Какова же была позиция Княжнина, если оценивать ее в соотношении с пьесами автора конца 1780-х гг. и исходить из того, что заключено в самой пьесе? При всей тираноборческой окраске фразеологии «Вадима Новгородского» вряд ли оправданно видеть в трагедии прямую оппозицию екатерининским установкам. В осмыслении главной фигуры трагедии — Вадима Княжнин отказывается от одного новшества Екатерины II — от мнимого родства Вадима с Рюриком. Но так же, как и в пьесе императрицы, Вадим — одиночка, лишенный поддержки народа, за вольность которого он хочет отдать свою жизнь. И соответственно, Рюрик — это не узурпатор, а законно призванный народом, справедливый и мудрый властитель, установивший порядок и спокойствие в уставшем от раздоров Новгороде.
Княжнин своеобразно сталкивает две правды, две идеологические концепции: искреннюю восторженность республиканскими добродетелями Вадима, которому он несомненно сочувствует, и столь же искреннюю, сколь и незыблемую для него веру в концепцию просвещенного абсолютизма. Рюрик и воплощает в себе тот идеальный образец монарха, выведение которого в жанре русской трагедии XVIII в. стало привычным явлением со времен Сумарокова. Жизненность данной традиции в условиях русской действительности объясняется популярностью идей просвещенной монархии, столь характерной для литературы классицизма. Идеи эти не утрачивали своего значения вплоть до начала XIX в., ибо они подкреплялись исторической масштабностью достигнутых на протяжении XVIII в. успехов русской государственности, начало которым положили преобразования Петра I. Коллизия столкновения двух равноценных в сознании автора, хотя и противоположных политических идеалов, предложенная Княжниным в «Вадиме Новгородском», по-своему предвосхищала ситуацию, запечатленную Карамзиным в его исторической повести «Марфа Посадница» (1805).
В демонстрации добродетельности и бескорыстия Рюрика Княжнин идет даже дальше Екатерины II. В заключительной сцене трагедии, когда побежденный Вадим предстает перед Рюриком, победитель снимает с себя корону и изъявляет согласие воздеть ее на главу пленника, если таково будет желание народа:
Теперь я ваш залог обратно вам вручаю;
Как принял я его, столь чист и возвращаю.
Вы можете венец в ничто преобразить
Иль оный на главу Вадима возложить.
(с. 300–301)
Но народ хочет видеть своим правителем Рюрика. Тем самым участь Вадима предрешена. Помилованному Рюриком, ему ничего больше не остается, как заколоть себя, что он и делает.
Главное, что создало «Вадиму Новгородскому» репутацию бунтарской пьесы, были рассеянные по всем действиям декларации против тирании, вроде, например, известного восклицания Пренеста из 4-го явл. 2-го действия:
Кто не был из царей в порфире развращен?
Самодержавие повсюду бед содетель,
Вредит и самую чистейшу добродетель
И невозбранные пути открыв страстям,
Дает свободу быть тиранами царям.
(с. 271)
Именно подобные тирады больше всего напугали Екатерину II. Но следует помнить, что между временем написания трагедии и моментом ее опубликования пролегло четыре года. И за это время произошло событие, коренным образом изменившее обстановку в Европе. Началась французская буржуазная революция.
Смелость Княжнина в насыщении трагедии антисамодержавными тирадами основывалась на действиях самой русской императрицы. Княжнину была, по-видимому, известна история, связанная с постановкой в Москве в феврале 1785 г. трагедии Н. П. Николева «Сорена и Замир». Главнокомандующий Москвы граф Я. А. Брюс, ознакомившись с трагедией, приказал приостановить постановку пьесы, послав Екатерине II донесение с просьбой о запрещении трагедии. Брюс прямо указывал на содержавшиеся в пьесе выпады против самовластья высших правителей. На это Екатерина II ответила рескриптом следующего содержания: «Удивляюсь, граф Яков Александрович, что вы остановили представление трагедии, как видно принятой с удовольствием всею публикой. Смысл таких стихов, которые вы заметили, никакого не имеет отношения к вашей государыне. Автор восстает против самовластья тиранов, а Екатерину вы называете матерью».[1017]
После 1789 г. положение резко изменилось. Назначенная к постановке трагедия «Вадим Новгородский» в том же году была взята автором из театра. Публикация «Вадима» имела место уже после смерти автора, в 1793 г. К этому времени от былого либерализма Екатерины II не осталось и следа. Был сослан в Сибирь приговоренный первоначально к смерти Радищев, в Шлиссельбургскую крепость был заточен Новиков. Екатерина II жестоко расправилась с лидерами русского просветительства. И трагедия Княжнина оказалась в числе жертв этих нараставших политических репрессий. На основании сенатского указа весь тираж трагедии был сожжен.
