При упоминании имени Сальери мы почти неизменно вспоминаем Моцарта. Неизвестно, разделял ли Ансельм версию о том, будто бы его учитель отравил Моцарта. Во всяком случае много лет спустя, вспоминая о годах ученичества, он писал, что Сальери «не то чтобы сердился на Моцарта, который затмевал его, но если он мог отыскать у Моцарта слабое место, он сообщал об этом ученикам».
Сальери старался не пропустить ни одного представ­ления моцартовского «Дон-Жуана» и тем не менее от­зывался об этой опере без энтузиазма. Но однажды у старого маэстро вырвалось: «Он должен расти - я дол­жен слабеть». Очевидно, это относилось к Моцарту. Давно умерший композитор был сильнее живущего. Саль­ери намного пережил Моцарта словно для того, чтобы самому убедиться в бессмертии его творений и своими глазами увидеть забвение своих собственных музыкаль­ных детищ.
Этой истории роковым образом суждено было повто­риться.
Шуберт и Хюттенбреннер стали друзьями. Они часто музицировали, спорили об искусстве. Среди многих дру­зей Шуберта Ансельм был самым близким к нему дру­гом-музыкантом. Франц поощрял творческие опыты сво­его друга. Однако трудно сказать, всерьез ли принимал он способности Хюттенбреннера к сочинению. Как-то раз он назвал Ансельма «всемирно известным» компози­тором. Конечно, здесь не обошлось без дружеской улыб­ки. Но кто знал, как далеко зайдет в своих честолюби­вых мечтах Хюттенбреннер и к какой печальной судьбе они приведут одно из лучших творений Шуберта?
Ансельм восхищался произведениями Франца, особен­но его песнями, в чем, конечно, был не одинок. Друзья Шуберта - поэты, художники, певцы - поклонялись его гению. Знаменитые «Шубертиады», на которых в кру­гу поклонников исполнялись сочинения Франца, были настоящими праздниками для всех.
В то же время Ансельм - после Шуберта - пишет музыку на «Лесного царя» Гёте. Мало того, он берет шубертовскую мелодию темой для своего вальса. Здесь Хюттенбреннер явно перехватил через край, и печать едко отозвалась на это. Правда, Ансельм скоро и сам понял, что не стоит ему ступать в след, оставленный Францем.
В песнях Шуберт был гениален - это признавали все. Ну а в крупных вещах, например, в симфониях? Здесь дело обстояло сложнее.
Шуберт не мог добиться исполнения своих симфоний каким-либо оркестром, что, конечно, препятствовало ознакомлению с ними широких кругов любителей музы­ки. Однако музыкант может оценить достоинства симфо­нии и по фортепьянному изложению, и разбирая парти­туру. Возможно, симфонические произведения Шуберта не находили горячего отклика в кругу его друзей, воз­можно, сам композитор сдержанно относился к этим произведениям, поэтому о них мало кто знал, и они тер­пеливо дожидались лучших времен среди папок с руко­писями.
Тем более смелым (и, наверное, не случайным) было решение Шуберта подарить свою новую, восьмую по сче­ту, симфонию союзу музыкантов города Граца в ответ на избрание его членом этого союза. Конечно, же компо­зитор был уверен, что дает на суд музыкантов неплохое сочинение.
Франц отдал рукопись симфонии Ансельму Хюттенбреннеру, чтобы тот передал ее в библиотеку союза. Но партитура не дошла до нее - Ансельм спрятал руко­пись у себя.
Шли годы. Если Шуберт не спрашивал Хюттенбреннера, какова судьба его детища, то, вероятно, потому, что изо дня в день горел в творческом огне: он торопился, как будто чувствуя, что проживет недолго... Умер он на тридцать втором году жизни.
Теперь уже ничто не мешало Хюттенбреннеру дер­жать рукопись Неоконченной симфонии у себя. После того как ода пролежала у Ансельма шесть лет при жизни Шуберта, она могла спокойно находиться в безвестности еще тридцать шесть лет. Правда, о трогательной «забо­те» друга Шуберта знал брат Ансельма - Йозеф. Но из восторженного почитателя Шуберта Йозеф Хюттенбреннер давно уже превратился в не менее востор­женного почитателя Ансельма.
Минуло много лет. Все новые и новые творения Шу­берта, почти неизвестные слушателям при жизни ком­позитора, стали исполняться с успехом не только в Авст­рии, но и в других странах. Так, Мендельсон-Бартольди с блеском исполнил его Большую до-мажорную симфо­нию. Но одно из лучших, если не лучшее произведение Шуберта было по-прежнему спрятано в квартире Ансель­ма Хюттенбреннера. Сам он продолжал сочинять и все еще мечтал о лаврах, которыми, увы, никто его не вен­чал. Тем более боялся он выпустить на волю произведе­ние своего бессмертного соперника. Он словно чувство­вал, что после этого все его мечты о славе, равной славе Шуберта, померкнут, как луна при свете солнца.
