«В поцелуе рук ли, / губ ли, / в дрожи тела / близких мне / красный / цвет / моих республик / тоже / должен / пламенеть». «Я не сам, / а я / ревную / за Советскую Россию». Индивидуальные эмоции автора определяются его лояльностью по отношению к коммуне, к коллективу: и они тоже должны способствовать повышению статуса его замечательной страны, государства. Даже остродраматическая личная коллизия — отказ любимой женщины, находящейся во Франции, от возвращения — решается им в духе футуристических коллективистских утопий: «Оставайся и зимуй, / и это / оскорбление / на общий счет нанижем. / Я все равно / тебя / когда — нибудь возьму — / одну / или вдвоем с Парижем».
Воспевая социалистический быт и социалистический образ жизни: трактор, домну, ударные заводы, пятилетку в четыре года, электричество, трудовой энтузиазм рабочих — строителей в сибирской глуши («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», 1929), колхозы и урожаи («Урожайный марш», 1929), Маяковский воспринимал свою поэзию как оружие в классовой борьбе. Внутри страны, по его убеждению, «не прекращается / злой и классовый / бой» («Октябрьский марш», 1929). В согласии с господствующей партийной доктриной он предупреждает: «На классовом фронте / ширятся стычки» («Лозунги к комсомольской перекличке. Готовься! Целься!», 1929). В стихотворении 1928 г. «Лицо классового врага» по ту сторону баррикад остаются и буржуй — «враг / рабочего класса», и «Дни Турбиных» Булгакова, и проза Пантелеймона Романова, и орудующий в колхозах кулак. Стихотворение того же года «Арсенал ленинцев» — поэтическое выражение наступательной «классовой мысли»: «Наши танки / стопчут / и стены и лужи, / под нашим наганом, / белый, / жмись! / Но самое сильное / наше / оружие — / большевистская мысль».
Такой же классовой непримиримостью дышат и сатирические стихи Маяковского второй половины 1920–х годов «Помпадур», «Размышления у парадного подъезда», «Ханжа» и др. Призывая «дать пинок / и рвачу, / и подлизе», беспощадно высмеивая болтунов, сплетников, подхалимов, «помпадуров», поэт не щадит и «путающихся у нас под ногами» скептиков и маловеров, не склонных восторгаться «громадьем» большевистских планов по грядущему мировому переустройству («Стихи о Фоме», 1929, «Особое мнение». 1929, «Любителям затруднений», 1930). Проявлениям демагогии и обмана он придавал бытовую окрашенность, но при этом стремился к обнажению их социальной сущности, выходившей за пределы обыденности и быта. Если в поэме «Хорошо!» и публицистических стихах настоящее изображалось в радужных тонах, как часть коммунистического будущего, то в сатирических произведениях предлагалась иная концепция времени: акцент переносился на неприглядные стороны настоящего, которые тянули в прошлое, тормозили движение вперед.
Маяковскому, неистово подгонявшему время, нетерпеливо рвавшемуся в будущее, препятствием в воплощении его утопических чаяний представлялись в первую очередь обывательщина и советский бюрократизм. В заключительной части автобиографического очерка «Я сам» он упоминает о работе над поэмой «Плохо». Правда, поэмы с таким названием он не написал, но замысел этот отчасти реализовался в двух сатирических комедиях «Клоп» (1928–1929) и «Баня» (1929), где средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно — бюрократические нравы. В этом смысле обе комедии соотносимы с поэмой «Хорошо!» подобно тому, как отмеченное выше сатирическое стихотворение 1921 г. «О дряни» подхватывало лозунговую концовку — здравицу в честь героев написанной тогда же «Последней странички гражданской войны», но переводило ее в иной, противоположный регистр («Слава, Слава, Слава героям!!! / Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни»).
В «Клопе» и «Бане» «гримасы нэпа» не заслоняют главного осмеянного зла — двух выразителей социально опасных тенденций: бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно — мещанским уютом, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя «гегемоном», полновластным хозяином жизни. Внедряемая героем «Бани» «по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра» модель государственного управления вступала в разлад с мажорно окрашенными иллюзиями поэмы «Хорошо!»: по убеждению «главначпупса» Победоносикова, руководимое им канцелярское учреждение давно превратилось в «уголок социализма», сам же он без ложной скромности отождествляет свои интересы с подлинными интересами государства. Он позирует художнику потому, что это «необходимо для полноты истории»; забыв дома портфель, он задерживает отправление машины времени, уверяя, что делается это «по государственной необходимости, а не из — за пустяков».
