Х.-Г.Гадамер, чью критику исторического объективизма я воспроизвожу, описал в "Истине и методе" принцип истории воздействия, которая в самом понимании стремится обнаружить действительность истории, применяя логику "вопроса и ответа" (как механизма передачи традиции) к историческому наследию. Развивая тезис Коллингвуда о том, что "текст можно понять только тогда, когда понят вопрос, на который он явился ответом", Гадамер доказывает, что реконструированный вопрос больше не может находиться в своем изначальном горизонте, так как этот исторический горизонт теперь уже включен в горизонт нашей современности: "Понимание всегда является процессом слияния таких мнимо самодостаточных горизонтов". Исторический вопрос не может существовать для себя, он должен перейти в вопрос, "в форме которого нам является наследие". Только так могут решаться вопросы, в которых Р. Уэллек увидел апорию литературного суждения как такового: "Должна ли филология оценивать литературное произведение в перспективе прошлого, с позиции современности или по "приговору веков"?". Фактические масштабы известного нам прошлого могут быть настолько малы, что их применение только обеднило бы произведение, которое между тем развернуло в истории своего воздействия богатейший смысловой потенциал. Современное эстетическое суждение предпочитает канон произведений, соответствующих нынешнему вкусу, а все прочие оценивает несправедливо лишь потому, что их прошлая функция уже перестала быть очевидной. Сама же история воздействия, как бы поучительна она ни была, подвержена, будучи авторитетом, тем же претензиям, что и "авторитет современников поэта". Вывод Уэллека: нельзя уйти от нашего собственного суждения, но (поэтому) следует сделать его по возможности объективным, т.е. делать то, что и делает каждый ученый, - "изолировать предмет". Но этот вывод представляет собой не разрешение апории, а рецидив объективизма. "Приговор веков", вынесенный литературному произведению, - это не просто аккумулированное суждение читателей, критиков, зрителей или даже профессоров, а процесс постепенного разворачивания смыслового потенциала произведения, актуализированного в исторических шагах рецепции. Этот смысловой потенциал открывается интерпретирующему, суждению в тот момент, когда оно контролированным образом осуществляет "слияние горизонтов" при встрече с наследием.
Расхождение моего проекта рецептивно-эстетического обоснования истории литературы с принципом истории воздействия у Гадамера начинается там, где Гадамер возводит понятие "классического" в прототип любого исторического опосредования прошлого и настоящего. Его определение - "классично то, что уже не требует преодоления исторической дистанции, так как само классическое постоянно осуществляет это преодоление в качестве посредника" - выпадает из отношения "вопрос - ответ", конститутивного для всего исторического наследия, для классического текста уже не надо искать вопрос, на который он дает ответ: если он классичен, то "говорит нечто любому настоящему так, как если бы сказанное предназначалось именно ему". Но не является ли такое понятие "классического", которое "само себя означает и само себя истолковывает", лишь описанием результата того, что я назвал "второй сменой горизонта"? Разве за бесспорной самодостаточностью смысла так называемого "шедевра", возникающей только в ретроспективном горизонте образцовой традиции, не скрывается его изначальная негативность, и разве не вынуждает она нас снова отыскивать правильный горизонт вопроса, который противоречит благообразной обывательской классичности?
Воспринимающее сознание и в случае классического произведения не освобождено от необходимости сознавать "напряженное взаимоотношение текста и современности". Заимствованное у Гегеля понятие "классического" (истолковывающего само себя) переворачивает историческое соотношение вопроса и ответа и противоречит самому принципу истории воздействия, согласно которому понимание - это "не только репродуктивное, но продуктивное действие".
