Однако возможность объективации горизонта ожидания обнаруживается и для произведений, не обладающих такой исторической очерченностью. Специфический набор установок в отношении определенного произведения, который автор рассчитывает обнаружить у своей публики, может быть установлен и при отсутствии эксплицитных сигналов, на основе трех предполагаемых факторов: во-первых, из известных норм или имманентной поэтики жанра; во-вторых, из имплицитных отношений к известным произведениям литературно-исторического окружения; в-третьих, из противоположности вымысла и действительности, поэтической и практической функций языка, которая
всегда оставляет рефлексирующему читателю возможность сравнения. Третий фактор предполагает, что читатель способен воспринимать новое произведение в двойном ракурсе: в более узком горизонте своих литературных ожиданий и в широком горизонте своего жизненного опыта. К этой структуре горизонта и возможности его объективации (посредством герменевтического инструмента "вопроса - ответа") я вернусь при анализе литературы и жизненной практики (см. XII).
VIII
Реконструируемый таким образом горизонт ожидания позволяет определить художественный характер произведения по способу и степени его воздействия на предполагаемую публику. Восприятие нового произведения может привести через отрицание привычного или осознание выраженного опыта к "смене горизонта понимания". Соответственно расстояние между заданным горизонтом ожидания и появлением нового произведения можно определить как эстетическую дистанцию. Исторически она объективируется в спектре реакций публики и суждений критики: внезапного успеха, непризнания, шока или признания лишь единицами, медленного или запоздалого понимания.
Критерия для определения эстетической ценности литературного произведения заключается в том, каким образом, какими средствами оно в конкретный исторический момент своего появления оправдывает, превосходит, обманывает или опровергает ожидания своей первой публики. Дистанция между горизонтом ожидания и произведением, т.е. между тем, что знакомо по предшествующему эстетическому опыту, и "трансформацией горизонта", вызванной восприятием нового произведении, обусловливает для рецептивной эстетики художественный характер литературного произведения. По мере того как эта дистанция сокращается (произведение уже не предлагает воспринимающему сознанию горизонт еще не изведанного опыта), произведение приближается к области "кулинарного" или развлекательного искусства. В рамках рецептивно-эстетического подхода такое произведение не требует изменения горизонта, напротив, оно реализует ожидания, продиктованные господствующим направлением вкуса, удовлетворяет потребность, а воспроизведении рутинных определений прекрасного, подтверждает привычные чувства, санкционирует желаемые представления, давая возможность читателю насладиться необычными переживаниями как "сенсацией". Оно поднимает и моральные проблемы, но только затем, чтобы "разрешить" их в назидательной смысле, как заранее предрешенные вопросы.
Эстетическая дистанции, возникающая при первом появлении произведения у его первой публики (которой и может быть измерен художественный характер произведения) и переживаемая вначале как радость пли удивление от нового способа видения, может исчезнуть у позднейших читателей. Это связано с тем, что энергия изначальной негативности произведения постепенно разряжается в нечто обычное, почти банальное; войдя со временем в привычные ожидания, она становится частью горизонта последующего эстетического опыта. Под такое изменение горизонта прежде всего подпадает "классичность" так называемых шедевров; их ставшая сама собой разумеющейся прекрасная форма, кажущийся бесспорным "вечный смысл" ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики, в опасную близость к "кулинарному" искусству, так легко убеждающему и услаждающему читателя, что требуется особое усилие, чтобы прочесть их вопреки устоявшимся пониманиям и переживаниям и тем самым вновь ощутить их художественный характер (см. X).
