Существенную роль при этом играло и то влияние, которое в обстановке назревающей во Франции революции оказывали на русскую литературу наиболее радикальные идеи французских просветителей.
Новый подход к трактовке идеи государственности наглядно проявляется в трагедиях Я. Б. Княжнина. Следование кодексу сословных добродетелей, с его проповедью верности «чести» — символу дворянского классового избранничества, сменяется в пьесах Княжнина утверждением национальных свойств «российского гражданина». Сословная трактовка монархической государственности, с ее коллизией долга подданных перед своим монархом, отходит на второй план, ибо главной сферой нравственного самоутверждения личности становится ее верность интересам отечества. И соответственно долг подданного осмысляется теперь преимущественно в его гражданском патриотическом понимании. Подобное переосмысление традиционной для жанра трагедии проблематики получает дальнейшее развитие в трагедиях П. А. Плавильщикова. В творчестве этого драматурга, выходца из разночинной купеческой среды, необходимость обращения к национально-патриотической тематике осмысляется с открыто демократических позиций.
Фактором, определившим изменение ситуации в общественно-идеологической жизни России последнего десятилетия XVIII в., явились события Великой французской буржуазной революции 1789 г. Отношение к революции русского общественного мнения менялось по мере развития этих событий. Огромный интерес и известное сочувствие к происходившему во Франции со стороны передовых кругов петербургского и московского дворянства резко диссонировали с растущей озабоченностью и настороженностью правительства. «Есть русские, которые сильно сочувствуют революционным началам свободы и равенства. Нельзя не опасаться здешней знати, но еще гораздо более общенародного восстания. Грубый и варварский народ уничтожил бы все огнем и мечом», — писал в одной из своих депеш от 4 марта 1790 г. поверенный в делах французского правительства Жене.[996]
Кульминационным пунктом в нарастании сочувственного интереса русских дворян к Французской революци явилось подписание в августе 1791 г. королем Людовиком XVI конституции, разработанной Национальным собранием. Но последующее развитие событий — свержение монархии, провозглашение республики, установление якобинской диктатуры и, наконец, казнь короля в январе 1793 г. — вызвало всеобщее смятение. Увлечение революцией сменяется страхом и унынием.
Оценивая значение событий Великой французской революции для общественной мысли России конца XVIII в., следует учитывать эту перемену настроений. Первым и наиболее важным следствием бурного развития революционных событий во Франции был кризис просветительской идеологии. Конкретное выражение этого кризиса имело две стороны.
Именно с момента начала революции последовали одна за другой репрессивные акции правительства Екатерины II в отношении лидеров русской просветительской мысли, А. Н. Радищева и Н. И. Новикова. Вскоре же был издан указ об изъятии и сожжении трагедии Я. Б. Княжнина «Вадим Новгородский», прославлявшей республиканские добродетели и обличавшей самовластье тиранов. То, на что Екатерина II могла спокойно смотреть в период своего либерального заигрывания с передовыми мыслителями Западной Европы в первые десятилетия царствования, теперь вызывало у нее ярость: «Энциклопедия имела единственною целью уничтожение всех властей и всякого вероучения», — вспоминает императрица в одном из своих писем к М. Гримму от 11 февраля 1794 г. слова, якобы сказанные Гельвецием прусскому королю Фридриху II.[997] Раздражением и страхом проникнуты были замечания Екатерины на книгу А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», в которой ей чудилось «рассеивание заразы французской».
Так под влиянием событий Великой французской революции раскрывалась подлинная цена мнимого просветительства Екатерины II. Так обнажался лицемерный характер ее широковещательных деклараций об установлении под эгидой русской монархии царства человеколюбия и терпимости.
Реакционные тенденции последних лет царствования Екатерины II нашли своеобразное продолжение в политике Павла I. Возвратив из ссылки, в пику своей покойной матери, Новикова и Радищева, хотя и не позволив им вернуться к активной общественной деятельности, Павел I одновременно принимает меры к тому, чтобы вытравить из сознания русских людей все, что могло бы быть связано с идеями французской революции. Им издаются указы, запрещавшие следовать французским модам в одежде, указы, налагавшие запрет на употребление таких слов как «конституция», «граждане», «вольность», «республика», «отечество», и т. п. «Век, начавшийся усиленными правительственными заботами о народном просвещении, заведением русской книгопечатни за границей, завершился закрытием частных типографий в самой России. Правнук преобразователя, впервые заговорившего об отечестве в высоком народно-нравственном, а не в узком местническом смысле этого слова, о служении отечеству всех и каждого, как о долге всех и каждого, запретил употребление самого этого слова. Если никогда ни один народ не совершал такого подвига, какой был совершен русским народом в первой четверти XVIII века, то редко когда идея исторической закономерности подвергалась такому искушению как в последней его четверти», — писал В. О. Ключевский.[998]
Такова оказалась судьба официального просветительства в России.
