницей, что вместо идеи здесь выступает материальная сторона, иначе говоря, субстанцией становятся экономический фактор.
В результате социальное существование литературы и искусства сводится к второстепенной функции, в том числе - и с точки зрения его восприятия, т.е. к возможности очередного узнавания уже знакомой (или мнимо знакомой) действительности. Сведение искусства к отражению ограничивает и его воздействие узнаванием уже знакомого - в чем сказывается отрицаемое наследие платоновского мимесиса. Но тем самым именно для марксистской эстетики закрывается возможность уловить революционный характер искусства - его способность вести человека через устоявшиеся представления и предрассудки своего исторического времени и ситуации к новому восприятию мира, к предвосхищению новой действительности. Марксистская эстетика только тогда сможет избежать противоречий теории отражения и вновь увидеть специфическую историчность литературы, если она вслед за К.Козиком признает, "что каждое художественное произведение имеет двойственный характер: оно выражает действительность, но оно и творит действительность, которая существует не "рядом", не "до", а именно и только в произведении".
Первые попытки вновь возвратить искусству и литературе диалектический характер исторической практики намечаются в литературных теориях Вернера Краусса, Роже Гароди, Карела Козина. В. Краусс, реабилитировавший изучение литературных форм и своих работах по история литературы эпохи Просвещения (так как в них он видел высокий потенциал общественного воздействия), определяет одну из функций литературы, а именно формирование общества, так: "Литература стремится быть услышанной. Поэтому в произведении создается то общество, к которому она обращается: закон произведения стиль, знание стиля позволяет расшифровать адресат произведения". Р. Гароди выступает против всякого "замкнутого в себе реализма", чтобы, исходя из современности человека, открытой будущему, - из этого соотношения "труда и мифа", - заново определить характер художественного произведении как "реализм без берегов". "Действительность, коль скоро она включает в себя человека, есть уже не только то, что она собой являет, но и то, чего в ней не хватает, все то, чем она еще должна стать". К. Козик решает дилемму Марксова фрагмента об античном искусстве - как и почему произведение искусства может пережить условия, в которых оно возникло, - с помощью определения художественного в его специфике. Оно исторически опосредует сущность и воздействие произведения искусства и приводит их к диалектическому единству: "Произведение живет, пока воздействует. В воздействии произведения заключено то, что происходит и с потребителем произведения, и с самим произведением. То, что с произведением происходит, есть выражение того, чем оно является (...) Произведение является произведением и живет как таковое потому, что требует интерпретации и воздействует во множестве значений".
Понимание того обстоятельства, что историческая сущность произведения заключена не только в его изобразительной или экспрессивной функции, но и равным образом - в его воздействии, имело два закономерных следствия для нового обоснования истории литературы. Следствие первое: если жизнь произведения - "не в его автономном существовании, а во взаимодействии произведения и человечества", то эта продолжающаяся работа понимания и активного воспроизводства прошлого не может ограничиваться отдельным произведением. Напротив, в это взаимодействие произведения и человечества должно быть включено и отношение произведения к произведению. В свою очередь, исторический контекст и взаимосвязь произведений следует видеть во взаимодействии производства и рецепции. Другими словами, литература и искусство только тогда предстают в качестве исторического процесса, когда ряд произведений рассматривается во взаимосвязи не только авторов, но и потребляющих произведения субъектов, т.е. во взаимодействии писателя и публики, И второе следствие: если "человеческая действительность - не только производство нового, но и критическое м диалектичное воспроизводство прошлого", то собственно эстетическая функция искусства и заключена в воздействии художественной формы, которое не сводится к мимесису, а понимается диалектично как средство, формирующее и изменяющее восприятие, как средство "культивирования" чувств. Сформулированная в таких терминах проблема историчности художественных форм - запоздалое открытие марксистского литературоведения. Правда, сорока годами раньше эта проблема уже была осознана формальной школой, и именно в тот момент, когда она подвергалась травле и была в конце концов обречена властями на молчание и рассеяние.
