И был еще такой – как его? Че-че-че-Чехов. Это нас погубило. Нам тут же захотелось стать знаменитыми, писать, как Чехов. От этого противоестественного сожительства родились уроды.
Нельзя, не впадая в пародию, создать положительного героя (в полном соцреалистическом качестве) и наделить его при этом человеческой психологией. Ни психологии настоящей не получится, ни героя. Маяковский это знал и, ненавидя психологическую мелочность и дробность, писал утрированными пропорциями и преувеличенными размерами, писал крупно, плакатно, гомерически. Он уходил от бытописания, от сельской природы, он рвал с «великими традициями великой русской литературы» и, хотя любил и Пушкина, и Чехова, он не пытался им следовать.
Все это помогло Маяковскому встать вровень с эпохой и выразить ее дух полно и чисто – без чужеродных примесей. Творчество же многих других писателей переживает кризис именно в силу того, что они вопреки классицистической природе нашего искусства все еще считают его реализмом, ориентируясь при этом на литературные образцы XIX века, наиболее далекие от нас и наиболее нам враждебные. Вместо того, чтобы идти путем условных форм, чистого вымысла, фантазии, которыми всегда шли великие религиозные культуры, они стремятся к компромиссу, лгут, изворачиваются, пытаясь соединить несоединимое: положительный герой, закономерно тяготеющий к схеме, к аллегории, – и психологическая разработка характера; высокий слог, декламация – и прозаическое бытописательство; возвышенный идеал – и жизненное правдоподобие. Это приводит к самой безобразной мешанине. Персонажи мучаются почти по Достоевскому, грустят почти по Чехову, строят семейное счастье почти по Льву Толстому и в то же время, спохватившись, гаркают зычными голосами прописные истины, вычитанные из советских газет: «Да здравствует мир во всем мире!», «Долой поджигателей войны!» Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма.
По-видимому, в самом названии «социалистический реализм» содержится непреодолимое противоречие. Социалистическое, т. е. целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы XIX века, именуемыми «реализмом». А совершенно правдоподобная картина жизни (с подробностями быта, психологии, пейзажа, портрета и т.д.) не поддается описанию на языке телеологических умопостроений. Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою «Коммуниаду», есть только один выход – покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи.
К сожалению, этот выход маловероятен. События последних лет влекут наше искусство по пути полумер и полуправд. Смерть Сталина нанесла непоправимый урон нашей религиозно-эстетической системе, и возрожденным ныне культом Ленина трудно его восполнить. Ленин слишком человекоподобен, слишком реалистичен по самой своей природе, маленького роста, штатский. Сталин же был специально создан для гиперболы, его поджидавшей. Загадочный, всевидящий, всемогущий, он был живым монументом нашей эпохи, и ему недоставало только одного свойства, чтобы стать богом, – бессмертия.
Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля…
Но мы не вняли голосу совести и вместо благочестивой молитвы занялись развенчанием «культа личности», нами ранее созданного. Мы сами взорвали фундамент того классицистического шедевра, который мог бы (ждать оставалось так немного!) войти наравне с пирамидой. Хеопса и Аполлоном Бельведерским в сокровищницу мирового искусства.
Любая телеологическая система сильна своим постоянством, стройностью, порядком. Стоит один раз допустить, что бог нечаянно согрешил с Евой и, приревновав ее к Адаму, отправил несчастных супругов на исправительно-земные работы, как вся концепция мироздания пойдет прахом и возобновить веру в прежнем виде невозможно.
После смерти Сталина мы вступили в полосу разрушений и переоценок. Они медленны, непоследовательны, бесперспективны, а инерция прошлого и будущего достаточно велика. Сегодняшние дети вряд ли сумеют создать нового бога, способного вдохновить человечество на следующий исторический цикл. Может быть, для этого потребуются дополнительные костры инквизиции, дальнейшие «культы личности», новые земные работы, и лишь через много столетий взойдет над миром Цель, имени которой сейчас никто не знает.
