Но дом Турбиных — это не только прочный быт, это и населяющие его люди, это семья, это определенный психологический и культурный склад, который защищает писатель.
Упоминание в «Белой гвардии» имен Толстого и Пушкина, а также их героев, цитации из Лермонтова, Достоевского, И. Бунина, Д. Мережковского, философа С.Н. Булгакова, появляющиеся на страницах романа образы Саардамского Плотника, тишайшего царя Алексея Михайловича. Александра Первого, звучащая на страницах романа музыка великих композиторов выступают как символы культурного уклада, сформировавшего главное достояние персонажей — их психологический облик: нравственное здоровье, цельность, искренность, доброжелательность, верность, способность любить друг друга и совершать во имя любви чудеса, как это делает Елена, буквально, воскрешающая Алексея.
Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и с русской государственностью, с историей. Заданное эпиграфом сопоставление с «Капитанской дочкой» подчеркивает, что Турбины — обыкновенная дворянская семья. Такой акцент столь же принципиален для Булгакова, сколь он был принципиален для Пушкина, избравшего в качестве героев исторического романа Гриневых и Мироновых. Речь идет о тех, на ком держалась русская государственность, потому что ни Гриневы, ни Турбины не были частными людьми. Над Турбиными реет в вышине фигура крестителя Руси; в старой гимназии Алексей Турбин, видя на картине Александра Первого на коне перед войсками, спрашивает себя: неужели это было? В доме Турбиных Капитанская Дочка и Наташа Ростова напоминают об испытаниях русской государственности.
Турбины даны автором в тот момент, когда семью постигает утрата (смерть матери), когда в Дом вторгаются чуждые ему начала хаоса, разлада. Символическим воплощением их становится новый лик Города. Город предстает в романе в двух временных координатах — прошлом и настоящем. В прошлом он не враждебен Дому. Город, с его садами, крутыми улочками, днепровскими кручами. Владимирской горкой со статуей святого Владимира, сохраняя неповторимый облик Киева, праматери русских городов, выступает в романе как символ русской государственности, которую грозят уничтожить волны скоропадщины, петлюровщины, «корявый мужичонков гнев».
Введение в текст цитаты из рассказа Бунина «Господин из Сан — Франциско» побуждает сопоставить Город, носящийся в океане народного гнева, с апокалиптическим образом корабля цивилизации, на палубе которой пляшут пассажиры, не помня о лежащем в трюме цинковом гробу и не видя смеющегося Дьявола на скале, наблюдающего человеческую комедию.
На улицах льется кровь, чернеет снег, в трюме Города — корабля складываются безымянные мертвые тела. Гибнет государственность, гибнет христианская культура.
Под пером Булгакова вселенский катаклизм превращается в эксцентрическое зрелище, центральная сцена которого — пародийно поданное богослужение в православном соборе, с дьяволом в рясе на колокольне. Апокалиптические мотивы звучат то трагически, то принимают комический тон; так, сцена с кражей у Василисы часов — глобуса травестирует евангельское «и времени больше не будет».
Семья Турбиных, два брата и сестра, в каждом из которых по — своему преломляются родовые черты, пытаются решить вопрос, как жить. Опорой семьи в романе является Елена, воплощение женственности, уюта, преданности, которая тщетно пытается сохранить прежний нравственный уклад дома. На ее фоне старший брат, Алексей Турбин, на долю которого падает основной груз смятения и растерянности, выглядит человеком, которому с трудом дается определенная линия поведения. Восемнадцатилетний Николка, в отличие от него, куда более активно ищет свое место в событиях, способен к активным самостоятельным действиям.
Самое страшное в положении Турбиных — утрата ими их социальной роли, утрата незыблемой системы оценок, затрудняющая для них решение проблемы чести. Турбины понимают честь как прямое следование своему долгу, как следование своим монархическим идеалам, присяге на верность царю и отечеству. Но канула империя, служить которой было делом долга и чести русского офицера, нет армии, нет оружия, нет идеи.
У Толстого судьбу отечества решали отдельные человеческие поступки, которые складывались в событие, поворачивавшее историю. У Булгакова Турбин не подает руки Тальбергу, Най — Турс спасает юнкеров от бессмысленной смерти, Николка Турбин отдает долг памяти Най — Турсу, предав его тело земле. Но эти нравственные поступки ровным счетом ничего не меняют в общем раскладе сил, не спасают Город от гибели. История смеется над Турбиным, обретая вид «кошмара в брюках в крупную клетку»: «Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и… опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя».
