– Разумеется, вы можете пойти, – почти без паузы сказал Тристан. – Теперь у меня есть две свободные контрамарки. Вы правы – Вильса живет на Поясе и никогда не бывает на Земле. По сути, это ее первый визит в систему Юпитера. – Тут в его глазах зажглась новая мысль. – Знаете, очень забавно, что вам случилось упомянуть Фехманна, потому что не далее как вчера я слушал, как Вильса Шир исполняет клавишную аранжировку Фехманном финала моцартовского скрипичного квартета – К 464. Вы ее знаете?
– У меня есть запись этой аранжировки, исполненной самим Фехманном. Ля-мажор, верно? Как он с полифонией справляется!
– Действительно. Однако Вильса смещает акцент, и получается еще лучше.
Хильда Брандт поймала взгляд Нелл и снисходительно улыбнулась. «Ох уж эти парни», – сказала ее улыбка.
– Итак, вы были с Джоном Перри на большинстве его последних погружений. – Брандт уже не обращала внимания на двух мужчин, которые с головой ушли в обсуждение псевдофуговых форм, обнажая ту сторону Джона Перри, с которой Нелл еще не сталкивалась. – Не был ли это, в частности, тот раз, когда погружаемый аппарат встретился с глубинным извержением и испытал превышение допустимого давления на корпус? Должно быть, это было очень страшно.
– Для меня, но не для Джона. Его ничто не пугает. – Не то чтобы Хильда Брандт протягивала ей оливковую ветвь, но была близка к тому. И это давало Нелл возможность доказать, что она тоже кое-что знает – да, узнала специально для программы, но разве об этом требовалось рассказывать? – о глубоководных исследованиях и о формах жизни у гидротермальных отдушин.
Лучший шанс ей представиться не мог. Нелл придвинулась поближе к Хильде Брандт и приступила к саморекламе.
Джон Перри обожал жизнь на плавучей базе Тихоантарктики, но даже он вынужден был признать, что она имела свои ограничения. Наружная окружающая среда все время менялась. Джон испытывал постоянную радость, пока массивный сегментированный понтон двигался под солнцем и дождем, по плоским гладям и сквозь воющие штормы. И все же внутри этой меняющейся окружающей среды ему приходилось иметь дело с одной и той же фиксированной группой людей: персоналом Тихоантарктики-14, а время от времени со своими коллегами на других плавучих базах. Невесть по какой причине работа на Тихоантарктике привлекала очень мало меломанов. А потому, хотя Джон прослушивал массу записанной музыки, ему почти не с кем было о ней поговорить – и уж совершенно определенно там не водилось таких знающих и горящих энтузиазмом людей, как Тристан Морган. Он уже знал, что будет скучать по Тристану, когда вернется на Землю.
Кроме того, на Земле Джон находил еще меньшую возможность послушать живые музыкальные представления. За шесть лет на Тихоантарктике-14 ему удалось посетить всего лишь с полдюжины концертов. И ни один из них не давался в масштабах Большого концертного зала на Ганимеде.
По сути, Джон не был уверен, что любой земной зал, до войны или после, смог бы посоперничать с тем, что он видел теперь. Он все оглядывался, пока опоздавшие члены аудитории устраивались на своих местах, и в итоге решил, что низкая гравитация отвечала за большую часть обескураживающего эффекта. В поле тяготения всего в одну седьмую земного стены могли воспарить до нелепых высот, тогда как гофрированные перекрестные детали далекого потолка поражали землянина своей неестественной тонкостью и хрупкостью. Весь зал был вычерпан из внутренностей Ганимеда со щедростью необычайной – он составлял метров сто двадцать в вышину и еще больше в ширину. Сиденья были славно разделены, но расположены слоистыми уступами, так что зрители в передних ряды находились где-то у Джона под ногами. Он видел их сквозь тонкую сетку стекловолокна, что поддерживала ярус, где сидели он, Тристан Морган и Нелл Коттер. Это было все равно что занимать ненадежное сиденье в открытом космосе, если не считать того, что любое падение стало бы медленным, управляемым и вряд ли причинило бы упавшему серьезные повреждения.
Одно, по крайней мере, было здесь общим с земными концертами. Хотя музыка по расписанию должна была начаться через считанные секунды, в публике все еще шло какое-то брожение. Всем вдруг вздумалось дружно откашливаться. Джон снова взглянул на программку. Концерт должен был начаться довольно традиционно, с клавишных произведений Баха, фантазии и фуги ля-минор. Дальше следовала посмертная соната си-бемоль Шуберта, а в заключение – «Галилеева сюита». Вильса Шир изрядно рисковала, предлагая публике сравнивать свою новую композицию с двумя величайшими клавишными работами в истории.