А пока что наше искусство топчется на одном месте – между недостаточным реализмом и недостаточным классицизмом. После понесенной утраты оно бессильно взлететь к идеалу и с прежней искренней высокопарностью славословить нашу счастливую жизнь, выдавая должное за реальное. В славословящих произведениях все более откровенно звучат подлость и ханжество, а успехом теперь пользуются писатели, способные по возможности правдоподобно представить наши достижения и по возможности мягко, деликатно, неправдоподобно – наши недостатки. Тот, кто сбивается в сторону излишнего правдоподобия, «реализма», терпит фиаско, как это случилось с нашумевшим романом Дудинцева «Не хлебом единым», который был публично предан анафеме за очернение нашей светлой социалистической действительности.
Но неужели мечты о старом, добром, честном «реализме» – единственная тайная ересь, на которую только и способна русская литература? Неужели все уроки, преподанные нам, пропали даром и мы в лучшем случае желаем лишь одного – вернуться к натуральной школе и критическому направлению? Будем надеяться, что это не совсем так и что наша потребность в правде не помешает работе мысли и воображения.
В данном случае я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания. Оно наиболее полно отвечает духу современности. Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи, Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского и многих других реалистов и не реалистов научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии.
Утрачивая веру, мы не утеряли восторга перед происходящими на наших глазах метаморфозами бога, перед чудовищной перистальтикой его кишок – мозговых извилин. Мы не знаем, куда идти, но, поняв, что делать нечего, начинаем думать, строить догадки, предполагать. Может быть, мы придумаем что-нибудь удивительное. Но это уже не будет социалистическим реализмом.
1957

Вместо послесловия к прозе Абрама Терца
В. В. Иванов. ЗАЯВЛЕНИЕ В ЮРИДИЧЕСКУЮ КОНСУЛЬТАЦИЮ
Познакомившись в последнее время с сочинениями Абрама Терца, на основании которых обвиняется А. Д. Синявский, я утверждаю, что в них не содержится ничего, что могло бы дать повод для уголовного преследования.
Большинство произведений А. Терца написано в традиционной для нашей литературы сказовой форме (имеется в виду «сказ» в терминологическом смысле). Особенностью сказа является то, что повествование ведется от лица героя, который отнюдь не совпадает с автором. Поэтому, например, все высказывания, сделанные в повести от первого лица («Любимов»), следует отнести к совершенно конкретному рассказчику-персонажу этой повести, а вовсе не к автору повести. Автор относится весьма критически к этому условному персонажу, что видно в особенности из заключительной главы повести. Как это принято в сказовой прозе, некоторые высказывания рассказчика введены намеренно, с целью показать читателю уровень этого рассказчика, существенно отличный от реального авторского. Несовпадение условного автора (т.е. того рассказчика, от лица которого ведется повествование и вставляются лирические куски) и настоящего автора характерно и для повести «Суд идет» (в этом отношении особенно показателен эпилог этой повести). Поэтому отдельные цитаты (хотя бы и сказанные от первого лица в обеих повестях) не могут быть приписаны Абраму Терцу и тем более служить для уголовного преследования автора. Непонимание этого может проистекать только от неумения (или нежелания) разобраться в специфике художественной литературы (в особенности ее сказовой формы, характерной для русской прозаической традиции), решительно ее отличающей от других видов литературы. Такая форма сказа с условным рассказчиком, существенно отличным от реального автора, была намечена еще в прозе Пушкина – в «Повестях Белкина» и в «Истории села Горюхина», где все повествование ведется от имени вымышленного действующего лица.
