Скидки, аккуратно доставили
В отличие от
основанных на нем фильмов в романе сцен насилия почти нет, и в отличие от
бессловесного чудовища времен "Юниверсал" ("Карлофф-фильмы", как очаровательно
называет их Форри Экермай) существо Шелли изъясняется высокопарными и
правильными фразами пэра в палате лордов или Уильяма Ф. Бакли, вежливо спорящего
с Диком Каветтом в телевизионном ток-шоу <Уильям Ф. Бакли - консервативный (республиканский)
обозреватель и колумнист. Дик Каветт - известный тележурналист, ведущий
вечернего ток-шоу.>. Это разумное существо в отличие от подавляющего даже
физически чудовища Карлоффа, со скошенным лбом и маленькими, глубоко посаженными
глуповато-хитрыми глазками; и во всей книге нет ничего столь же страшного, как
слова, которые Карлофф произносит тусклым, мертвенным, дрожащим тенором: "Да..,
мертвая.., я люблю.., мертвых".
Роман Мэри Шелли имеет подзаголовок "Современный Прометей", и Прометеем тут
является Виктор Франкенштейн. Он оставил родной дом ради университета в
Ингольштадте (мы уже слышим скрип оселка - Мэри Шелли точит один из излюбленных
топоров этого жанра: Есть Вещи, Которые Людям Не Следует Знать), где и свихнулся
- и очень опасно - на идеях гальванизма и алхимии. Неизбежным результатом,
естественно, становится создание чудовища; для этой цели используется больше
частей, чем можно насчитать в автомобильном каталоге Уитни. Франкенштейн создает
своего монстра в едином порыве лихорадочной деятельности, и в этой сцене проза
Шелли достигает наибольших высот.
О вскрытии могил, необходимом для достижения цели:
"Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной плесени
или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи? Сейчас при воспоминании
об этом я дрожу всем телом... Я собирал кости в склепах; я кощунственной рукой
вторгался в сокровеннейшие уголки человеческого тела.., иные подробности этой
работы внушали мне такой ужас, что глаза мои едва не вылезали из орбит" <Здесь и
далее цитируется по переводу: Мэри Шелли. Франкенштейн, или Современный Прометей.
Роман. Пер, с англ. 3. Александровой. М.: Иад-во худож. лит-ры, 1965.>.
О сне, который приснился создателю после завершения эксперимента:
"Я увидел во сне кошмар: прекрасная и цветущая Элизабет шла по улице
Ингольштадта. Я в восхищении обнял ее, но едва успел запечатлеть поцелуй на ее
устах, как они помертвели, черты ее изменились, и вот я держу в объятиях труп
моей матери; тело ее окутано саваном, и в его складках копошатся могильные черви.
Я в ужасе проснулся; на лбу у меня выступил холодный пот, зубы стучали, а все
тело свела судорога; и тут в мутном желтом свете луны, пробивавшемся сквозь
ставни, я увидел гнусного урода, сотворенного мной. Он приподнял полог кровати;
глаза его, если можно назвать их глазами, были устремлены на меня. Челюсти его
двигались, и он издавал непонятные звуки, растягивая рот в улыбку".
На этот кошмар Виктор реагирует, как любой нормальный человек: с криком убегает
в ночь. С этой минуты повествование превращается в шекспировскую трагедию, и ее
классическая цельность нарушается лишь сомнением миссис Шелли, в чем же роковая
ошибка: в дерзости Виктора (возомнившего себя Творцом) или в его отказе принять
на себя ответственность за свое создание, после того как вдохнул в него искру
жизни.
Чудовище начинает мстить своему создателю и убивает его младшего брата Уильяма.
Кстати, читателю не слишком жалко Уильяма: когда чудовище пытается с ним
подружиться, мальчик отвечает: "Отвратительное чудовище! Пусти меня! Мой папа -
судья! Его зовут Франкенштейн. Он тебя накажет. Ты не смеешь меня держать". Эта
обычная реакция ребенка из богатой семьи оказывается последней в его жизни:
услышав из уст мальчика имя своего создателя, чудовище ломает ему хрупкую шею.