История у Булгакова толкает человека на путь релятивизма, трусости, двурушничества. Но могут ли принять такой путь автор и его любимые герои? Каким, по Булгакову, может быть нравственное поведение в ситуации, оборачивающейся к человеку сатанинским лицом? Ответ на этот вопрос связан с верой Булгакова в существование высшей инстанции, для которой не пропадают нравственные усилия людей, чьей энергией может свершиться чудо — такое, как спасение Алексея Турбина. Булгаков дает возможность ощутить предел отчаяния героев, разверзшуюся перед ними бездну, откуда чудом любви возможен исход: воскресение Алексея Турбина, движение его души от ненависти к любви. Герои Булгакова расстаются со старыми мечтаниями, но не намерены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной справедливости. Сохранить себя как культурную силу, хранить русскую культуру — вот путь, который они выбирают, обнаруживая волю к продолжению истории, как обнаруживает ее создавший их писатель.
Обратившись к национально — исторической проблематике, М. Булгаков в «Белой гвардии», используя интертекстуальные связи, сопровождая сюжетный план развитием многозначных лейтмотивов, создает философский роман, рассматривающий нравственность как основу поведения человека в ситуации предельной концентрации исторического зла.
После завершения романа «Белая гвардия» Булгаков пишет три повести, которые можно условно назвать вторым — «московским» — романом писателя. Первая повесть — «Дьяволиада» (1923) — вышла в свет еще до публикации «Белой гвардии» — в 1924 г., вторая — «Роковые яйца» (1924) — в 1925. Написанная в начале 1925 г. повесть «Собачье сердце» обрела себя в России только в 1987 г. Повести не связаны ни единством действующих лиц, ни общностью сюжетных положений, но их объединяет единый принцип изображения мира — «фантастический реализм», служащий Булгакову средством создать свой миф о Москве, пришедший на смену «петербургскому мифу». Именно миф, хотя булгаковская Москва, на первый взгляд, приближена к эмпирике: Булгаков предельно точно воссоздает реалии городского пространства (кривые и тесные переулки, пятиглавый собор, особняки, первый московский небоскреб), детали городского быта (зеленые огни трамваев, белые фонари автобусов, городскую толпу).
Москва в русской литературе была антиподом Петербурга, символом естественного течения русской жизни, городом уютным, семейственным (или азиатским) в противовес «измышленному», построенному в согласии с волей «державца полумира» регулярному, холодному, казарменному (европейскому) Петербургу.
В «московском романе» Булгакова московская жизнь теряет свою незаданность, предстает как объект эксперимента, как его генератор и жертва.
Булгаков начал создание своего мифа о Москве. Он, продолжив характерную для «петербургского текста» тему «маленького человека», его столкновения с государственностью, рассказав историю Варфоломея Петровича Короткова, служащего «Главной Центральной Базы Спичечных Материалов» (Главцентрбазспимат), уволенного со службы, потерявшего документы, а с ними и себя, мечущегося по улицам Москвы, по коридорам и лестницам громадных учреждений, сходящего с ума и прыгающего с крыши высокого здания. Такова внешняя канва повести. Москва «Дьяволиады» утрачивает традиционные приметы «естественного» города, превращается в пространство, где новые «строители чудотворные» в согласии со своим планом строят новую жизнь. Их инструмент — организация. Ее воплощение — учреждение СПИМАТ, где служит Коротков, имеет в повести своего двойника — ЦЕНТРОСНАБ. Такое удвоение — прием, характерный для гротеска, он широко используется Булгаковым и полифункционален. Так, в случае с учреждениями-»двойниками» он становится способом подчеркнуть всеобщность, универсальность явления, с которым сталкивается персонаж, его символический смысл.
СПИМАТ Булгаков располагает в здании ресторана «Альпийская роза», а ЦЕНТРОСНАБ — в помещении Института благородных девиц, подчеркивая таким образом агрессивное вторжение организации в сферу повседневной жизни, оккупацию ею таких необходимых для нормальной жизни заведений, как ресторан или «школа». Такой поворот не только становится безошибочным приемом достижения комического эффекта, основанного на пересечении планов — канцелярского, искусственного, с одной стороны, и бытового, житейского, естественного — с другой, а затем и мотивировкой фантасмагории, но и создает впечатление, что учреждение как бы замешает действительность, представительствует от ее имени, порождая — вопреки рациональному замыслу — абсурдную, иррациональную ситуацию, «дьяволизируя» ее. Булгаков погружает в атмосферу дьявольщины обыкновенного человека.