Сегодня ясно, что сатира «Бани» фактически оборачивалась пародией на те самые социалистические ценности, которые воспевались в «Хорошо!» и стихотворной публицистике поэта. Нестыковка между двумя уровнями восприятия советского настоящего — «хорошо» и «плохо» — очевидна: вторая сторона дезавуирует первую, хотя в авторские намерения это, разумеется, не входило. Недаром же в «Бане» Маяковский попытался противопоставить номенклатурной бюрократии и ее приспешникам положительных героев: изобретателя Чудакова, рабочего — активиста Велосипедкина, обещающего «жрать чиновников и выплевывать пуговицы», и других. Но фигуры эти безлики, схематичны и художественно неубедительны.
Осознавая уязвимость однозначных оценок новой действительности, Маяковский опять апеллирует к будущему, где только и могут быть разрешены порождаемые современной жизнью конфликты. Во второй части «Клопа» действие переносится на 50 лет вперед — Присыпкина, погребенного в «затхлых матрацах времени», оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Правда, в «Бане» Маяковский не посягнул на прямое изображение будущего: в современность является Фосфорическая женщина — «делегатка 2030 года», готовая на «машине времени» перебросить сегодняшних тружеников — энтузиастов в «коммунистический век». Но в обеих пьесах Маяковский не выходит за рамки абстрактных футуристических утопий: будущее представлено как искусственно конструируемое пространство, где действуют не реальные люди, а их механические подобия и где нет жизни во всеобъемлющем смысле этого слова. В окружении бездушных ходячих роботов размороженный и посаженный в клетку Присыпкин выглядит единственным живым человеком.
Партийная ориентация футуристически мыслящего Маяковского в решающей мере определила его эстетические позиции. Политический максимализм поэта выразился и в максимализме эстетическом, в моделировании собирательного образа литературы СССР. Его утопическая устремленность к новому миру и новому человеку сыграла значительную роль в формировании новой эстетики. Во второй половине 1920–х годов он активно высказывал свои взгляды на природу советского искусства.
В полемической статье Маяковского «Как делать стихи?» (1926) задачи литературы сводились к оказанию максимальной и конкретной помощи своему классу: мало написать «неугомонный не дремлет враг», утверждал Маяковский, необходимо безошибочно и детально воссоздать облик этого врага; литература обязана вести классовую борьбу на всех фронтах. Само понятие об аполитичном искусстве представляется Маяковскому нелепостью, сказкой. Лефовская идея социального заказа выглядела в контексте его эстетических позиций оправданной, естественной, логической концепцией искусства.
Выступая на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 г., Маяковский заявил о ненависти лефовцев к старому искусству, о восприятии его лишь как учебного пособия и призвал к формальному «революционизированию» литературы. Правда, эти громкие декларации вступали у Маяковского в противоречие с его собственным поэтическим творчеством. В стихотворении 1926 г. «Марксизм — оружие / огнестрельный метод. / Применяй умеючи / метод этот!» он высказался против вульгарно — социологических оценок наследия классиков. Отрицая на словах классическое искусство, ранний и поздний Маяковский объективно ориентировался на него.
Маяковский не раз заявлял о размежевании сил в литературе, противопоставлял борцам за коммунистическую культуру Булгакова, Есенина, Замятина. Но вообще лефовцы не претендовали на гегемонию в советском искусстве, признавали рупором партии в этой сфере ВАПП. Их усилия направлялись прежде всего на то, чтобы сохранять и отстаивать самобытность художественной формы своей поэзии, бороться за искусство как строение жизни. Защите этой концепции были посвящены написанные в жанре послания стихотворения Маяковского 1926 г. «Сергею Есенину» и «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому».
В поэме 1929–1930 годов «Во весь голос. Первое вступление в поэму» роль поэта представлена как нечто утилитарное: он мобилизован революцией, он «ассенизатор и водовоз», он агитатор, а поэзия в его понимании — фронт. Отвергая «лирические томики», поэзию «барских садоводств», «песенно — есененного провитязя», он заявлял о добровольном смирении своего лирического «я» во имя всеобщего социального долга («Но я / себя / смирил, / становясь / на горло / собственной песне»). Провозглашался примат классового начала в поэзии: враг рабочего — враг поэта. Столь же решительно Маяковский утверждал принцип партийности как основополагающий для советского искусства: «Явившись / в Це Ка Ка / идущих / светлых лет, / над бандой / поэтических / рвачей и выжиг / я подыму / как большевистский партбилет, / все сто томов / моих / партийных книжек». Комплекс этих идеологических нормативов воплотился в подлинно совершенной художественной форме. Поэтическая цельность и монолитность этого «вступления в поэму», его мощный экспрессивный напор, безупречная точность, выверенность, почти чеканность словесных формулировок, звуковая, ритмическая, эмоциональная энергия стиха — все это свидетельствовало об истинном таланте, утверждавшем себя даже в рамках тотальной политизации творчества.