Еще до того, как Сенат своим решением санкционировал сожжение трагедии Княжнина, к разработке темы мятежного Вадима Новгородского обратился другой русский драматург конца XVIII в. П. А. Плавильщиков (1760–1812). В начале 1790-х гг. им была написана трагедия «Рюрик».[1018] Ее сюжет во многом повторял коллизию, положенную в основу пьес Екатерины II и Княжнина. Выступление Вадима Новгородского против правителя Новгорода, монарха Рюрика, составляет центральный мотив содержания пьесы.
Однако в идейном плане трактовка образа Вадима у Плавильщикова носит по отношению к трагедии Княжнина подчеркнуто полемический характер. Здесь нет и намека на своеобразное возвеличение Вадима как носителя идеи новгородской вольности, защитника республиканских традиций предков, для которого интересы отечества превыше всего. Вадим у Плавильщикова представлен «вельможей Новгородским», движимым единственной страстью — воцариться на троне. Коварный и хитрый, Вадим пытается вовлечь в свои замыслы дочь Пламиру и начальника стражи Вельмира, играя на чувствах последнего к своей дочери. И когда Пламира мешает отцу совершить убийство монарха, Вадим выдает дочь Рюрику, представив ее злоумышленницей против власти, и требует казни дочери. Для Вадима в его честолюбивых устремлениях нет ничего святого. Все окружающие, включая и собственную дочь, рассматриваются им лишь как орудия в достижении власти. Острие пафоса трагедии оказывалось, таким образом, направленным на обличение пагубного властолюбия вельмож.
О властолюбие! души моей ты бог!
Я гласу твоему единому внимаю,
И для тебя на все злодействия дерзаю,
Не ставлю ничего священным в естестве,
Чтобы взойти на трон во славе, в торжестве…[1019] —
восклицает Вадим во втором действии трагедии, когда остается наедине с самим собой. Но в столкновениях с добродетельным и мудрым Рюриком Вадим неизменно терпит поражения. В финале пьесы после неудавшегося покушения обезоруженный Вадим окончательно признает моральную победу Рюрика. Вместо наказания монарх прощает его, и Вадим смиряется:
Ты победил меня; свою я вижу бездну.
Владей, ты можешь дать славянам жизнь небесну.
В сей миг лишь начал я себя достойно чтить,
Но тем, что начал я тебя боготворить.[1020]
Ко времени создания «Рюрика» Плавильщиков был уже достаточно хорошо известен в театральных кругах Петербурга. Выходец из купеческой среды, Плавильщиков всю свою жизнь посвятил театру, выступая и как актер, и как теоретик театра, и как драматург. Напомним хотя бы, что Плавильщиков принимал участие в первой постановке фонвизинского «Недоросля», исполняя роль Правдина. Им было написано также несколько комедий, комическая опера, ряд трагедий, и в том числе один из первых опытов на русской сцене исторической драмы в духе традиций Ф. Шиллера — трагедия «Ермак — покоритель Сибири» (1803).
С именем Плавильщикова связано нарастание тех тенденций демократизации художественного сознания в области сценического искусства, которое в итоге вело к разрушению классицизма. Внешне Плавильщиков оставался зачастую последователем традиций Сумарокова. Но, пожалуй, впервые в русской драматургии XVIII в. функции жанра трагедии начинают рассматриваться им с позиций утверждения идеологических интересов третьего сословия. Отстаивание приоритета общественных интересов продолжает составлять основу проблематики и в его трагедиях. Однако носителем этих интересов для Плавильщикова становится весь «народ российский», понятие, объединяющее всю массу населения обширной страны. Причем источник могущества государства Плавильщиков видит в тех ценностях, которые создаются трудящимися слоями населения. Сама незыблемость традиционного признания дворянства в качестве единственной опоры монархии начинает казаться сомнительной в свете той трактовки своеволия «вельмож», какую мы видим в образе Вадима в трагедии «Рюрик». На идейном содержании этой трагедии явственно сказалось воздействие революционных событий во Франции. Образом идеального правителя Рюрика автор фактически утверждал идею благодетельности монархии в условиях России. Подобное проявление монархических симпатий со стороны демократически настроенного Плавильщикова свидетельствовало о настороженности, с которой некоторые представители русского третьего сословия начинали оценивать плоды дворянской оппозиционности в свете общественных потрясений, вызванных французской революцией.
Не исключено также, что полемический пафос трагедии Плавильщикова питался тем общим критическим отношением к творчеству Княжнина, которое разделяли с автором «Рюрика» и другие члены кружка демократически настроенных авторов, группировавшихся вокруг журналов «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий», в частности И. А. Крылов и А. И. Клушин.