IV
Первые шаги формалистов - членов Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), которые выступили со своей программой уже в 1916 г., отмечены предельной концентрацией на художественном характере литературы. Теория формального метода вновь сделала литературу самостоятельным предметом изучения. Она освободила литературное произведение от всех исторических взаимосвязей и определила (как и новая структурная лингвистика) его специфическую роль чисто функционально, как сумму использованных в нем приемов. Тем самым этот подход снял традиционное противопоставление поэзии и литературы. Художественный характер литературы определялся формалистами только через оппозицию поэтического и практического языка. Язык в его практической функции (в качестве не-литературного ряда) репрезентирует здесь все прочие исторические и общественные детерминанты литературного произведения. В качестве художественного оно определяется как раз в своей специфике, а не в функциональном отношении к нелитературному ряду. Различение поэтического и практического языков вело к понятию "художественного восприятия", окончательно разорвавшего связь литературы с жизненной практикой. Искусство, понятое как отстранение, разрушает автоматизм повседневного восприятия. Поэтому и рецепция искусства - уже не только наивное наслаждение прекрасным, она требует различать и узнавать прием. Тем самым процесс восприятия в искусстве становится самоцелью: "ощутимость формы" выдвигается" качестве его специфического признака, "обнажение приема" становится принципом теории, которая осознанно исключила для себя проблематику исторического и возвела критику искусства в ранг рационального метода, достигнув при этом непревзойденных научных результатов.
Но нельзя забывать о другой заслуге опоязовцев. Развитие формального метода вновь возвращает его сторонников к проблеме историчности литературы, поначалу ими отвергнутой. Ее решение потребовало переосмысления принципа диахронии. Литературность обусловлена не только синхронией, но и оппозицией произведения к предшествовавшему жанру и форме в литературном ряду. Если произведение искусства, как писал об этом Виктор Шкловский, "воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства", то интерпретация должна учитывать эту связь с предшествовавшими литературными формами. Так формальная школа начала искать обратный путь в историю. Новый проект истории формалистов отличался от прежнего отказом от центрального представления об истории как линейном и непрерывном процессе, иначе говоря, классическое понятие традиции было заменено принципом литературной эволюции. Форма созерцания органической непрерывности в истории искусства и стиля утрачивала свое былое значение. Анализ литературной эволюции вскрыл "диалектическое самосоздавание новых форм" в истории литературы и описал мнимо бесконфликтный и якобы постепенный процесс передачи наследия как скачки, разрывы, как мятежи новых "школ и конфликты конкурирующих жанров.
"Объективный дух" целостной эпохи отбрасывается формалистами как метафизическая спекуляция. В литературе каждой эпохи; как пишут Виктор Шкловский и Юрий Тынянов, одновременно существуют многие школы, "причем одна из них представляет ее канонизированный гребень; канонизация литературной формы, однако, ведет к ее автоматизации и вызывает в нижнем слое образование новой формы, которая "врывается на место старшей", становится массовым явлением и, наконец, сама вновь вытесняется на периферию.
В этом проекте, где литературная эволюция парадоксальным образом обращена против органицистско-телеологического смысла классического понятия эволюции, формальная школа в своей интерпретации возникновения жанров, их канонизации и распада очень близко подошла к новому историческому видению литературы. Она учила по-новому видеть художественное произведение - в его истории, т.е. в изменении систем литературных жанров и форм. Она открыла, таким образом, путь для понимания (усвоенного и языкознанием) иллюзорности чистой синхронии, так как "каждая система, - согласно Роману Якобсону и Юрию Тынянову - дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер". Однако понимание художественного произведения в его истории, иначе говоря, внутри истории литературы, определяемой как "смена систем", еще не равнозначно видению художественного произведения в самой истории, т.е. в историческом горизонте его возникновения, в его общественной функции и историческом воздействии. Историчность литературы не исчерпывается сменой эстетических и формальных систем; эволюцию литературы, так же как и эволюцию языка, следует понимать не только имманентно, как свойственное ей отношение синхронии и диахронии, но и как ее отношение к общему ходу истории.
Если с этой точки зрения посмотреть на дилемму формального и марксистского литературоведения, то можно прийти к выводу, который не сделала ни та ни другая школа. Коль скоро литературная эволюция, с одной стороны, может быть понята как историческое изменение систем, а прагматическая история - с другой - как процессуальное сплетение общественных состояний, не следует ли из этого возможность установить такую взаимосвязь литературного и нелитературного рядов, которая объясняла бы отношение литературы и истории, а литература при этом не лишалась бы своего художественного характера, не сводилась исключительно к отражающей или объяснительной функции?