Далее этот прием сказа был развит Гоголем и его продолжателями, прежде всего Достоевским, отмечавшим в своих письмах, что в его повести говорит не автор, а герой, и Лесковым. Позднее именно эта форма повествования получила особое развитие в советской прозе двадцатых годов и тогда же нашла теоретическое осмысление в трудах Б.М.Эйхенбаума, М. М. Бахтина и других наших исследователей структуры художественной речи. Относительно связи этих теоретических структурных работ с практическим использованием сказа в советской литературе мне уже приходилось писать (см. комментарий к кн. Выгодского «Психология искусства». М., 1965, с. 362). После структурных работ указанных советских ученых в отечественной и мировой литературе о языке художественной литературы можно считать установленным, что в художественной прозе, принадлежащей к сказовой традиции, сознательно выдвигается на первый план «чужое слово» (термин Бахтина), отличное от авторского. Этот бесспорный вывод современной науки следует постоянно учитывать при анализе произведений А.Терца, талантливо продолжающего и развивающего указанную традицию русской литературы. С собственно лингвистической точки зрения особенно интересно то, что в сказовой прозе (в частности, в произведениях А.Терца) личное местоимение первого лица единственного числа и глагольные формы, имеющие эти грамматические значения, заведомо относятся не к реальному автору. Если для наглядности воспользоваться примером из классической русской прозы, можно сослаться на нелепость предположения, что Пушкин говорит о самом себе в таких строках «Истории села Горюхина», как, например: «Звание литератора всегда казалось мне самым завидным. Родители мои, люди почтенные, но простые и воспитанные по-старинному, никогда ничего не читывали, и во всем доме, кроме азбуки, купленной для меня, календарей и новейшего письмовника, никаких других книг не находилось». Или: «Таким образом, уважение мое к русской литературе стоило мне тридцать копеек потерянной сдачи, выговора по службе и чуть-чуть не ареста, а все даром». Столь же нелепым было бы предположение, что, например, в эпилоге повести «Суд идет» речь идет об аресте реального автора повести, что в повести «Любимов» или в рассказе «Графоманы» можно найти в прямой речи выражение мыслей реального автора.
Эти несомненные положения, вытекающие из анализа художественных приемов сказовой прозы, делают бесспорным то, что цитаты из этой прозы не могут приводиться в качестве доводов для уголовного обвинения автора. Более того, указанные научные аргументы достаточны для того, чтобы утверждать, что проза, написанная в такой художественной форме, в принципе не может служить основанием для привлечения ее автора к уголовной ответственности по статье закона, где упомянута «литература» вообще, без оговорки, что в данном случае в понятие «литература» может быть включена и художественная литература, в частности, ее сказовая разновидность. Таким образом, сама постановка вопроса о привлечении к уголовной ответственности автора произведения с научной точки зрения является неправомерной.
В повести «Суд идет» и в рассказе «Гололедица» сатирически изображены отдельные сотрудники органов государственной безопасности и прокуратуры периода, предшествующего 1953 году (за исключением эпилога, о котором говорилось выше). Деятельность этих органов в тот период подвергалась позднее еще более суровой критике в нашей печати. Поэтому указанные места сочинений А. Терца ничем не отличаются от большого числа художественных произведений, мемуаров и статей, опубликованных у нас после 1956 года. Если автора произведений А. Терца собираются судить за критику органов государственной безопасности и прокуратуры до 1953 года, то об этом нужно объявить открыто. Следует тогда прямо сказать, что речь идет о попытке в ходе следствия пересмотреть сложившуюся у нашей общественности на протяжении последних десяти лет точку зрения по этому вопросу.
Повесть «Любимов» не является политическим произведением и даже отдаленно не может быть истолкована как таковое. В этой повести весь сюжет строится на совершенно фантастических предпосылках, никак прямо не связанных с фактами реальной действительности. Достаточно напомнить о чудесной психологической силе героя повести, о связанных с этой силой чудесах, им производимых, о введении в повесть умершего сочинителя старинной книги, где герой почерпнул источник чудодейственной силы. Разумеется, можно относиться отрицательно к такому фантастическому приему художественного творчества, но за него нельзя судить. При желании непременно истолковывать эту повесть не только как вымысел, можно было бы предположить и такое ее истолкование: повесть рассказывает о том, как оказывается тщетной попытка авантюристически настроенного молодого человека изменить характер власти в небольшом нашем городе. Сам этот молодой человек изображен сатирически, как явно отрицательный персонаж.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87