В убийстве обвиняют ни в чем не повинную служанку Франкенштейнов Жюстину Мориц и
приговаривают ее к повешению - и бремя вины несчастного Франкенштейна
удваивается. Не выдержав, чудовище приходит к своему создателю и рассказывает
свою историю <История эта большей частью просто нелепа. Чудовище прячется в
сарае, примыкающем к крестьянской хижине. Один из крестьян, молодой человек по
имени Феликс, как раз учит свою подругу, беглую арабскую женщину благородного
происхождения Софию, своему языку; слушая их, чудовище учится говорить.
Учебниками для чтения ему служат "Потерянный рай", "Жизнеописания" Плутарха и "Страдания
юного Вертера" (sic), которые он обнаруживает в чемодане, найденном в канаве
Этот причудливый рассказ в рассказе можно сравнить только с той сценой в "Робинзоне
Крузо", когда Крузо нагой плывет к разбитому кораблю и там, в соответствии с
замыслом Дефо, запасается самыми разнообразными вещами и продуктами. Мое
восхищение такой изобретательностью не знает границ.>. В заключение он говорит,
что хочет подругу. Он обещает Франкенштейну, что если его желание будет
исполнено, он заберет свою женщину и они вдвоем будут жить в какой-нибудь
далекой пустыне (предполагается Южная Америка, так как Нью-Джерси в те времена
еще не изобрели), вдали от людей. А в качестве альтернативы чудовище грозит
царством ужаса. Он подтверждает вечную истину "лучше творить зло, чем ничего не
делать", сказав: "Я отомщу за свои обиды. Раз мне не дано вселять любовь, я буду
вызывать страх; и прежде всего на тебя - моего заклятого врага, моего создателя,
я клянусь обрушить неугасимую ненависть. Берегись: я сделаю все, чтобы тебя
уничтожить, и не успокоюсь, пока не опустошу твое сердце и ты не проклянешь час
своего рождения".
Наконец Виктор соглашается и действительно создает женщину. Заключительный акт
своего второго творения он совершает на одном из пустынных Оркнейских островов,
и на этих страницах Мэри Шелли вновь добивается такой же интенсивности
настроения и атмосферы, какие были в начале. За мгновение до того как наделить
существо жизнью, Франкенштейна охватывают сомнения. Он представляет себе, как
эта парочка опустошает мир. Хуже того: они видятся ему Адамом и Евой
отвратительной расы чудовищ. Дитя своего времени, Мэри Шелли и не подумала, что
человек, способный вдохнуть жизнь в разлагающиеся части трупов, сочтет детской
забавой создать бесплодную женщину.
Разумеется, после того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного им монстра,
тот немедленно появляется; и у него подготовлено для Виктора Франкенштейна
несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание счастья. Обещанное им
царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся хлопушек (хотя в
размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает разрывы капсюлей). Для
начала чудовище душит Генри Клервала, друга детства Франкенштейна. Вслед за этим
оно делает самый ужасный намек: "Я буду с тобой в твою брачную ночь". Для
современников Мэри Шелли, как и для наших с вами современников, в этой фразе
содержится нечто большее, чем просто клятва убить.
В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится на своей Элизабет, которую
любит с самого детства, - не самый правдоподобный момент книги, но все равно с
чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную
ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью
ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который
Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец
Франкенштейна - от сердечного приступа.
Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам
умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого,
решившего разгадать загадки Бога и природы.., и круг аккуратненько замыкается.
3
И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в
первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить
воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры; теперь, спустя сто
шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку "Франкенберри" (близкая родственница
двух других лучших завтраков - "графа Чокулы" и "Буберри"); старый телесериал "Мюнстеры";
модный конструктор "Аврора Франкенштейн" (если его собрать, глаз юного
модельщика порадует фосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит по
кладбищу; и такие выражения, как "вылитый Франкенштейн", для обозначения чего-то
предельно уродливого) <Франкенберри, граф Чокула и Буберри - названия сухих
завтраков фирмы "Дженерал Миллз". В них отдельные кусочки сделаны в форма
монстров, и на коробке непременно изображено чудовище. Телесериал 1964 - 1966
годов "Мюнстеры" рассказывает о приключениях семьи чудовищ. Фамилия Munsters
произносится почти так же, как слово "монстры" - чудовища. Фирма "Аурора пластик
корпорейшн" выпускала пластиковые конструкторы - модели знаменитых монстров.>?