V
В такой постановке вопроса я вижу готовность литературоведения вновь обратиться к проблеме истории литературы, оставшейся нерешенной в споре марксистского и формального метода. Моя попытка преодолеть пропасть между литературой и историей, историческим и эстетическим начинается с того места, где остановились обе школы. В их методологии литературный факт определяется в замкнутом круге эстетики творения и изображения. Тем самым литература лишается измерения, характеризующего как эстетическое, так и общественное ее бытование, - пространства восприятия и воздействия. Читатель, слушатель, зритель, одним словом, фактор публики играет в обеих литературных теориях крайне ограниченную роль. Ортодоксальная эстетика Марксизма рассматривает - если вообще рассматривает - читателя точно так же, как автора: интересуется его социальным положением, либо стремится разместить его в тех или иных слоях и срезах изображенного общества. А формальной школе читатель необходим лишь в качестве такого воспринимающего субъекта, который, следуя указаниям в тексте, должен осуществлять различение формы или обнажение приема. Она наделяет его разумением филолога, знающего и осознающего художественные, приемы, тогда как марксистская эстетика, напротив, отождествляет
спонтанный опыт читателя прямо-таки с научным интересом исторического материализма, стремящегося раскрыть в художественном произведении отношение между надстройкой и базисом. Однако ни один текст, как заметил Вальтер Бульст, никогда не создавался, чтобы быть прочитанным филологом на филологический манер или, добавлю от себя, - историком на исторический манер.
Оба метода лишают читателя его подлинной роли - рели адресата, которому изначально предназначается произведение, роли, значимой как для исторического, так и для эстетического познания. Ведь и критик, выносящий суждение о новом явлении, и писатель, ориентирующийся в своем творчестве на позитивные и негативные нормы предшествовавших произведений, и истории литературы, встраивающий произведение в традицию и объясняющий его исторически, тоже, прежде всего, читатели. Чтение предшествует их продуктивному, рефлексивному отношению к литературе. В треугольнике "автор - произведение - публика" последняя представляет не пассивное звено, не просто цепь реакций, это энергия творящая историю. Историческая жизнь литературного произведения немыслима без активного участия его адресата. Его посредничество позволяет включить произведение в меняющийся горизонт познания его исторической длительности, в котором простое восприятие постоянно трансформируется в критическое понимание, а пассивная рецепция - в активную, признанные эстетические нормы вытесняются новыми.
1 2 3 4 5 6 7 8 9
В результате социальное существование литературы и искусства сводится к второстепенной функции, в том числе - и с точки зрения его восприятия, т.е. к возможности очередного узнавания уже знакомой (или мнимо знакомой) действительности. Сведение искусства к отражению ограничивает и его воздействие узнаванием уже знакомого - в чем сказывается отрицаемое наследие платоновского мимесиса. Но тем самым именно для марксистской эстетики закрывается возможность уловить революционный характер искусства - его способность вести человека через устоявшиеся представления и предрассудки своего исторического времени и ситуации к новому восприятию мира, к предвосхищению новой действительности. Марксистская эстетика только тогда сможет избежать противоречий теории отражения и вновь увидеть специфическую историчность литературы, если она вслед за К.Козиком признает, "что каждое художественное произведение имеет двойственный характер: оно выражает действительность, но оно и творит действительность, которая существует не "рядом", не "до", а именно и только в произведении".
Первые попытки вновь возвратить искусству и литературе диалектический характер исторической практики намечаются в литературных теориях Вернера Краусса, Роже Гароди, Карела Козина. В. Краусс, реабилитировавший изучение литературных форм и своих работах по история литературы эпохи Просвещения (так как в них он видел высокий потенциал общественного воздействия), определяет одну из функций литературы, а именно формирование общества, так: "Литература стремится быть услышанной. Поэтому в произведении создается то общество, к которому она обращается: закон произведения стиль, знание стиля позволяет расшифровать адресат произведения". Р. Гароди выступает против всякого "замкнутого в себе реализма", чтобы, исходя из современности человека, открытой будущему, - из этого соотношения "труда и мифа", - заново определить характер художественного произведении как "реализм без берегов". "Действительность, коль скоро она включает в себя человека, есть уже не только то, что она собой являет, но и то, чего в ней не хватает, все то, чем она еще должна стать". К. Козик решает дилемму Марксова фрагмента об античном искусстве - как и почему произведение искусства может пережить условия, в которых оно возникло, - с помощью определения художественного в его специфике. Оно исторически опосредует сущность и воздействие произведения искусства и приводит их к диалектическому единству: "Произведение живет, пока воздействует. В воздействии произведения заключено то, что происходит и с потребителем произведения, и с самим произведением. То, что с произведением происходит, есть выражение того, чем оно является (...) Произведение является произведением и живет как таковое потому, что требует интерпретации и воздействует во множестве значений".