Связь литературы и публики не исчерпывается тем, что каждое произведение имеет свою специфическую, определимую в исторических и социологических параметрах публику, что каждый писатель зависит от своей среды, от круга представлений и идеологии своих читателей и что литературный успех отмечает книгу, "выразившую ожидания группы, книгу, раскрывшую группе ее собственный образ". Такое объективистское обоснование успеха совпадением замысла произведения и ожиданий некоей социальной группы ставит социологию литературы в затруднительное положение всякий раз, когда требуется объяснить позднейшее или длительное воздействие произведения. Вот почему Р. Эскарпи предпосылает "иллюзии долговечности писателя" "коллективную основу во времени или пространстве", что в случае с Мольером приводит его к удивительным умозаключениям: "Мольер все еще молод для француза XX века, потому что мир его все еще живет с нами, потому что нас связывает с ним единый культурный, мировоззренческий и языковой круг (...). Но границы этого круга постоянно сужаются, и Мольер постареет и умрет, как только умрет все то, что объединяет наш тип культуры с мольеровской Францией". Как будто Мольер лишь отразил "нравы своего времени" и сохраняет успех только благодаря этому приписанному ему задним числом замыслу! В случае, когда подобной "конгруэнтности" между произведением и социальной группой не (или уже не) существует, например, при рецепции произведения в чужой языковой среде, Эскарпи призывает на помощь миф: "Мифы, изобретенные потомками взамен действительности ставшей для них чужой". Как будто бы все последующие рецепции произведения являются лишь "искажающим эхом" первой (когда публика социально конкретна), лишь цепью замещающих ее "субъективных мифов" и словно каждая рецепция не предполагает для себя в произведении в качестве своей априорной посылки и границы возможность позднейшей рецепции! Трактуя взаимосвязь писателя, произведения и публики так односторонне и детерминистски, социология литературы рассматривает свой предмет недостаточно диалектично. Ведь эту детерминацию можно перевернуть: можно найти произведения, у которых в момент их появления еще не было собственной публики, которые полностью разрушали существовавшие привычные горизонты ожиданий и, таким образом, их публика могла формироваться лишь постепенно и наново.
Когда значимость нового горизонта ожидания становится затем более обшей, власть изменившейся эстетической нормы может проявиться и в том, что публика начинает воспринимать произведения, пользовавшиеся в прошлом успехом, как устаревшие, иными словами, лишает их своей благосклонности. Только при изучении подобной смены горизонта анализ литературного воздействия достигает уровня литературной истории читателя и превращает статистические кривые успеха бестселлеров в материал для исторического исследования.
Примером может послужить литературная сенсация 1857 года. В одно время со всемирно известной теперь "Госпожой Бовари" Флобера появился и роман его друга Фейдо "Фанни", сегодня совершенно забытый. Хотя роман Флобера вызвал судебный процесс по делу об оскорблении общественной нравственности, "Госпожа Бовари" некоторое время оставалась в тени романа Фейдо: "Фанни" выходила в течение одного года 13 раз, она имела такой успех, которого Париж не переживал со времен "Атала" Шатобриана. Тема обоих романов отвечала ожиданиям публики, которая, по словам Бодлера, отреклась от любого романтизма и одинаково презирала в страстях как великое, так и наивное. Они оба развивали тривиальный сюжет супружеской измены в провинциальной буржуазной среде. Оба автора сумели, удовлетворив ожидания публики детальными описаниями эротических сцен, использовать их для того, чтобы превратить избитую тему любовного треугольника в сенсационное переживание. Перевернув ожидаемое соотношение трех классических ролей, они придали новое звучание затасканной теме ревности: Фейдо заставляет молодого любовника "тридцатилетней женщины", оказавшегося почти у цели своих желаний, приревновать возлюбленную к ее супругу и потерпеть в этой мучительной ситуации полный крах. Флобер дает супружеским изменам жены провинциального врача (которые Бодлер интерпретирует как сублимированную форму дендизма) неожиданную развязку, возвышенные, благородные черты приобретает в конце концов именно смешная фигура обманутого Шарля Бовари. В официальной критике того времени слышались голоса, осуждавшие "Фанни" и "Госпожу Бовари" как продукт новой школы "реализма", которую они обвиняли в отречении от всех идеалов, в поругании идей, на которых покоился социальный порядок Второй империи. Схематически обрисованный здесь горизонт ожидания публики 1857 года, которая после смерти Бальзака больше не ждала от романа ничего великого, может объяснить различный по своей природе успех обоих романов только в том случае, если включить в разбор и воздействие их повествовательной формы. Формальная новизна Флобера, его принцип "безличного повествования", на который нападал Барбе д'Оревильи, написавший, что отлитая из английской стали говорящая машина действовала бы ровно так же, как господин Флобер, не могли не шокировать ту самую публику, которой волнующее содержание "Фанни" было предложено в доступной манере исповедального романа. И у Фейдо можно было найти воплощение модных идеалов и изображение подавленных желаний задающего тон светского общества и беспрепятственно наслаждаться двусмысленным зрелищем, когда Фанни (не подозревая, что ее любовник смотрите балкона) соблазняет своего супруга; возможное моральное негодование публики было уже снято реакцией несчастного свидетеля сцены. Однако после того как "Госпожа Бовари" (поначалу понятая и признанная поворотным пунктом в истории романа лишь в узком кругу ценителей и знатоков) завоевала мировой успех, образованная этим романом читательская публика санкционировала новый канон ожиданий. В рамках этого канона слабости Фейдо - его цветистый стиль, модные эффекты, лирико-исповедальные клише - становились непереносимыми; все это делало "Фанни" бестселлером вчерашнего дня.