Только наедине с самим собой, ревниво - в который раз! - проигрывал он Неоконченную симфонию в соб­ственном (!) фортепианном переложении. Наверное, так же когда-то в сотый раз слушал моцартовского «Дон-Жуана» Сальери...
Нет, Ансельм не был совсем уж неблагодарным к памяти друга... Он написал очерк «Эпизоды из жизни композитора песен Франца Шуберта». Но ведь и здесь он не отступился от своего, признавая Франца только как «композитора песен». Неоконченная симфония в очерке даже не упоминалась, как будто ее не существо­вало вообще.
Конечно, и Ансельм, и его брат Йозеф понимали, что они держат в руках. Вот что сказал о симфонии Шубер­та тридцать лет спустя после его смерти Йозеф Хюттенбреннер в записях, сделанных для себя: «Ее можно по­ставить наравне со всеми бетховенскими».
Между тем время шло. Ансельм Хюттенбреннер со­старился и, подобно Сальери, мог теперь уже воочию убедиться в бессмертности творений Шуберта и в суетно­сти своих попыток попасть на Парнас. И он выпустил из рук тоскующую по людям невольницу.
Сказать по правде, он без всякой охоты отдал ее при­дворному капельмейстеру Иоганну Гербеку. Дирижеру было поставлено непременное условие: вместе с симфо­нией Шуберта исполнить какое-либо из сочинений Хюттенбреннера - увертюру, сонату или симфонию.
Несколько лет спустя Йозеф Хюттенбреннер писал в одном из писем: «Господин придворный капельмейстер Гербек - смертельный враг Ансельма и мой». Чем же Иоганн Гербек так досадил братьям Хюттенбреннерам? Он отказался исполнять произведения Ансельма, не по­нравившиеся ему. Симфонию же Франца Шуберта ис­полнил с великой радостью. Это произошло 17 декабря 1865 года. В этот день многострадальное сочинение Шу­берта словно родилось второй раз, чтобы никогда больше не умереть.
Композиторы Ансельм Хюттенбреннер и Антонио Сальери вошли в историю только как личности, чьи име­на связаны с именами великих композиторов, Шуберта и Моцарта. Впрочем, на си-минорной симфонии Шуберта Ансельм оставил свой неизгладимый след: ведь это он назвал ее Неоконченной! Увидев, что в ней всего две части, а не четыре, как требовали строгие классические каноны, он сделал вывод, что симфония «не дописана».
Он, конечно, мог бы выяснить у самого Шуберта, та­ков ли был замысел произведения, но он этого не сделал. Теперь мы понимаем почему: ведь симфония была спря­тана.
А мог ли Шуберт дарить музыкантам незавершенную вещь? Вряд ли. О своей законченности красноречиво го­ворит и сама симфония. Она рассказывает нам все, что хотело сказать, все, что излило в этих божественных звуках сердце Шуберта. Что же именно?
Может быть, вот это?.. Две главные вехи переживает в своей жизни человек: юность и зрелость. Не острота ли столкновений с жизнью в юности, не глубина ли пости­жения смысла жизни в зрелом возрасте как раз и состав­ляют содержание двух частей шубертовской симфонии? Вечное переплетение радости и печали, страданий и восторгов жизни пронизывает и насыщает ее звуковую ткань.
Но, пожалуй, не в толкованиях Неоконченной симфо­нии дело. Эту музыку надо слушать - она приносит большое счастье.
КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ
Не верится, когда слушаешь по радио фортепьянный Концерт для левой руки французского композитора Мо­риса Равеля, что в этом произведении с оркестром сорев­нуется всего лишь одна рука пианиста - столь полно­звучной, полнокровной кажется партия фортепьяно. И неизбежно возникает вопрос: зачем понадобилось авто­ру - и это у него получилось! - добиваться эффекта такой нелегкой ценой? Вообще соперничать одному инст­рументу с оркестром дело не простое, а тут играет всего лишь одна рука. Если это упражнение в виртуозности, то при чем тогда оркестр?
Конечно, это не упражнение, а художественное про­изведение. История музыки знает случаи, когда появля­лись подобные сочинения. Есть, например, «леворучные» ноктюрн и прелюдия у Скрябина, которые он сочинил, когда «переиграл» правую руку. Чем, однако, вызвано появление на свет такого сложного произведения, как фортепьянный концерт?
Ответ, видимо, надо искать в самом сочинении, в истории его создания, в жизни автора.
Так что же стоит за Концертом для левой руки Мори­са Равеля? Прежде чем попытаться ответить самому себе на этот вопрос, мне захотелось еще раз услышать это произведение в концертном зале. Захотелось уви­деть, как происходит исполнение этого необыкновенного концерта...