Занавеса там не имелось, но дизайнеры сотворили какую-то хитрость со светом и зеркалами. В один момент сцена казалась голой. А в следующий Вильса Шир уже сидела там за открытым роялем. К публике был обращен ее профиль.
Она начала сразу же, после самого кратчайшего взгляда и улыбки в сторону слушателей. Джон уловил вспышку белых зубов на темно-коричневом лице. Музыка началась, и он в нее погрузился.
Вильса Шир исполняла Баха с такой свободой в аппликатуре, какую Джону прежде слышать не доводилось; каждая клавиша словно бы представляла собой отдельный инструмент. И все же каждый артикулированный голос дополнял остальные, создавая идеальное музыкальное равновесие. А когда фантазия и фуга подошли к концу, Вильса сделала довольно странную вещь. Она совершенно внезапно, не позволяя публике откликнуться аплодисментами, перешла ко вступительным аккордам Шуберта. Эти два произведения, всего лишь на полутон разделенные в ключевых знаках, однако далекие друг от друга во всем остальном, никак не должны были состыковаться. И все же они прекрасно состыковались. За полифоническим совершенством последовала подлинная мечта мелодии и отважные гармонические секвенции – с той же неизбежностью, с какой на Земле одно время года сменяет другое.
В конце длинного финального аллегро Шуберта Джон вышел из оцепенения и огляделся.
Знала ли публика, что она слушала? Раздались аплодисменты, но вовсе не оглушительные. Джон заподозрил, что многие здесь, как нередко бывает на премьерных представлениях, пришли только ради новой работы – причем даже не послушать ее, а просто чтобы их увидели присутствующими на знаменательном событии.
Тогда Джон глянул вправо. Его приговор мог относиться к большинству зала, но только не к его соседу. Тристан Морган бешено аплодировал. Он кивнул Джону.
– Великолепно, правда? Разве это не волшебство?
– Абсолютная магия. – Но говорил ли Тристан о Вильсе Шир или о ее концерте? – Она лучшая из всех, кого мне доводилось слышать.
Морган ухмыльнулся Джону.
– Тогда немного подождите. Вы еще ничего не слышали.
На сцене происходила еще одна загадочная трансформация. Вильса Шир, похоже, не сдвинулась с места, но рояль перед ней исчез. Его место занял двухклавиатурный синтезатор, который медленно поднимался над сценой. Вскоре публика смогла увидеть ноги Вильсы Шир, обтянутые синими брюками. Синтезатор и исполнительница продолжали подниматься. Наконец показалась третья клавиатура, на уровне ног исполнительницы.
И тут Джон, вместе с остальной публикой, впервые увидел голые коричневые ступни Вильсы Шир. Он охнул. Пальцы ее ног тянулись по всей длине ступни, до самой лодыжки. Джон завороженно наблюдал, как она сгибает их и разводит, беря интервал чуть ли не в тридцать сантиметров пальцами каждой ступни.
Он снова повернулся к Тристану Моргану.
– Она была модифицирована. Я этого не знал.
– Большинство жителей Пояса таковы. Это большое преимущество при по-настоящему низкой гравитации. Но это не так важно – главное то, что посредством этого делает Вильса. Вы сами увидите и услышите.
Тем временем Вильса Шир повернулась лицом к публике и впервые к ней обратилась.
– Дамы и господа. «Галилеева сюита: Ио, Европа, Ганимед и Каллисто».
И она снова начала без малейшей задержки. Музыка «Ио» была быстрой, пульсирующей и энергичной, с синкопированной вибрацией в глубоком басу и вспышками пламени в сопрано. Синтезатору приходилось постоянно работать с широким разнообразием оркестровых красок, которые его заставляли производить. То, каким образом эти звуки безотказно предлагали человеческому уху и мозгу пульсирующую, сернистую преисподнюю Ио, просто озадачивало. Но она определенно была там, во всем своем вулканическом неистовстве.
«Европа» по контрасту была холодной загадкой: четыре плавные атональные темы лениво переплетались и в итоге разрешились твердым гармоническим результатом. «Ганимед» начался как бравурный, экстравертированный марш, который где-то в середине сменился благороднейшей из мелодий – гимном столицы системы Юпитера, решил Джон, если таковой когда-либо требовался, – прежде чем вернуться к маршу, еще более громкому, на терцию выше и в удвоенном темпе. «Каллисто», четвертая часть, испустила слабые вздохи кого-то из древних бессмертных – быть может, Тифона, не умирающего, но пожранного собственным дряхлым возрастом. В этих медленных, болезненных диссонансах Джон смог почувствовать существующую уже многие эоны, растрескавшуюся и покрытую кратерами поверхность самого дальнего из галилеевых спутников. Аккорды финального пианиссимо пропадали один в другом, подобно серии эхо, которая должна была длиться вечно, становясь все тише и тише, но никогда не затихая совсем.