В 1927 г., создавая Новый Леф, Маяковский ориентировал своих соратников по борьбе за коммунистическое искусство на приоритет публицистики и хроники в поэзии, подтвердил сделанную еще ранее ставку на агитку, о чем писал в автобиографии «Я сам». Максимализм прежнего Маяковского — романтического эгоцентрика с характерной сосредоточенностью на себе, своем чувстве, своей концепции жизни теперь выражался в бескомпромиссном требовании утвердить в массах свое миропонимание, совпадающее с идеологией большевистской партии. Как писала М. Цветаева, «от витии до рыночного зазывалы Маяковский что — то в мозги вбивает, чего — то от нас добивается — какими угодно средствами, вплоть до грубейших, неизменно удачных».
Принципу агитационности искусства соответствовала и концепция поэзии как производства. Поэт, по определению Маяковского, — мастер, поэтическая работа — ремесло. Творческий процесс самого Маяковского напоминал мастерскую, в которой главная функция контроля за производимой продукцией отводилась рассудку. Тексты стихов в записных книжках поэта представляют собой не связанные внутренней логикой отдельные строфы; эти строфы, названные им в статье «Как делать стихи?» кирпичами, он выстраивал в разном порядке, выбирая оптимальный вариант и сосредоточивая всю ударную силу в последних двух строках произведения. В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926) Маяковский заявил: «Труд мой / любому / труду / родствен»; такой поэт — производственник, «народа водитель / и одновременно — / народный слуга», ответственный перед вселенной, «перед Красной Армией, / перед вишнями Японии» и т. д., — поэт истинный, ему противостоят «лирические кастраты».
В поэтике Маяковского доминировала городская вещность: фонари, тоннели, мосты, гудки, тротуары и перекрестки, вокзалы и доки — такого рода конкретикой плотно насыщен урбанистический мир его поэзии. Бытовизм изображения сочетался с фантастикой: от эксцентричных сравнений и метафор образный ряд поэзии Маяковского «продвигался» к гиперболизму, создавая эффект ирреального в реальном — то, что было названо в поэме «Про это» «фантастическим реализмом». Как писал А. Белый, Маяковский возвел гоголевский гиперболизм «в квадраты и кубы». В «150000000» из раны Ивана появляются «люди, / дома, / броненосцы, / лошади»; в «Прозаседавшихся» бюрократы заседают в учреждениях своими половинами («сидят людей половины»); в «Тамаре и Демоне» (1924) речь идет о такой любви, «чтоб скала / распостелилась в пух». Максимализм и гиперболическое художественное мышление Маяковского, поэта катастроф и непокоя, создают и гротесковые ситуации: коммунизм будет побежден канарейками, предмет заседания бюрократов — «покупка склянки чернил» и т. д. Метафоры Маяковского заданы на создание картин в духе «фантастического реализма»: в его «Поэзии улица скользит. Кузнецкий мост смеется, а фонарь снимает с улицы чулок. Стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920) — развернутая метафора, разросшаяся до фантастики: «светить всегда, / светить везде» — это свое вселенское предназначение поэт уподобляет работе Солнца, с которым ведет задушевную дружескую беседу.
Перечисленные художественные приемы отвечают новаторскому мироощущению Маяковского, его сосредоточенности на утопии, концепции нового общества и нового человека. Этим же целям способствуют и поэтические образы лексического характера. Сравнивая лексику Маяковского и Гоголя, А. Белый обращал внимание на новые словообразования в поэзии Маяковского, его изобретательность в использовании приставок и окончаний («изласкать», «окаркан», «людьё», «дамьё» и т. д.). Ему удавалось свободно трансформировать существительные то в глаголы («обезночит», «иудить», «выгрустить»), то в прилагательные («поэтино сердце», «вещины губы», «скрипкина речь», «именитое вымя»).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85