(Глядя на эту сцену, Ашенбах приходит в ужас, хочет помочь своему любимцу, но не может вымолвить ни слова; последние силы покидают его. Именно в этот миг начинается агония героя фильма).
Юноша мечтает о “взрослой” любви, о духовно обогащающей его связи с незаурядным и подлинно зрелым человеком. С композитором, обладающим, как знает и чувствует Тадзио, ярким талантом и мощным интеллектом, возможны незабываемые беседы о жизни, о музыке, об искусстве, волшебные часы совместного музицирования. Даже их неизбежное расставание могло бы стать продуктивным, породив интересную переписку юноши со знаменитым музыкантом, крайне важную для биографов и представляющую ценность для мировой культуры (так обстоит дело с эпистолярным наследием самого Манна и композитора Густава Малера).
Игра юного актёра, которому Висконти доверил эту роль, безупречна, но, разумеется, высший его дар – красота. Козлов совершенно прав, говоря: “Надо было обладать безошибочным режиссёрским зрением, изощрённым чувством формы и тончайшим мастерством, чтобы, разглядев в шведском подростке по имени Бьёрн Андресен, одном из множества, живой прообраз Тадзио, – претворить экранное изображение этого мальчика в образ, напоминающий о целой галерее обликов, созданных классическим искусством” . Речь идёт, в первую очередь, об изобразительном искусстве Возрождения: о картинах Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Караваджо, Липпи, Джорджоне, Савольдо… Тадзио предстаёт перед зрителем то юным античным богом (купальное полотенце, в которое он завёрнулся, превращается при этом в греческий хитон), то златокудрым ангелом (сцена в католическом соборе, куда вслед за поляками проник Ашенбах), но чаще всего он похож на юного одухотворённого красавца-интеллектуала эпохи Ренессанса. Лукино Висконти вечно упрекали в нарочитом эстетизме, но в этом фильме он не мог пойти ни на малейшие уступки критикам.
Совершеннолетний статус Тадзио в фильме позволяет и ему, и Ашенбаху вести себя в полном соответствии с мудрыми словами Антона Чехова: “Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе” . Именно такого поведения ждут от них и зрители.
Странная уклончивость героя фильма, избегающего знакомства и, тем более, любовного объяснения с Тадзио, выглядит в их глазах необъяснимой загадкой. Ситуация, сложившаяся на экране, переживается тягостно. Ведь этим двум людям, которых неудержимо влечёт друг к другу, готов простить близость даже зритель, весьма критически настроенный к однополой любви. Вопреки всему она почему-то упорно не реализуется, обманывая всеобщие ожидания. Такое тягостное ощущение усугубляется явной беспомощностью героя перед роком, сигналами, предупреждающими зрителей о его неизбежной гибели. Как проявление душевной несвободы Ашенбаха, воспринимается навязчивое преследование им Тадзио, нелепое и унизительное для обоих. Плетясь за польскими детьми и их гувернанткой по улицам Венеции, композитор компрометирует юношу. Даже это не отталкивает Прекрасного Принца. Вновь и вновь давая возможность старшему мужчине заговорить с ним, он всякий раз привычно отстаёт от своих спутников и под кудахчущие выкрики гувернантки: “Тадзю! Тадзю!” – неохотно снова присоединяется к ним. Даже столкнувшись с объектом своего преследования лицом к лицу, Ашенбах нелепо прячется от него за какой-нибудь колонной, наивно считая себя незамеченным. Циклическая повторяемость подобных сцен во многом определяет ту томительность фильма, которую отметил Козлов.
В холле гостиницы Тадзио подаёт Ашенбаху музыкальный сигнал–призыв, сыграв на рояле “К Элизе” Бетховена. Этот шаг, предпринятый юношей, оказался абсолютно бесполезным: объект его заинтересованного внимания и не подумал подойти к нему и заговорить с ним. Бетховенская же пьеса, сыгранная Тадзио, оживила в памяти композитора его давнее воспоминание. Изображение переносит Ашенбаха в странное, казалось бы, для него место – в бордель. По-видимому, его хорошо знают обитательницы этого заведения. Одна из них, перекрывая звуки звучащей музыки, кричит:
– Эсмеральда! К тебе пришли, выходи!
Юная Эсмеральда, заимствованная Висконти, как уже говорилось, из “Доктора Фаустуса”, внешне очень похожа на Тадзио. Она вдохновенно играет на пианино “К Элизе”, а вошедший в её комнату Ашенбах любуется ею с тем же выражением глубокой нежности и восторга, с каким впоследствии будет восхищаться польским юношей. Прелестная проститутка бросается в объятия своего поклонника и, с любовью глядя в его глаза, начинает раздеваться. В следующей сцене мы видим её недоумённо-грустный взгляд. Полураздетая, сидя в постели, она нежно гладит напряжённую руку Ашенбаха, пытаясь разжать его кулак, но кисть героя фильма безнадёжно сжата. Он покидает Эсмеральду, и полным страдания жестом, уже ставшим привычным для зрителей по сценам с Тадзио, прижимает кисть ко лбу.