Понимание того обстоятельства, что историческая сущность произведения заключена не только в его изобразительной или экспрессивной функции, но и равным образом - в его воздействии, имело два закономерных следствия для нового обоснования истории литературы. Следствие первое: если жизнь произведения - "не в его автономном существовании, а во взаимодействии произведения и человечества", то эта продолжающаяся работа понимания и активного воспроизводства прошлого не может ограничиваться отдельным произведением. Напротив, в это взаимодействие произведения и человечества должно быть включено и отношение произведения к произведению. В свою очередь, исторический контекст и взаимосвязь произведений следует видеть во взаимодействии производства и рецепции. Другими словами, литература и искусство только тогда предстают в качестве исторического процесса, когда ряд произведений рассматривается во взаимосвязи не только авторов, но и потребляющих произведения субъектов, т.е. во взаимодействии писателя и публики, И второе следствие: если "человеческая действительность - не только производство нового, но и критическое м диалектичное воспроизводство прошлого", то собственно эстетическая функция искусства и заключена в воздействии художественной формы, которое не сводится к мимесису, а понимается диалектично как средство, формирующее и изменяющее восприятие, как средство "культивирования" чувств. Сформулированная в таких терминах проблема историчности художественных форм - запоздалое открытие марксистского литературоведения. Правда, сорока годами раньше эта проблема уже была осознана формальной школой, и именно в тот момент, когда она подвергалась травле и была в конце концов обречена властями на молчание и рассеяние.
IV
Первые шаги формалистов - членов Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), которые выступили со своей программой уже в 1916 г., отмечены предельной концентрацией на художественном характере литературы. Теория формального метода вновь сделала литературу самостоятельным предметом изучения. Она освободила литературное произведение от всех исторических взаимосвязей и определила (как и новая структурная лингвистика) его специфическую роль чисто функционально, как сумму использованных в нем приемов. Тем самым этот подход снял традиционное противопоставление поэзии и литературы. Художественный характер литературы определялся формалистами только через оппозицию поэтического и практического языка. Язык в его практической функции (в качестве не-литературного ряда) репрезентирует здесь все прочие исторические и общественные детерминанты литературного произведения. В качестве художественного оно определяется как раз в своей специфике, а не в функциональном отношении к нелитературному ряду. Различение поэтического и практического языков вело к понятию "художественного восприятия", окончательно разорвавшего связь литературы с жизненной практикой. Искусство, понятое как отстранение, разрушает автоматизм повседневного восприятия. Поэтому и рецепция искусства - уже не только наивное наслаждение прекрасным, она требует различать и узнавать прием. Тем самым процесс восприятия в искусстве становится самоцелью: "ощутимость формы" выдвигается" качестве его специфического признака, "обнажение приема" становится принципом теории, которая осознанно исключила для себя проблематику исторического и возвела критику искусства в ранг рационального метода, достигнув при этом непревзойденных научных результатов.
Но нельзя забывать о другой заслуге опоязовцев. Развитие формального метода вновь возвращает его сторонников к проблеме историчности литературы, поначалу ими отвергнутой. Ее решение потребовало переосмысления принципа диахронии. Литературность обусловлена не только синхронией, но и оппозицией произведения к предшествовавшему жанру и форме в литературном ряду. Если произведение искусства, как писал об этом Виктор Шкловский, "воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства", то интерпретация должна учитывать эту связь с предшествовавшими литературными формами. Так формальная школа начала искать обратный путь в историю. Новый проект истории формалистов отличался от прежнего отказом от центрального представления об истории как линейном и непрерывном процессе, иначе говоря, классическое понятие традиции было заменено принципом литературной эволюции. Форма созерцания органической непрерывности в истории искусства и стиля утрачивала свое былое значение. Анализ литературной эволюции вскрыл "диалектическое самосоздавание новых форм" в истории литературы и описал мнимо бесконфликтный и якобы постепенный процесс передачи наследия как скачки, разрывы, как мятежи новых "школ и конфликты конкурирующих жанров.