Наиболее очевидный ответ на него - фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный
ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum <до
бесконечности.> (и, вероятно, ad nauseam <до тошноты.>), фильмы великолепно
подошли для культурной эхо-камеры... возможно, потому, что в мире идей, как и в
акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей,
которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями
инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение
символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта
Иствуда в фильме Дона Сигела "Грязный Гарри" (Dirty Harry). В интеллектуальном
смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и
эмоций - юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой
парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри
Каллахана - фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов
типа "Грязного Гарри" или "Соломенных псов" (Straw Dogs) выглядят так, словно их
стукнули по голове.., или переехали поездом.
Есть, конечно, фильмы, в основе которых - идея, и они бывают очень разные - от "Рождения
нации" (Birth of a Nation) до "Энни Холл" (Annie Holl). Однако вплоть до
последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров ("новая
волна" в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке
прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в "артистических
домах", если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко
можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В
сельских районах Америки после показа его фильмов - и таких фильмов, как "Кузен,
кузина" (Cousin, Cousine) - на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж
Ромеро ("Ночь живых мертвецов" (Night of the Living Dead), "Рассвет мертвецов" (Dawn
of the Dead)), "льются старые добрые чернила", но в глуши - в кинотеатрах-близнецах
в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир - эти фильмы
демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта
Рейнольдса в "Смоки и бандите" (Smokey and the Bandit): когда американцы
отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им
нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.
Как ни смешно, но потребовался иностранец - итальянец Серджио Леоне, - чтобы
сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то,
что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме "За пригоршню
долларов" (A Fistful of Dollars), "На несколько долларов больше" (For a Few
Dollars More) и наиболее полно в "Однажды на Диком Западе" (Once Upon a Time In
The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности "Однажды на Диком Западе"
- грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных
архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат
с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки
- часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные
шоссе.
Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли,
с его образованием, полученным из "Страданий юного Вертера" и "Потерянного рая",
в популярный архетип, наилучшим ответом будет - фильмы. Бог свидетель: кино
превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных
лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ
фронтира (Роберт Редфорд в "Иеремии Джонсоне" (Jeremiah Johnson) или возьмите по
своему выбору любую картину "Санн интернешнл"); полоумные убийцы становятся
представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в "Бонни
и Клайде" (Bonnie and Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как
в фильмах Блейка Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет
инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную
колоду Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны
(Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри
Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган ("Лучше всего в
мире, мама!"). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы
На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различной
степенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчиках
присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.
Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного
Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип -
Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга -
фильм - миф, так это "Франкенштейн". Он стал сюжетом для одного из первых "сюжетных"
фильмов, когда-либо созданных, - одночастной картины, в которой в роли чудовища
снимался Чарлз Огл.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
основанных на нем фильмов в романе сцен насилия почти нет, и в отличие от
бессловесного чудовища времен "Юниверсал" ("Карлофф-фильмы", как очаровательно
называет их Форри Экермай) существо Шелли изъясняется высокопарными и
правильными фразами пэра в палате лордов или Уильяма Ф. Бакли, вежливо спорящего
с Диком Каветтом в телевизионном ток-шоу <Уильям Ф. Бакли - консервативный (республиканский)
обозреватель и колумнист. Дик Каветт - известный тележурналист, ведущий
вечернего ток-шоу.>. Это разумное существо в отличие от подавляющего даже
физически чудовища Карлоффа, со скошенным лбом и маленькими, глубоко посаженными
глуповато-хитрыми глазками; и во всей книге нет ничего столь же страшного, как
слова, которые Карлофф произносит тусклым, мертвенным, дрожащим тенором: "Да..,
мертвая.., я люблю.., мертвых".
Роман Мэри Шелли имеет подзаголовок "Современный Прометей", и Прометеем тут
является Виктор Франкенштейн. Он оставил родной дом ради университета в
Ингольштадте (мы уже слышим скрип оселка - Мэри Шелли точит один из излюбленных
топоров этого жанра: Есть Вещи, Которые Людям Не Следует Знать), где и свихнулся
- и очень опасно - на идеях гальванизма и алхимии. Неизбежным результатом,
естественно, становится создание чудовища; для этой цели используется больше
частей, чем можно насчитать в автомобильном каталоге Уитни. Франкенштейн создает
своего монстра в едином порыве лихорадочной деятельности, и в этой сцене проза
Шелли достигает наибольших высот.