В имени девушки обыгрывается известный эвфемизм, европейская традиция именовать проституток Ночными мотыльками. “Hetaera Esmeralda” (“Гетера Эсмеральда”) – латинское название прекрасной тропической бабочки, в переводе означающее – “Изумрудно-зелённая блудница”. Юному композитору, герою романа “Доктор Фаустус”, в момент встречи с Эсмеральдой было лишь двадцать лет. Его привёл в публичный дом никто иной, как сам чёрт (по воле Манна сыгравший мистическую роль Гермеса в немецком варианте). Когда Эсмеральда нежно погладила незнакомого юношу по лицу, тот отшатнулся от неё и убежал прочь из борделя. По мнению рассказчика, от имени которого ведётся жизнеописание Леверкюна, “Адриан дотоле не прикасался к женщинам, я это твёрдо знаю. Но вот женщина прикоснулась к нему – и он убежал. В этом бегстве тоже не было ничего комического, могу заверить читателя, если он в этом усомнился. Комично было это уклонение разве лишь в том горько-трагическом смысле, в каком комична всякая осечка. Я не считал, что Адриан ускользнул, да и он, конечно, очень недолго чувствовал себя ускользнувшим. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завёл его обманщик” . Действительно, год спустя юноша разыскал Эсмеральду, к тому времени заражённую сифилисом, и осуществил с ней единственную в его жизни близость с женщиной, ставшую для него роковой. Много лет позже он вступит в гомосексуальную связь с молодым скрипачом Руди и напишет для него чудесный скрипичный концерт.
Что же касается Ашенбаха, то его странное поведение с Эсмеральдой и вовсе озадачило зрителя. Ведь, оказывается, нет никакой разницы в том, кого любит этот запутавшийся в своих чувствах и желаниях человек. Будь то красавец-юноша или прекрасная девушка, он избегает их с одинаковым упорством и обречённостью. Эта загадка тем менее объяснима, что смысл жизни Ашенбаха – создание красоты. И тут выясняются странные установки композитора: к природной красоте он относится со страхом и недоверием, предпочитая ей рукотворное совершенство, созданное искусством. Он даже высказывает сомнение в том, что художник, творящий красоту, нуждается во впечатлениях, полученных из реальной жизни. В спорах со своим вечным оппонентом и близким другом Альфредом (в новелле он отсутствует), Ашенбах говорит: “Знаешь, я иногда думаю, что художники похожи на охотников, целящихся в темноту. Они не знают, что является мишенью и не знают, попадут ли они в неё. Ну нельзя же ждать от жизни, что она осветит мишень или сделает более точным прицел. Создание красоты и красота есть духовный акт. Путь к духовному лежит не через чувство; только обуздав чувство можно достичь истинной мудрости, человеческого достоинства!”
Композитор считает, что в творчестве он должен руководствоваться аполлоническим принципом, подавлять свои чувства во имя нравственных идеалов и “человеческого достоинства” . Зрители, став свидетелями творчества Ашенбаха, не заметили этих усилий и его внутренней борьбы. Перед тем, как взяться за чистый нотный лист, он с любовью глядит на Тадзио, одетого на манер юного греческого бога и представляющего собой воплощение Эрота. Восхищённое любование Прекрасным Принцем чередуется с воспоминаниями о прекрасных мгновениях прошедшей жизни. Перед внутренним взором композитора проходят картинки молодости и нежные игры с дочерью и женой. Результатом этих переживаний стало рождение дивной музыкальной темы (её реальный прототип – четвёртая часть Третьей симфонии Густава Малера). В нашей повседневности, не входя в суть философских концепций искусства, мы стихийно верим, что гармония – дитя таланта и мастерства, плод искусного преображения чувства, но не его обуздания.
Альфред придерживается взглядов, прямо противоположных идеям Ашенбаха. Он считает, что страх друга перед реальной жизнью и моральная самоцензура ограничивают его творческие возможности и выхолащивают искусство:
“– Мудрость, человеческое достоинство… Да какой от них прок?! Гений – божественный дар, нет – божественный недуг, грешная божественная вспышка врождённых способностей. Твоя глубочайшая ошибка в том, что ты считаешь жизнь, реальность помехой искусству, которая только отвлекает и раздражает нас. Ты боишься честного непосредственного соприкосновения с чем угодно. Из-за своих строгих моральных идеалов ты хочешь, чтобы твоё поведение было столь же безупречным как музыка, которую ты пишешь.
