должно детей в России воспитывать на языке российском».[901] Именно в свете подобного понимания роли национального фактора в воспитании своих соотечественников и следует рассматривать вопрос об использовании Сумароковым в его трагедиях сюжетов из прошлого национальной истории.
* * *
Созданный Сумароковым тип русской трагедии лег в основу структурного канона данного жанра, каким он сложился в XVIII в. и с незначительными отклонениями был воспринят последующими русскими драматургами этой эпохи. Процесс становления жанра комедии на русской почве был более сложным. Высшие достижения в этом жанре связаны в XVIII в. с именем Фонвизина, его комедиями «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1783). Но фонвизинские комедии появились не на пустом месте. Путь к созданию самобытной, сатирически заостренной социальной комедии, какой явился «Недоросль», пролегал через многочисленные поиски и эксперименты, подчас выходившие за пределы интересов только театра. Важное место в этом процессе занимали комедии Сумарокова.
В системе литературно-теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедийного жанра смыкаются во многом с предметом и функцией сатиры:
Свойство комедии издевкой править нрав:
Смешить и пользовать прямой ее устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе.
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целой мыслит век о красоте волос…
(I, 340)
Мир повседневной реальности, далекой от идеальных сфер утверждения кодекса сословных и монарших добродетелей, той реальности, где господствует борьба мелких и порочных страстей, — таков мир комедии. И задача драматурга высмеять этот мир, пробудить у зрителя чувство негодования и презрения к нему.
Источники, на которые Сумароков мог опираться в процессе выработки структурного облика своих комедий, были достаточно многообразны. В отличие от трагедии классицизма европейская комедия была свободна от приверженности к какому-то жесткому канону жанровых норм и правил. Здесь Сумароков имел более свободный выбор. Но озадачивает одно обстоятельство.
Если в трагедиях Сумарокову было важно подчеркнуть национально-патриотический пафос их содержания, то его комедии, особенно написанные в 1750–1760-е гг., почти лишены примет национального уклада жизни. Создается иногда впечатление, что Сумароков сознательно к этому стремится. Так, имена действующих лиц в его первых комедиях, обстановка, в которой им приходится действовать, да и сами поступки подчас весьма далеки от русской реальности. Из пьесы в пьесу в первых комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Флориза, Доримена, слуги Пасквин, Арлекин и т. д. В них подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, порой обманывая их, поучая, т. е. жизнь совершается по каким-то условным, далеким от русского жизненного уклада нормам.
Правда, в некоторых персонажах сумароковских комедий русский зритель узнавал современников автора, его литературных противников и личных недоброжелателей, а в отдельных случаях — в обрисовке слуги Кимара («Пустая ссора»), недоросля Фатюя (там же), вздорной дворянки Гидимы («Чудовищи») Сумарокову удалось передать живые черты типов, порожденных национальными условиями жизни. Но не эти факты определяли позиции Сумарокова в данном жанре в 1750-е гг. Не только структура, но и сам дух сумароковской комедии тех лет сохраняют подчеркнутую связь с европейскими образцами.
Как объяснить подобное положение в творческих установках лидера русского классицизма?
Сумарокову нельзя отказать в последовательности, когда в соответствии с заветами «Поэтического искусства» Буало он в эпистоле «О стихотворстве» в том месте, где говорилось о функции комедии, повторял вслед за своим французским учителем:
Для знающих людей ты игрищ не пиши;
Смешить без разума дар подлыя души.
(I, 340)
Буало в своем трактате предостерегал французских авторов комедий от перенесения в литературу традиций площадного фарса. Не все принимал Буало и в комедиях Мольера, в которых он чувствовал отголоски театра Табарена. Теоретик французского классицизма в своих требованиях устанавливал отчетливую грань между театром социальных низов, «площадной черни», и театром, призванным обслуживать благородную публику. Этот налет элитарности во взглядах Буало, по-видимому, вполне согласовывался с теоретическими воззрениями самого Сумарокова, с его открыто сословным пониманием роли искусства в социальной жизни.