"Объективный дух" целостной эпохи отбрасывается формалистами как метафизическая спекуляция. В литературе каждой эпохи; как пишут Виктор Шкловский и Юрий Тынянов, одновременно существуют многие школы, "причем одна из них представляет ее канонизированный гребень; канонизация литературной формы, однако, ведет к ее автоматизации и вызывает в нижнем слое образование новой формы, которая "врывается на место старшей", становится массовым явлением и, наконец, сама вновь вытесняется на периферию.
В этом проекте, где литературная эволюция парадоксальным образом обращена против органицистско-телеологического смысла классического понятия эволюции, формальная школа в своей интерпретации возникновения жанров, их канонизации и распада очень близко подошла к новому историческому видению литературы. Она учила по-новому видеть художественное произведение - в его истории, т.е. в изменении систем литературных жанров и форм. Она открыла, таким образом, путь для понимания (усвоенного и языкознанием) иллюзорности чистой синхронии, так как "каждая система, - согласно Роману Якобсону и Юрию Тынянову - дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер". Однако понимание художественного произведения в его истории, иначе говоря, внутри истории литературы, определяемой как "смена систем", еще не равнозначно видению художественного произведения в самой истории, т.е. в историческом горизонте его возникновения, в его общественной функции и историческом воздействии. Историчность литературы не исчерпывается сменой эстетических и формальных систем; эволюцию литературы, так же как и эволюцию языка, следует понимать не только имманентно, как свойственное ей отношение синхронии и диахронии, но и как ее отношение к общему ходу истории.
Если с этой точки зрения посмотреть на дилемму формального и марксистского литературоведения, то можно прийти к выводу, который не сделала ни та ни другая школа. Коль скоро литературная эволюция, с одной стороны, может быть понята как историческое изменение систем, а прагматическая история - с другой - как процессуальное сплетение общественных состояний, не следует ли из этого возможность установить такую взаимосвязь литературного и нелитературного рядов, которая объясняла бы отношение литературы и истории, а литература при этом не лишалась бы своего художественного характера, не сводилась исключительно к отражающей или объяснительной функции?
V
В такой постановке вопроса я вижу готовность литературоведения вновь обратиться к проблеме истории литературы, оставшейся нерешенной в споре марксистского и формального метода. Моя попытка преодолеть пропасть между литературой и историей, историческим и эстетическим начинается с того места, где остановились обе школы. В их методологии литературный факт определяется в замкнутом круге эстетики творения и изображения. Тем самым литература лишается измерения, характеризующего как эстетическое, так и общественное ее бытование, - пространства восприятия и воздействия. Читатель, слушатель, зритель, одним словом, фактор публики играет в обеих литературных теориях крайне ограниченную роль. Ортодоксальная эстетика Марксизма рассматривает - если вообще рассматривает - читателя точно так же, как автора: интересуется его социальным положением, либо стремится разместить его в тех или иных слоях и срезах изображенного общества. А формальной школе читатель необходим лишь в качестве такого воспринимающего субъекта, который, следуя указаниям в тексте, должен осуществлять различение формы или обнажение приема. Она наделяет его разумением филолога, знающего и осознающего художественные, приемы, тогда как марксистская эстетика, напротив, отождествляет
спонтанный опыт читателя прямо-таки с научным интересом исторического материализма, стремящегося раскрыть в художественном произведении отношение между надстройкой и базисом. Однако ни один текст, как заметил Вальтер Бульст, никогда не создавался, чтобы быть прочитанным филологом на филологический манер или, добавлю от себя, - историком на исторический манер.
Оба метода лишают читателя его подлинной роли - рели адресата, которому изначально предназначается произведение, роли, значимой как для исторического, так и для эстетического познания. Ведь и критик, выносящий суждение о новом явлении, и писатель, ориентирующийся в своем творчестве на позитивные и негативные нормы предшествовавших произведений, и истории литературы, встраивающий произведение в традицию и объясняющий его исторически, тоже, прежде всего, читатели. Чтение предшествует их продуктивному, рефлексивному отношению к литературе. В треугольнике "автор - произведение - публика" последняя представляет не пассивное звено, не просто цепь реакций, это энергия творящая историю. Историческая жизнь литературного произведения немыслима без активного участия его адресата. Его посредничество позволяет включить произведение в меняющийся горизонт познания его исторической длительности, в котором простое восприятие постоянно трансформируется в критическое понимание, а пассивная рецепция - в активную, признанные эстетические нормы вытесняются новыми.
1 2 3 4 5 6 7 8 9