Но была и другая сторона кризиса просветительской идеологии в России, имевшая своим результатом прямо противоположные последствия. Деятелем, в творчестве которого эти последствия выразились наиболее отчетливо, был Карамзин.
Отношение Карамзина к французской революции тоже эволюционировало. Известия о казни Людовика XVI и о разгуле якобинского террора также потрясли его и заставили усомниться в благодетельности конечных целей революции, которую он на первых порах приветствовал. Следствием перелома во взглядах Карамзина явилось подчеркнутое стремление к самоизоляции. Уход во внутренний мир души, проповедь политического индифферентизма были естественной реакцией на те потрясения, которые испытал Карамзин при известиях об участившихся казнях во Франции. Эта позиция отчетливо заявлена в программном стихотворении Карамзина тех лет, его «Послании к Д ***<митриеву>» (1794), помещенном в альманахе «Аглая». «Ах! зло под солнцем бесконечно, И люди будут — люди вечно», — восклицает автор; единственное средство спасения от царящего в мире зла он находит в бегстве от действительности на лоно тихих радостей духовного общения с просвещенными друзьями.
Переход на позиции пассивного созерцателя был первой реакцией Карамзина на бурно развивавшиеся события, вызванные в Европе французской революцией.
Но одновременно Карамзин не перестает искать выход из того мировоззренческого тупика, в котором оказалось русское дворянское просветительство после революционных потрясений на рубеже двух столетий. Преодолению кризиса способствовало обращение Карамзина к истории. В том же альманахе «Аглая» вслед за «Посланием к Д ***<митриеву>» был помещен очерк «Афинская жизнь». При всей погруженности в мир далекой античности рассказ о светлой и гармоничной жизни греков становился для Карамзина средством объяснить современные события. И в античности Карамзин находит примеры борьбы людей и временного торжества зла. Такова, в его глазах, судьба греческого мудреца Сократа, осужденного неправедными судьями на смерть.[999] «Но правосудие людей не есть Небесное правосудие!.. О человечество! я оплакиваю твое ослепление! О человечество! я стенаю о твоих заблуждениях! Ослепление не может быть вечно; заблуждения исчезают от света истины — но ах! благодетели твои лежат уже во прахе».[1000]
В поступательном ходе всемирной истории связанные с революционными потрясениями жертвы и страдания столь же неизбежны, как и преходящи. Общий путь истории человечества не может не иметь своей конечной целью достижение гармонии, утверждал Карамзин.
Опыт истории и помог Карамзину понять истинный, как ему казалось, смысл происходящего и вновь обрести веру в идеалы Просвещения. Весь дальнейший творческий путь писателя служит этому подтверждением. Но значение деятельности Карамзина-историка раскрывается в ходе его работы над «Историей государства Российского», т. е. в первые десятилетия XIX в.
2. Русская комическая опера
В январе 1779 г. на Московском театре была представлена комическая опера «Мельник колдун, обманщик и сват». Имя автора пьесы А. О. Аблесимова до этого мало кому было известно. Музыка к ней была «положена из русских песен российским московского театра музыкантом г. Соколовским». Успех оперы поразил всех своей необычностью. «Сия пиеса столько возбудила внимания от публики, что много раз сряду была играна и завсегда театр наполнялся; а потом в Санктпетербурге была представлена много раз у двора, и в случившемся на тогдашнее время вольном театре у содержателя г. Книпера была играна сряду двадцать семь раз; не только от национальных слушана была с удовольствием, но и иностранцы любопытствовали довольно; кратко сказать, что едва ли не первая русская опера имела столько восхитившихся спектатеров и плескания».[1001] Так писал об успехе комической оперы Аблесимова один из его современников.