О вскрытии могил, необходимом для достижения цели:
"Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной плесени
или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи? Сейчас при воспоминании
об этом я дрожу всем телом... Я собирал кости в склепах; я кощунственной рукой
вторгался в сокровеннейшие уголки человеческого тела.., иные подробности этой
работы внушали мне такой ужас, что глаза мои едва не вылезали из орбит" <Здесь и
далее цитируется по переводу: Мэри Шелли. Франкенштейн, или Современный Прометей.
Роман. Пер, с англ. 3. Александровой. М.: Иад-во худож. лит-ры, 1965.>.
О сне, который приснился создателю после завершения эксперимента:
"Я увидел во сне кошмар: прекрасная и цветущая Элизабет шла по улице
Ингольштадта. Я в восхищении обнял ее, но едва успел запечатлеть поцелуй на ее
устах, как они помертвели, черты ее изменились, и вот я держу в объятиях труп
моей матери; тело ее окутано саваном, и в его складках копошатся могильные черви.
Я в ужасе проснулся; на лбу у меня выступил холодный пот, зубы стучали, а все
тело свела судорога; и тут в мутном желтом свете луны, пробивавшемся сквозь
ставни, я увидел гнусного урода, сотворенного мной. Он приподнял полог кровати;
глаза его, если можно назвать их глазами, были устремлены на меня. Челюсти его
двигались, и он издавал непонятные звуки, растягивая рот в улыбку".
На этот кошмар Виктор реагирует, как любой нормальный человек: с криком убегает
в ночь. С этой минуты повествование превращается в шекспировскую трагедию, и ее
классическая цельность нарушается лишь сомнением миссис Шелли, в чем же роковая
ошибка: в дерзости Виктора (возомнившего себя Творцом) или в его отказе принять
на себя ответственность за свое создание, после того как вдохнул в него искру
жизни.
Чудовище начинает мстить своему создателю и убивает его младшего брата Уильяма.
Кстати, читателю не слишком жалко Уильяма: когда чудовище пытается с ним
подружиться, мальчик отвечает: "Отвратительное чудовище! Пусти меня! Мой папа -
судья! Его зовут Франкенштейн. Он тебя накажет. Ты не смеешь меня держать". Эта
обычная реакция ребенка из богатой семьи оказывается последней в его жизни:
услышав из уст мальчика имя своего создателя, чудовище ломает ему хрупкую шею.
В убийстве обвиняют ни в чем не повинную служанку Франкенштейнов Жюстину Мориц и
приговаривают ее к повешению - и бремя вины несчастного Франкенштейна
удваивается. Не выдержав, чудовище приходит к своему создателю и рассказывает
свою историю <История эта большей частью просто нелепа. Чудовище прячется в
сарае, примыкающем к крестьянской хижине. Один из крестьян, молодой человек по
имени Феликс, как раз учит свою подругу, беглую арабскую женщину благородного
происхождения Софию, своему языку; слушая их, чудовище учится говорить.
Учебниками для чтения ему служат "Потерянный рай", "Жизнеописания" Плутарха и "Страдания
юного Вертера" (sic), которые он обнаруживает в чемодане, найденном в канаве
Этот причудливый рассказ в рассказе можно сравнить только с той сценой в "Робинзоне
Крузо", когда Крузо нагой плывет к разбитому кораблю и там, в соответствии с
замыслом Дефо, запасается самыми разнообразными вещами и продуктами. Мое
восхищение такой изобретательностью не знает границ.>. В заключение он говорит,
что хочет подругу. Он обещает Франкенштейну, что если его желание будет
исполнено, он заберет свою женщину и они вдвоем будут жить в какой-нибудь
далекой пустыне (предполагается Южная Америка, так как Нью-Джерси в те времена
еще не изобрели), вдали от людей. А в качестве альтернативы чудовище грозит
царством ужаса. Он подтверждает вечную истину "лучше творить зло, чем ничего не
делать", сказав: "Я отомщу за свои обиды. Раз мне не дано вселять любовь, я буду
вызывать страх; и прежде всего на тебя - моего заклятого врага, моего создателя,
я клянусь обрушить неугасимую ненависть. Берегись: я сделаю все, чтобы тебя
уничтожить, и не успокоюсь, пока не опустошу твое сердце и ты не проклянешь час
своего рождения".