На русской почве носительницей сценической смеховой традиции, сопоставимой с тем грубым народным фарсом, от которого предостерегал французских авторов комедий Буало, была, в глазах Сумарокова, конечно, интермедия — те «междувброшенные игрища», которыми заполнялись промежутки между актами в пьесах школьного театра. Постепенно переходя в репертуар балаганных театров полуфольклорного характера, жанр интермедии все дальше отходил от профессионального театра, рассчитанного на образованного зрителя.
И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Кларис, Дорантов и Пасквинов, это диктовалось его подчеркнутым стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с низовым театром. Сумароков намеренно отделяет свои комедии от той традиции, с которой в сознании русских зрителей могли связываться представления о комическом театре — от школьной интермедии и балаганного фарса.
Но при всем своем декларативном неприятии низовой демократической культуры Сумароков в жанре комедии не мог полностью быть изолированным от ее традиций. Тяготение русского драматурга именно к театру Мольера было по-своему знаменательным, ибо для самого Мольера народный фарс никогда не утрачивал своего значения. «В сущности Мольер начал с фарса. Все, что он черпал из других источников, он вводил или сочетал с фарсом, возвеличив и обогатив этот род драмы. Фарс научил его предпочитать наивное и веселое выражение чувств запутанным литературным ухищрениям или остротам, и его комедия имеет истинно национальный характер… Что бы ни говорил Буало, но Мольер единственный в своем роде гений именно потому, что он из всех авторов комедий наименее академический и наиболее близкий к Табарену»,[902] — так писал о Мольере один из крупнейших знатоков французского классицизма.
Сумароков, как это показывают его притчи, а также песни-романсы, стихийно улавливал те широкие возможности, которые представлял фольклор для обогащения литературы. И тот путь, который был избран им в создании собственной комедии, закономерно приводил к контактам с традициями народно-поэтического искусства. Между традициями французского народного фарса, воспринятыми Сумароковым через Мольера, и юмором школьной интермедии, составлявшим основу национальной комедийной традиции в России до Сумарокова, не было непроходимой пропасти. Аналогичным образом на комедиях Сумарокова отразилось влияние стихийного демократизма и фольклорности итальянской комедии dell’arte, с которой Сумароков мог непосредственно познакомиться во время длительных гастролей в Петербурге итальянской труппы в 1730-е гг., в период своего пребывания в Шляхетном корпусе. Ранние комедии Сумарокова особенно показательны в этом отношении. Наконец, говоря о факторах, определивших формирование структурного облика первых сумароковских комедий, следует указать творчество датского драматурга Л. Гольберга. Следы воздействия его комедии «Брамарбас, или Хвастливый офицер» явственно ощущаются в комедии «Тресотиниус».
При оценке комедий Сумарокова, в особенности периода 1750–1760-х гг., принято говорить об их памфлетности. Памфлетность усматривается чаще всего в острых нападках драматурга на своих личных врагов и литературных противников. Таковы В. К. Тредиаковский, а также Ф. Эмин и зять Сумарокова А. И. Бутурлин, известный своей непомерной скупостью и жестокостью по отношению к дворовым.[903]
Но само по себе определение прототипов отдельных персонажей пьес Сумарокова и расшифровка тех намеков, которые там содержатся, не раскрывают значения наследия Сумарокова в развитии комедийного жанра в XVIII в. Составляя основу идейного пафоса пьес, памфлетность несла в себе определенную структурообразующую функцию. Характерным свойством ранних комедий Сумарокова («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора») было отсутствие в них интриги. Фабульная основа действия в этих комедиях крайне проста: выдача отцом замуж своей дочери, на которую одновременно претендуют соперничающие между собой женихи. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами ее родителей, все действие комедии подчинено дискредитации женихов и разрушению намеченных планов. В финале дочь соединяется со своим избранником, и родители вынуждены с этим смириться.