Главное действующее лицо повести создано, как отмечает М. Чудакова, «при участии» героев «Невского проспекта», «Шинели», «Записок сумасшедшего», с ориентацией на коллизии этих произведений, усложненные мотивом двойничества, который, в свою очередь, связывает «Дьяволиаду» с «Двойником» Достоевского. Булгаков сохраняет фабульную схему «Двойника»: герой — неудачник, а его двойник — ловкач. Двойник скромного и тихого Короткова — некто Колобков, который соблазняет женщин и устраивает себе выгодные командировки. Введение двойника усугубляет положение Короткова — он вынужден отбиваться от тех, кто принимает его за Колобкова и на этом основании предлагает ему любовь и ненависть, командировку и расправу.
Двойничество возведено у Булгакова в квадрат. Коротков не только получает в повести двойника, но и ведет борьбу с двойниками: близнецы Кальсонеры представляются больному сознанию Короткова двоящимся обликом его начальника. Перед ошеломленным, потерявшимся Коротковым предстает то Кальсонер — зав., то Кальсонер — делопроизводитель, Кальсонер, который спрашивает, не уехал ли Кальсонер; Кальсонер — начальник, грозный, самоуверенный, и Кальсонер — подчиненный, робкий, униженный. Бытовая ситуация приобретает фантастический характер с мистическим оттенком, заданный уже характером учреждения, в котором работает Коротков: СПИМАТ — база спичечных материалов (серных спичек!). Так из быта прорастает фантастика, усиливая ситуацию абсурда, с которой не может справиться нормальное сознание. Безумие преображает Короткова, страх сменяется протестом, смятение и отчаяние переходят в возмущение, негодование, желание защитить чувство собственного достоинства. Физические и моральные силы пробуждаются в Короткове — пусть на краткий миг, — когда он с криком: «Лучше смерть, чем позор!» — бросается с крыши здания. Так, на краю гибели, в критической ситуации, происходит у Булгакова восстановление истинной сущности человека.
Казалось бы, анекдотический характер сюжета, элементы фарса, грубой комики (потасовки, суетня и беготня, комическая нелепость в поведении персонажа) исключают драматический момент в трактовке ситуации. Однако изображение «маленького человека» в необычных, фантасмагорических обстоятельствах, его поединок с дьяволом, его безумие, попытка протеста придают персонажу масштаб, а заурядному событию, имевшему место в его жизни, — обобщенный смысл. Москва, подобно Петербургу, становится у Булгакова центром зла и преступлений, приносит страдания «маленькому человеку» — страдания, которые искупались в Петербурге тем, что русская жизнь приобретала в горниле страданий более высокий уровень духовности. В булгаковской Москве, напротив, концентрация зла сопровождается общей духовной люмпенизацией.
Вторая часть «московского романа» — своего рода антиутопия, основанная на перенесении действия на несколько лет вперед, в 1928 г. В «Роковых яйцах» Булгаков вновь обыгрывает характерную для эпохи тему «преображения действительности», ускорения ее развития, положив в основу историю фантастического изобретения профессора Персикова, «поймавшего» в своей лаборатории «красный луч» — луч жизни, под действием которого может многократно усиливаться жизнедеятельность организмов. В повести он становится лучом смерти. Фантастическое допущение оказывается в повести способом выявить абсурдность, иррационализм «построенного» мира.
Шуршание машин, решение «жилищной проблемы», огни реклам. благоустроенная квартира Персикова и его подробнейшим образом описанные ученые занятия, протекающие в обычных для ученого мира обстоятельствах, должны создать образ устоявшейся, вошедшей в берега жизни. Но это уже совсем иная, не прежняя Москва, Москва американизировавшаяся, утратившая прежнюю духовность, уютность, теплоту, подсвеченная мертвенным светом реклам, оглушенная воем газетчиков, ежечасно оболванивающих толпы на улицах. Как память о прошлом Москвы, как знак навсегда ушедшей нормы лейтмотивом проходит в повести образ храма Христа Спасителя — пятиглавого собора, увенчанного «золотым шлемом».
Внешние признаки стабилизации, подчеркнуто подробные описания устоявшегося житейского и научного быта должны подчеркнуть обманчивость нормы, якобы вступившей в свои права, служить фоном, на котором будет развиваться характерный для «петербургского мифа» мотив мистического зла.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85