4. Крылов (1790-е годы)
Если бы трагическая случайность оборвала жизнь Ивана Андреевича Крылова (1769–1844) до того, как он стал знаменитым баснописцем, его имя и тогда осталось бы в истории нашей культуры, заняло почетное место среди крупнейших писателей, предшественников Пушкина. Творчество Крылова неразрывно связано с традициями русского Просвещения XVIII в., с художественными достижениями Новикова, Фонвизина, Державина, Радищева.[1021] Едва ли можно переоценить роль творческого общения Крылова с такими его современниками, как И. Г. Рахманинов, известный издатель Вольтера; актер и писатель И. А. Дмитревский, «товарищи» по типографии и общим интересам П. А. Плавильщиков и А. И. Клушин. Для Крылова характерна необычайная активность восприятия современной ему литературной жизни: по-своему он откликается почти на все основные животрепещущие проблемы века, используя художественный опыт не только своих единомышленников, но и литературных противников: Н. М. Карамзина и И. И. Дмитриева. Самобытный талант Крылова вырастает на основе усвоения традиций русской просветительской сатиры, прежде всего сатиры Новикова и Фонвизина.
Литературная жизнь Твери, где прошли детские и отроческие годы Крылова, в 1770-е гг. представляла собой явление далеко не заурядное, и здесь были уже заложены некоторые предпосылки дальнейшего творческого развития писателя.[1022] О знакомстве с современной русской сатирической литературой свидетельствует и первый дошедший до нас драматургический опыт Крылова — комическая опера «Кофейница» (1784). Исследователи давно уже обратили внимание на сюжетное сходство оперы с одной из статей новиковского «Живописца»: в обоих случаях речь идет о кофегадательнице, несправедливо обвинявшей слугу в краже господской ложки. Черты фонвизинской Простаковой нетрудно заметить в жестокой помещице Новомодовой, которая, обнаружив покражу, грозит «ни на одной бестии живого места не оставить».[1023] В «Кофейнице» с блеском проявился сатирический талант Крылова, самобытность его творческого дарования, глубоко ему присущий демократизм. Подлинная основа крыловского произведения — не литературные образы, а сама жизнь. Спустя много лет вспоминая об этой опере, писатель, обычно взыскательный к своим ранним сочинениям, признавал: «Там было кое-что забавное, и нравы эпохи верны: я списывал с натуры».[1024] Праздная и злобная помещица, жадный и подлый приказчик, обманщица гадалка, наконец, добрые, но покорные крестьяне — все эти образы были взяты писателем не из книг, а из самой действительности, именно «с натуры». Благополучная развязка, необходимая в жанре комической оперы, не снижает социальной сатирической направленности пьесы.
Деспотизм, в какой бы форме он ни проявлялся, неизменно оказывается одним из главных врагов Крылова. Пробуя свои силы в высоком жанре, драматург пишет трагедию «Филомела» (1786), во многом следующую традициям Сумарокова. Однако высокий пафос был чужд природе крыловского дарования: ему более свойственно не клеймить порок, а высмеивать, «издевкой править нрав». Поэтому закономерно, что Крылов оставляет высокий жанр и вновь обращается к комедии и комической опере. Комедийное дарование Крылова с блеском раскрывается в пьесах 1780-х гг.: «Бешеная семья» (1786), «Сочинитель в прихожей» (1786), «Проказники» (1787, 1788). Крылов выступил здесь как драматург, прекрасно владеющий искусством фарса, связанным прежде всего с традициями народного театра. Смешные ситуации, переодевания, остроумное развитие интриги, живая образная речь персонажей, игра слов — все это придавало крыловским пьесам подлинную веселость. Однако, как справедливо замечает П. Н. Берков, ранние комедии Крылова были далеки от чисто «развлекательного» направления.[1025] Они затрагивали очень серьезные и важные вопросы русской общественной жизни того времени: стрелы крыловской сатиры метили в первую очередь в тех, кто считал себя вне критики, занимая привилегированное положение, кто мог смотреть свысока на незнатного и небогатого сочинителя. В комедиях Крылова 1780-х гг. звучал дерзкий вызов современной писателю литературе, по преимуществу дворянской. Дело, разумеется, было не только в личных, полемически заостренных выпадах автора «Проказников» против Я. Б. Княжнина и его жены, дочери А. П. Сумарокова.[1026]
Крылов остро чувствовал, как далека от реальной действительности современная ему литература, какое резкое несоответствие обнаруживается между настоящей жизнью и вымышленным, условным миром, миром, существующим только в воображении писателей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146