Противоречие здесь обусловлено, очевидно, тем, что Гадамер следует классическому понятию искусства, непригодному для общего обоснования рецептивной эстетики за пределами эпохи своего возникновения - эпохи гуманизма. В его основе - и Гадамер показал это в своем онтологическом объяснении опыта искусства - понятие "мимесиса" как "узнавания": "То, что, собственно, можно узнать или пережить из произведения, на чем можно сосредоточиться, это, скорее всего, его истинность, то есть вероятность того, что в нем можно узнать нечто или себя самого". Мы вправе считать подобное понимание значимым для истории искусства гуманистического периода, но никак не для предшествовавшего ему средневековья, а тем более - не для последующей эпохи нашей модерности, когда эстетика мимесиса, и лежащая в ее основе субстанциальная метафизика ("познание сущности") утеряли свой обязательный характер. Однако познавательное значение искусства в смене эпох не утратилось, из чего следует, что оно вовсе не связано с классической Функцией узнавания. Произведение искусства может быть посредником в познавательном процессе и не описываться при этом платоновской схемой, а указывать на будущий опыт, предлагать воображаемые модели видения и поведения, содержать ответ на новые вопросы. Те, кто стремится, связать искусство прошлого и современность понятием "классического", лишают историю воздействия литературы этого потенциального значения и продуктивной функции в процессе восприятия. Если классическое, по Гадамеру, само должно постоянно преодолевать историческую дистанцию, то это приводит к гипостазированию традиции, иначе говоря, мешает увидеть, что классическое искусство в свое время не было классическим, а, напротив, открывало некогда новые способы видения, предопределяло новый опыт. Видимость того, что в произведении искусства выговаривается вечная истина, возникает только в историческом отдалении, при узнавании уже известного.
Воздействие даже великих литературных произведений прошлого не может быть отождествлено ни с самоопосредующимся событием, ни с самопроизвольной эманацией. Традиция искусства придает отношениям прошлого и настоящего диалогичность, поэтому произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, возвращающий произведение из изоляции. Там, где, как в "Истине и методе" Гадамера, понимание (аналогично "событию бытия" у Хайдеггера) трактуется как "включение в событие наследия" в котором прошлое и настоящее постоянно опосредуют друг друга, - там "продуктивный момент понимания" неизбежно оказывается исключенным.
Такая продуктивная функция прогрессирующего понимания, которая непременно включает критику традиции и забвения, и должна лечь в основу рецептивно-эстетического проекта истории литературы. Историчность литературы будет рассмотрена в нем в трех аспектах: в диахронии - во взаимосвязи рецепции литературных произведений (Х); в синхронии - как в системе референций современной литературы, так и в смене самих этих систем (XI); и, наконец, в соотношении имманентного литературного процесса и общего процесса истории (XII).
Х
Рецептивно-эстетическая теория позволяет не только осознать смысл и форму литературного произведения в историческом разворачивании его понимания. Она предполагает также анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимый для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта. В переходе от истории рецепции произведений к событийной истории литературы последняя раскрывается как процесс, где пассивная рецепция читателя и критика переходят в активную, в новые произведения автора или, иными словами, где последующее произведение способно решать формальные и этические проблемы, поставленные предыдущими, или выдвигать новые.
Как же вернуть отдельное произведете (детерминированное в позитивистской истории литературы самой хронологией и сведенное этим к поверхностному "факту") в его историческую последовательность, а тем самым вновь понять его как "событие"? Теоретики формального метода, как уже говорилось, стремились решить ату задачу с помощью теории литературной эволюции, согласно которой новое произведение возникает на фоне предшествующих или конкурирующих с ним произведений, получает, далее, признание как успешная форма, достигает "вершины" литературной эпохи, а затем начинает воспроизводиться, а тем самым постепенно автоматизируется, и, наконец, с утверждением новой литературной формы, прежняя, как уже стертый жанр, прозябает в литературном быту. Бели анализировать и описывать эпоху по такой схеме (до сих пор она едва ли была взята исследователями на вооружение), можно ожидать работы, во многих отношениях превосходящей традиционную историю литературы. Она связала бы никак не связанные в этик историях, замкнутые в себе литературные ряды (которые лишь обрамляются наметками общей истории): ряды произведений одного автора, одной литературной школы или стилистического направления, ряды произведений, различных по жанру, -- и раскрыла бы "эволюционное отношение функции и формального элемента". Выделяемые при этом произведения, соотносящиеся между собой или сменяющие друг друга, предстали бы как моменты процесса, для которого представление о конечной цели в качестве конституирующей перспективы излишне, так как нужды в телеологических конструкциях для диалектического процесса самопорождения новых форм нет.