– Мне необходимо обрести равновесие.
– Но быть в долгу перед своими чувствами за состояние безнадёжно извращённое и больное, какое это счастье для художника! Подумай, сколь бесплодно доброе здоровье, особенно когда речь идёт о душе, а не только о теле!”
Ашенбаху, разумеется, совершенно чужда романтическая идея о том, что художники черпают силы, необходимые для творчества, в собственном душевном недуге. Тем более, он против того, чтобы считать недугом гениальность. Отвергает он и ницшеанскую трактовку гения, как субъекта, стоящего “по ту сторону добра и зла”. Его осторожное кредо в другом: художник, поклоняясь красоте, должен, по возможности, довольствоваться гармонией платонического общения, избегая телесного контакта. Как уже знает читатель, такое самоограничение, перещеголявшее скромные ограничительные пожелания Платона, привело к краху Мориса в одноимённом романе Форстера. В глазах Висконти, Ашенбах, уклоняясь от своей любви, предаёт и Тадзио, и себя самого.
И всё же, Ашенбах, вопреки своим страхам и теоретическим выкладкам, предпринимает шаг, который можно истолковать как попытку сблизиться с Тадзио. Сомнительное “омоложение” с помощью красок и грима делает очевидным и для композитора, и для зрителей, что избранная им роль “зеркала”, молчаливо любующегося юной красотой, не слишком-то его прельщает. Но внешнее преображение ничего не изменило в его отношениях с Тадзио, тем более что наружность и возраст его избранника и без того вполне устраивали юношу. И когда, подгоняемый окликами гувернантки, Прекрасный Принц в очередной раз оставил своего “помолодевшего” и посвежевшего, но по-прежнему нерешительного поклонника, тот сел прямо в лужу дезинфицирующей жидкости и разразился неудержимым смехом над самим собой. То был горький и безнадёжный смех обманутого человека.
Ночью Ашенбаху приснился совсем иной, чем в новелле, но ещё более безысходный сон. Он только что закончил дирижировать, исполняя собственную симфонию. Шикарная публика, находящаяся в концертном зале, разразилась свистом, шиканьем, глумливыми выкриками. Ашенбах с женой (во сне она оставалась по-прежнему молодой) и Альфредом закрылись от толпы, ломившейся в их комнату.
“– Альфред! Отгони их прочь! – со страхом умоляет друга композитор. – Чего им не хватает?
– Красоты, абсолютной строгости, чистоты форм, совершенства, абстрагирования чувств! Всё это ушло. Не осталось ничего, ничего! Твоя музыка мертворождённая и ты разоблачён!
– Альфред, не отдавай меня им!
– Я отдам тебя им! Они тебя будут судить! И приговорят!
– Нет! Нет! Нет!” – с этим душераздирающим криком Ашенбах проснулся, и, утирая холодный пот со лба, горько произнёс обращённую к самому себе фразу о том, что теперь ему не остаётся ничего иного, как умереть: “Мудрость, истина, человеческое достоинство – всё кончилось! Нет ни одной причины, по которой ты не можешь не отправиться в могилу вместе с твоей музыкой. Ты достиг идеального равновесия: человек и художник слились воедино; они вместе коснулись дна”.
В новелле Томаса Манна этих слов нет, но без сомнения, именно к такому выводу писатель подталкивал своих читателей.
Что означает этот тягостный и горький сон? Зритель готов счесть его суровым приговором, который Висконти вынес своему герою. Он отличается от обвинений, выдвинутых Манном. Если писатель, явно сочувствуя Ашенбаху, всё же считает его связь с Тадзио аморальной и непозволительной, то режиссёр придерживается позиции прямо противоположной. Ашенбах, по его мнению, повинен в трусости; он предал Тадзио, любовь, красоту, искусство и, тем самым, как музыкант обрёк себя на гибель. Но это жёсткое обвинение в тот же миг теряет силу в свете нового неожиданного и горестного признания Ашенбаха, обращённого к самому себе: “Ты никогда не обладал целомудрием. Целомудрие – дар чистоты, а не немощной старости. На всём свете нет непристойности, столь же непристойной, как старость!”.
Зритель получает дополнительный ключ к разгадке странного поведения и беды несчастного музыканта. Трагедия Ашенбаха состоит, по фильму, в том, что он, влюблённый в красоту, не может овладеть ею в силу собственной сексуальной беспомощности. Страдания музыканта тем более беспросветны, поскольку он ошибочно счёл, что стал несостоятельным и в плане творчества (отсюда ужасное сновидение о провале его симфонии).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68