Нетрудно видеть здесь сохранение рудиментов структуры итальянской комедии масок. Не хватает только интриги и вездесущих Бригеллы и Арлекина, на проделках которых и держится вся острота действия в итальянской комедии. Но для Сумарокова интрига в пьесе не представляется столь уж необходимым элементом комического действия. Зрелищность интересует его лишь постольку, поскольку она способствует выполнению главной задачи — осмеянию обличаемого на сцене порока. Учительность комедии, установка на извлечение определенного нравственного урока и здесь, как и в трагедии, составляет основу понимания Сумароковым конечной цели драматического представления. И это сказывается на структуре сумароковских комедий. Сюжетная фабула является в них всего лишь своеобразным каркасом, обеспечивающим последовательное самовыявление обличаемых персонажей. На сцене возникают один за другим эпизоды, каждый из которых по существу — маленькая драматизированная сатира. Тем самым комедия предстает своеобразной галереей отрицательных типов, и перед глазами зрителей проходят персонифицированные пороки: мнимая ученость и чванство (педанты Тресотиниус, Бобембиус, Критициондиус), хвастовство и трусость (Брамарбас), крючкотворство (подьячий Хабзей), модное кривлянье (петиметр Дюлиж) и т. п.
В ранних комедиях обличение усиливается за счет активного смехового фона. Сумароков обильно насыщает свои пьесы фарсовыми сценками, заимствованными нередко у Мольера или Гольберга, мало заботясь о естественности и внутреннем единстве композиции комедий.
Положение усложняется в комедиях 1760-х гг. Не порывая связи с традициями мольеровского театра, Сумароков несколько отходит от структурной схемы, выработанной в ранних комедиях. Наблюдаются первые подступы к созданию самобытной русской комедии, в которой развлекательность и морализирование должны уступить место проблематике социально-политического плана. Теперь Сумароков ищет собственные пути увеличения действенности жанра, усиления обличительной направленности комедий. Это сочетается с восприятием тех новых веяний в европейской драматургии, которыми была отмечена середина XVIII в.
Проникновение на русскую сцену традиций слезной драмы стало свершившимся фактом. Смена поколений французских комедиографов, драматургическая деятельность Дидро определили обновление переводившегося до сих пор на русский язык комедийного репертуара. И в самой России борьба В. Лукина против трактовки комедийного жанра как развлекательного не проходила бесследно.
Три комедии Сумарокова 1760-х гг. — «Опекун» (1764), «Лихоимец» (1768) и «Ядовитый» (1768) несут на себе следы отчетливого воздействия новой драматургической системы. Действие комедий практически свободно от фарсового комизма. Острота сатирического обличения центральных персонажей этих комедий справедливо позволяет видеть сохранение в них памфлетного начала. Но это не мешает драматургу в самой структуре пьес (особенно в «Опекуне» и «Ядовитом») отойти от первоначально выработанной им схемы. В сюжетном строении комедий намечается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Мотивы мнимой смерти, временной утраты состояния, неизвестности происхождения увеличивают страдания, выпавшие на долю добродетельных героев. Но возмездие неминуемо ожидает порок. И достигается оно столь же традиционными для слезной драмы путями: это и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступлений, и справедливое решение суда. В финале порок наказан, а попранная справедливость торжествует. Вся комедия предстает своеобразным моральным уроком, призванным не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать их чувствительностью.
Подобная установка на чувствительность, поворот к серьезной комедии, отказ от использования в ней приемов фарсового комизма свидетельствовали об общей эволюции творческого метода Сумарокова. Если в его трагедиях последнего периода это прослеживается в усилении роли аллюзионного начала, в освобождении действия от побочных коллизий, то в комедиях конца 1760-х гг. резко увеличивается число сатирических выпадов социально-политического порядка. При этом в комедии наблюдается своеобразное дублирование проблематики, разработка которой до этого составляла признанную прерогативу высоких жанров — оды или трагедии. В речах порочных персонажей сумароковских комедий 1760-х гг. звучат тирады о чести или читаются покаянные молитвы Богу. Вот, например, монолог Герострата из 6 явл. комедии «Ядовитый»:
Герострат (один).
О химера, химера, вымышленная ради обуздания совести политиками, и почитаемая дураками, ради утеснения свободы и чувствия, нарицаемая по нашему легкомыслию честностью! Ежели бы ты имела важность; так были ли бы почитаемы твои противники и презираемы твои последователи!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146