Незамысловатый по своей интриге сюжет пьесы не отличался особой оригинальностью. История о том, как мельник при помощи мнимого колдовства устраивает счастье двух молодых влюбленных, сумев при этом удовольствовать привередливых родителей невесты, вряд ли могла сама по себе служить причиной того восторженного приема, который публика оказывала пьесе.
Народная жизнь, жизнь крестьян становилась предметом театрального искусства. Впервые главным действующим лицом на русской сцене выступал русский мужик, сметливый, находчивый, не без лукавства и, главное, без подчеркивания в его облике черт грубости и невежества, какими традиционно наделяли выводимых до этого в русских комедиях крестьян. Не было в пьесе Аблесимова ни верных слуг, ни идеализированных, подобных манекенам поселян, рассуждающих на темы морали и умиляющихся добротой господ, как не было в ней и самих господ.
Проделки мельника — добродушное разыгрывание из себя колдуна и поочередное одурачивание им своих незадачливых просителей с финальным сватовством и веселым праздником — и составляли сюжетную канву оперы. Такой ход сценического действия обусловливал обильное использование в ней самых разнообразных форм народной поэзии. Фольклорная стихия господствовала на сцене. Это проявлялось и в насыщении речи персонажей народными пословицами, поговорками, прибаутками, и в неоднократном исполнении на сцене подлинных народных песен, и в имитации обрядов колдовства, и, наконец, в выведении на сцене некоего подобия деревенского девичника.
Успех «Мельника» был симптоматичен. Но не менее симптоматичной оказалась и разгоревшаяся вокруг пьесы полемика, которая объективно отражала борьбу мнений вокруг одного вопроса: о пределах допустимости изображения в литературе народной жизни, и в первую очередь жизни крестьянства.
Нападки на оперу Аблесимова исходили в первую очередь из тех кругов, для которых было неприемлемо свойственное автору оперы увлечение бытом простонародья. В качестве главных объектов насмешек избирались крайности драматургии Аблесимова — появление в 3-м действии оперы на сцене лошади, перенасыщенность речи отдельных персонажей лексическими вульгаризмами.[1002] Появляются пародийные панегирики творцу «Мельника».
Но помимо прямых насмешек над оперой борьба с тенденцией, столь отчетливо проявившейся у Аблесимова, начинает вестись я сценическими средствами. Создается целый ряд пьес в жанре комической оперы, противостоящих по своему пафосу опере Аблесимова. Появляются такие комические оперы, как «Баба Яга» (1788) и «Калиф на час» (1786) — обе принадлежали князю Д. П. Горчакову, как «Рыбак и дух» (1781) Я. Б. Княжнина, как, наконец, оперы Екатерины II «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786), «Февей» (1786), «Храброй и смелой витязь Ахридеич» (1787) и др. Все они так или иначе отражают стремление авторов опереться на фольклорные источники. Но стремление это не переходит границ внешнего обыгрывания традиционных аксессуаров фольклора: подделка под повествовательную манеру народных сказок и былин в речи персонажей, использование мотивов волшебной сказки в сюжетном строении пьес (у Екатерины это дополняется перелицовкой былинных сюжетов), включение музыкальных реприз с исполнением фрагментов народных песен, чаще всего искаженных. Однако комические оперы перечисленных авторов были лишены народности мировосприятия, этого основного условия для органичного бытования фольклора в ткани художественного произведения, будь то в театре, будь то в литературе. Не случайно обращение к сюжетам национального фольклора мирно уживалось у отдельных авторов с использованием в качестве сюжетных источников арабских сказок.
В то же время появляются попытки противопоставить комической опере Аблесимова новый, более приемлемый для благородной публики тип театральных представлений подобного жанра. Народный быт и жизнь представителей низших социальных слоев в таких пьесах были облагорожены и даны в сочетании с водевильными ситуациями из дворянского быта. Образцом такого рода комических опер может служить «Сбитенщик» (1783) Княжнина. Традиции фарсового комизма Мольера сочетаются в опере с попыткой перенесения на русскую сцену отдельных персонажей из драматургии Бомарше. Сбитенщик Степан, главный герой пьесы Княжнина, являет собой своеобразный русский вариант знаменитого Фигаро. Благодаря ловкости и уму Степана устраивается счастье дворянина Изведа и одурачивается его хвастливый соперник Болтай.
Пройдет 10 лет, и известный драматург конца XVIII в.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146