Когда Вильса Шир подняла руки от клавиатуры, аплодисменты начались вяло и нарастали нерешительно. Джон разделял общее смущение. Это была странная и не особенно удовлетворительная концовка новой сюиты. Тут он вдруг понял, что после первой же части совершенно забыл о модифицированном теле Вильсы Шир. Джон видел только, как в точной координации работают пальцы и рук, и ног, но что-либо значила для него уже только музыка.
Он наклонился к Тристану Моргану и Нелл Коттер:
– Странно. Я не знаю, что об этом подумать. И остальная публика тоже.
– И я вместе с ней, – сказала Нелл. – Это шедевр – или как?
– Это шедевр, – уверенно заявил Морган. – Просто он еще не закончен. Подождите несколько минут.
– Но она уже закончила.
Если не считать того, что, как только Джон это сказал, Вильса Шир заговорила, прерывая аплодисменты:
– И анкор концерта: «Амальтея».
– Это обман! – прошептал Джон. – Амальтея – не галилеев спутник.
– Тсс! – прошипел в ответ Тристан Морган. – Неужели вы думаете, что здесь, в системе Юпитера, никто этого не знает?
Джон осел на сиденье, задумываясь о том, что Вильса Шир сможет предложить для крошечной Амальтеи, неровного куска камня всего в паре сотен километров отсюда, несущегося по кругу далеко снаружи орбиты Ио. Он не на шутку удивился, когда музыка началась с краткой репризы четырех тем главных частей «Галилеевой сюиты». Предлагала ли Вильса публике вспомнить последнюю часть хоральной симфонии Бетховена, которая начиналась со схожего повторения? Если так, сравнение казалось очень рискованным.
А затем туда вошел очень знакомый мотив, на пять четвертей, и стыдливо добавил себя к маршу «Ганимеда». Внезапно Джон четко понял, что происходит. Новая тема была «Марсом» – из «Планет» Густава Хольста. И «Амальтея» должна была стать попурри – музыкальной смесью, материал для которой брался отовсюду, сбрасываясь в творческий плавильный котел.
Сложность музыки нарастала. Джон уловил другие отрывки «Планет», ошеломляющий фрагмент симфонии Моцарта «Юпитер», намек на мелодию «Венусберг» из «Тангейзера». Темы сливались в водоворот звука, чудесное переплетение, которое казалось невозможным производить и координировать с двадцатью или даже с тридцатью клавишами. А затем все уравновесилось и успокоилось в триумфальном повторении гимна из «Ганимеда», двигаясь к неизбежному завершению, пока другие темы кружили вокруг главной в демоническом контрапункте.
На сей раз концовка пришла решительно. И публика уже не имела ни малейших сомнений как в ее наступлении, так и в своем энтузиазме.
Пока аплодисменты набирали громкость, Джон испытал внезапное прозрение. Вильса откровенно назвала «Амальтею» анкором, однако исполнять «Галилееву сюиту» без нее было невозможно. Чувство музыкальной формы не вело Вильсу вслепую. «Обманная» пятая часть образовывала необходимое и естественное заключение, и начиная с сегодняшнего дня оно должно было играться после «Каллисто» без перерыва.
Но теперь Джон уже был абсолютно уверен, что большинство людей не понимали, что они только что услышали. Он не сомневался, что он и сам не вполне это понимает, что он пропустил добрую половину всех музыкальных аллюзий. Вскоре Тристан наклонился к нему и подтвердил это мнение:
– Вам следует посмотреть партитуру «Амальтеи». Я уже смотрел и по-прежнему пытаюсь ее постичь. Темы не просто заявлены, как вы их слышите. Они также представляются инвертированными, отраженными в зеркале, данными в половинном и двойном темпе, а также представленными посредством способов, которых вы никогда не распознаете, если только не увидите их на бумаге.
Вильса Шир уже встала и теперь двигалась вперед, чтобы поблагодарить публику за аплодисменты. Тут Джон Перри впервые хорошенько ее разглядел. Музыка Вильсы могла быть титанической, но сама она была низенькой полной женщиной, очень смуглокожей и улыбчивой. Облегчение оттого, что ее сюита получила хороший прием, ясно читалось на ее лице, все еще красноватом от усилий. Она должна была знать, что это волшебно, что это будет исполняться еще, быть может, не одно столетие – но какое великое множество шедевров оказалось зашикано на премьере?
Джон снова воззрился на Вильсу Шир. Затем он вдруг понял, что наклоняется к Тристану Моргану, пока гром аплодисментов воспарял до заоблачных высот.
– Есть ли хоть какая-то надежда пройти за кулисы, чтобы познакомиться с Вильсой Шир? – Джона изумили собственные слова. Он вовсе не собирался этого говорить. – Я бы очень хотел ее поздравить, – добавил он. – Лично.
Нелл Коттер тащилась за двумя мужчинами, чувствуя себя совершенно позабытой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52