Рассмотренная таким образом собственная динамика литературной эволюции решила бы дилемму критериев отбора: учету здесь подлежит произведение, понятое как новая форма в литературном ряду, а не самовоспроизводство "сниженных" форм, художественных приемов и жанров, отодвигаемых на периферию, до той поры пока они вновь не станут "ощутимыми" благодаря новому моменту эволюции. Наконец, формальный проект истории литературы, понятой как "эволюция" и, вопреки общепринятому смыслу этого понятия, исключающей любой разворот, который приравнивал бы историческое значение произведения к его художественному характеру или "эволюционное значение" к характеристике литературного явления, предполагает (как и тезис о том, что художественное произведение воспринимается на сроке других произведений) инновацию в качестве решающего признака. Формальная теория "литературной эволюции", бесспорно, является одним из наиболее значительных подходов к обновлению истории литературы. Понимание того, что исторические изменения и в области литературы разыгрываются внутри системы, попытка функционального определения литературного развития и, не в последнюю очередь, теория автоматизация - это достижения, которые необходимо сохранить, несмотря на то, что односторонняя канонизация изменения у формалистов требует поправки.
Критика уже в достаточной мере показала слабые стороны опоязовской теории эволюция; чтобы объяснить развитие литературы, простой противоположности или эстетической вариации недостаточно; вопрос о направлении движения литературных форм остается у опоязовцев без ответа; инновация сама по себе еще не образует художественного качества, и, наконец, простое отрицание прямой связи между литературной эволюцией и существенным изменением не отменяет проблемы. На этот последний вопрос дает ответ мой XII тезис; остальные же вопросы требуют дополнить дескриптивную теорию литературы формалистов рецептивной эстетикой, выйдя, таким образом, в плоскость исследования исторического опыта, включающего, наряду с прочим, историческую позицию современного наблюдателя и, соответственно, историка литературы.
Описание литературной эволюции как непрерывной борьбы нового со старым либо как смены периодов канонизации и автоматизации форм сводит историчность литературы к одномерной актуальности ее изменений, ограничивая их восприятием все богатство исторического понимания. Между тем изменения литературного ряда становятся исторической последовательностью только тогда, когда противоположность старой и новой форм дает возможность понять, чем она специфически опосредуется. Это опосредование, которое объединяет переход от старой формы к новой во взаимодействии произведения и реципиента (публики, критиков, новых творцов), как шаг от события прошлого к постепенной рецепции, методически может быть схвачено в той формальной или содержательной проблеме, "которую ставит и оставляет после себя каждое произведение искусства в качестве горизонта возможных после него решений". Простое описание измененной структуры и новых художественных приемов, использованных в произведении, не обязательно выводит на эту проблему, почему и вопрос о функции произведения в историческом ряду не встает. Чтобы его поставить, иначе говоря, чтобы осознать оставленную произведением прошлого проблему, ответом на которую явилось новое произведение в историческом ряду, интерпретатор должен ввести в игру собственный опыт, так как горизонт старой и новой формы, проблемы и ее разрешения может быть вновь понят, только будучи опосредован современным горизонтом рецепции произведения. История литературы, понятая как "литературная эволюция", предполагает, что в историческом процессе эстетической рецепции и производства (включая современность исследователя) все формальные противоположности или "дифференциальные качества" находят свое опосредование.
Рецептивно-эстетический подход не только возвращает "литературной эволюции" утраченное направление, делая местонахождение историка литературы "точкой схода" - но не целью! - процесса. Он также открывает взгляду временные глубины литературного опыта, делая очевидной меняющуюся дистанцию между актуальным и потенциальным значением литературного произведения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9