IX
Реконструкция горизонта ожидания, в котором произведение создавалось или воспринималось в прошлом, позволяет, со своей стороны, поставить вопросы, на которые текст давал ответ, и тем самым определить, как прежний читатель мог воспринимать и понимать произведение. Этот подход корректирует не обсуждаемые, как правило, нормы классического или модернизирующего понимания искусства, избавляя от необходимости постоянных ссылок на дух эпохи. Он позволяет увидеть герменевтическое отличие прежнего и нынешнего понимания произведения, осознать - воспроизводя при этом обе позиции - историю рецепции и ставит тем самым под вопрос платонизирующую догму филологической метафизики - мнимую очевидность того, что поэзия присутствует в литературном тексте вне времени, что ее объективный, раз и навсегда данный смысл постоянно и непосредственно доступен интерпретатору.
Рецептивно-исторический метод незаменим для понимания литературы давно прошедших эпох. Когда автор неизвестен, намерения его не засвидетельствованы, а отношение к источникам и образцам может быть раскрыто лишь косвенным образом, ответ на филологический вопрос, как "на самом деле" следует понимать текст, "исходя из его интенции и его времени", можно скорее всего получить, если выделить его из контекста произведений, знание которых автор эксплицитно или имплицитно предполагал у современной ему публики. Автор наиболее ранних повестей (или ветвей) "Романа о Ренаре" рассчитывает, например (о чем свидетельствует пролог), на то, что его слушателям знакомы романы о Трос и Тристане, героический эпос, шванки и фаблио, и поэтому они с нетерпением следят за "неслыханной войной двух баронов - Ренара и Изенгрима", которая должна затмить все доселе им известное. Все эти вызванные в памяти читателя произведения и жанры иронически обыгрываются затем на протяжении рассказа. Подобной сменой горизонта, вероятно, объясняется успех этого произведения у публики, вышедший далеко за пределы Франции. Оно быстро завоевало известность и выдвинулось как нечто новое, впервые противопоставленное всей господствовавшей до того героической и придворной поэзии.
Филологическая наука долгое время не замечала изначальной сатирической интенции средневекового "Рейнеке-Лиса", а тем самым и иронически-назидательной аналогии между звериным существом и человеческой натурой. Это объяснялось тем, что со времен Якоба Гримма филологи оставались в плену романтических представлений о чистой поэзии природы, наивной сказки о животных. В качестве еще одного примера модернизирующей нормы можно привести французские исследования эпоса, которые, начиная с Бедье, справедливо упрекнуть в том, что они, сами того не замечая, пользуются критериями поэтики Буало и судят о неклассической литературе по нормам простоты, гармонии части и целого, правдоподобия и т.п. Очевидно, что критико-филологический метод, даже следуя идеалам исторической объективности, не защищен от ситуации, когда интерпретатор, стремящийся быть беспристрастным, неосознанно возводит свое эстетическое предпонимание в норму и незаметно для себя модернизирует смысл текста прошлого. Тот, кто верит, будто "вневременно истинный" смысл поэзии непосредственно и полностью должен раскрыться интерпретатору благодаря, всего лишь, погружению в текст, как бы вне пространства, вне истории, минуя все "заблуждения" его предшественников и историю рецепции, "не видит того исторического потока воздействий, в котором пребывает само историческое сознание". Он отрицает существование непроизвольных, и не каких-нибудь, а фундаментальных предпосылок, направляющих его собственное понимание, и может лишь симулировать объективность, "которая, по сути, означает простую законность поставленных вопросов".
1 2 3 4 5 6 7 8 9