...Пианист, народный артист СССР Яков Владимиро­вич Флиер неподвижно и задумчиво сидел перед инст­рументом; опершись руками о колени. И, словно боясь помешать этому сосредоточенному молчанию человека, тихо, очень тихо вступил оркестр. Медленными, осторож­ными волнами, на низких тонах зазвучала музыка. Вот прямо из этих волн выплыла медленная, глухо звучащая в низком регистре контрфагота мелодия. Ступеньками поднимается она вверх, как будто обретая уверенность. Однако не успевает окрепнуть. Ее перебивает новая мелодия, проникнутая грустно-задумчивым настроением. Она наплывает сверху светлым звучанием валторн и, кажется, отвечает своим характером задумчивому на­строению пианиста. Но первая мелодия, вновь появив­шись, решительно оттесняет ее, становясь все более во­левой.
Пианист остается так же неподвижен и погружен в свои мысли, и оркестр делает отчаянную попытку вы­вести его из задумчивого состояния - это ему удается.
Пианист быстро выпрямился, встряхнул головой, и над клавиатурой непривычно и даже как-то неестествен­но взлетела одна его левая рука. Правая осталась лежать на колене и лишь вздрогнула, словно желая броситься на помощь. Левая же, опустившись в средней части кла­виатуры, вдруг заробела и начала поспешно отходить назад, в свои владения, в басы. Здесь же, набравшись решимости, накатами пассажей стала продвигаться на­верх.
И вот, словно закончив пробу сил, пианист вдруг начинает играть ту самую мелодию, которой оркестр
побудил его к действию. Начав в басах, он мощно и упор­но ведет ее «вправо», завоевывая все более высокие и звонкие звуки. Тяжеловесная размеренность мело­дии начинает превращаться в торжественную поступь. И вот уже отброшены остатки робости - рука пианиста, расширяя звучность, цепочкой аккордов взбирается на­верх, бисером скатывается оттуда, а потом вдруг ярким, вспыхивающим глиссандо дерзко бросается через весь инструмент туда, во владение правой руки, и ставит там победную точку, словно водружает на высоте знамя.
Оркестр, кажется, только этого и ждал. Он добился своего: звучание рояля обрело уверенность и силу, как будто играют две сильные руки пианиста. Теперь состя­зание должно пойти на равных. И оркестр празднует успех - радостно, мощно и широко ведет он свою пер­вую, главную мелодию: тему силы духа.
И снова пианист кладет на клавиши руку. Делает он это спокойно и уверенно. Под его пальцами рождается лирическая, нежная мелодия. Однако оркестр как будто недоволен этим настроением умиротворенности человека, перебивает его и вновь предлагает свою мелодию. Вот что главное, как будто подсказывает он, нельзя расслаб­ляться. И рояль соглашается, затевает энергичный, ин­тенсивный бег звуков, оплетая ярким орнаментом муже­ственную песню оркестра...
Неожиданно это согласие звуков прерывает страшный удар. Оркестр испускает стон-вопль. Стон этот передает­ся роялю, который вслед за тем делает несколько судо­рожных аккордовых движений, и вдруг им завладевает быстрая, резкая и какая-то бездушно-механическая ме­лодия. В ее подчеркнуто танцевальном ритме слышен сарказм, злая насмешка...
* * *
...Равель потерял покой, его мучит тысяча вопро­сов: как нелепо все получилось! Откуда взялась эта война (речь идет о первой мировой войне. - Ред.), почему Франция воюет с Германией, и как мог он пропустить события, которые привели к этой траге­дии?
С душевной тревогой Равель пишет другу: «Вот уже третий день... этот набат, эти плачущие женщины и осо­бенно этот ужасающий энтузиазм молодых людей; а сколь­ко друзей ушло на войну, и ни о ком из них я ничего не знаю».
В эти дни Равель трудится над завершением своего нового произведения - трио. Работа идет довольно успеш­но, и это радует, но тоска, тоска, которая «грызет не переставая», и композитор вдруг начинает «рыдать, скло­нившись над своими бемолями».
Он не может смириться со своей «бездеятельно­стью» - и тогда этот хрупкий тридцатидевятилетний че­ловек идет на призывной пункт. На что он надеется? От службы в армии его освободили еще в юные годы - из-за слишком малого роста и веса. С тех пор, оказыва­ется, ничего не изменилось. Вес его не устраивает даже самую снисходительную комиссию.
Чтобы хоть как-то заглушить тоску, Равель идет ра­ботать в госпиталь, однако обстановка в госпитале его удручает. Не потому, что он видит страдания людей и это ему тягостно. Дело совсем в другом: раненых посещают «тучи дам из Красного Креста, которые дали деньги и на этом основании наводняют госпиталь, возмущаются, если им предлагают вымыть ноги раненому, избегают делать перевязки, ссылаясь на неумение, и скандалят по поводу того, что им не устроили гостиную для чая. Вся эта орава ходит взад и вперед, хохочет, выставляет напоказ свои нарукавные повязки и сокрушается, что от солдат не пахнет опопонаксом».
«Все это омерзительно, - пишет Равель. - Считаю, что подобные развлечения мне не по возрасту, и жду вместе с другими взрослыми людьми, чтобы все эти недо­росли вернулись к своим обычным занятиям».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20