Наконец Виктор соглашается и действительно создает женщину. Заключительный акт
своего второго творения он совершает на одном из пустынных Оркнейских островов,
и на этих страницах Мэри Шелли вновь добивается такой же интенсивности
настроения и атмосферы, какие были в начале. За мгновение до того как наделить
существо жизнью, Франкенштейна охватывают сомнения. Он представляет себе, как
эта парочка опустошает мир. Хуже того: они видятся ему Адамом и Евой
отвратительной расы чудовищ. Дитя своего времени, Мэри Шелли и не подумала, что
человек, способный вдохнуть жизнь в разлагающиеся части трупов, сочтет детской
забавой создать бесплодную женщину.
Разумеется, после того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного им монстра,
тот немедленно появляется; и у него подготовлено для Виктора Франкенштейна
несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание счастья. Обещанное им
царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся хлопушек (хотя в
размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает разрывы капсюлей). Для
начала чудовище душит Генри Клервала, друга детства Франкенштейна. Вслед за этим
оно делает самый ужасный намек: "Я буду с тобой в твою брачную ночь". Для
современников Мэри Шелли, как и для наших с вами современников, в этой фразе
содержится нечто большее, чем просто клятва убить.
В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится на своей Элизабет, которую
любит с самого детства, - не самый правдоподобный момент книги, но все равно с
чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную
ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью
ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который
Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец
Франкенштейна - от сердечного приступа.
Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам
умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого,
решившего разгадать загадки Бога и природы.., и круг аккуратненько замыкается.
3
И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в
первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить
воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры; теперь, спустя сто
шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку "Франкенберри" (близкая родственница
двух других лучших завтраков - "графа Чокулы" и "Буберри"); старый телесериал "Мюнстеры";
модный конструктор "Аврора Франкенштейн" (если его собрать, глаз юного
модельщика порадует фосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит по
кладбищу; и такие выражения, как "вылитый Франкенштейн", для обозначения чего-то
предельно уродливого) <Франкенберри, граф Чокула и Буберри - названия сухих
завтраков фирмы "Дженерал Миллз". В них отдельные кусочки сделаны в форма
монстров, и на коробке непременно изображено чудовище. Телесериал 1964 - 1966
годов "Мюнстеры" рассказывает о приключениях семьи чудовищ. Фамилия Munsters
произносится почти так же, как слово "монстры" - чудовища. Фирма "Аурора пластик
корпорейшн" выпускала пластиковые конструкторы - модели знаменитых монстров.>?
Наиболее очевидный ответ на него - фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный
ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum <до
бесконечности.> (и, вероятно, ad nauseam <до тошноты.>), фильмы великолепно
подошли для культурной эхо-камеры... возможно, потому, что в мире идей, как и в
акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей,
которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями
инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение
символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта
Иствуда в фильме Дона Сигела "Грязный Гарри" (Dirty Harry). В интеллектуальном
смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и
эмоций - юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой
парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри
Каллахана - фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов
типа "Грязного Гарри" или "Соломенных псов" (Straw Dogs) выглядят так, словно их
стукнули по голове.., или переехали поездом.
Есть, конечно, фильмы, в основе которых - идея, и они бывают очень разные - от "Рождения
нации" (Birth of a Nation) до "Энни Холл" (Annie Holl). Однако вплоть до
последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров ("новая
волна" в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке
прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в "артистических
домах", если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко
можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В
сельских районах Америки после показа его фильмов - и таких фильмов, как "Кузен,
кузина" (Cousin, Cousine) - на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж
Ромеро ("Ночь живых мертвецов" (Night of the Living Dead), "Рассвет мертвецов" (Dawn
of the Dead)), "льются старые добрые чернила", но в глуши - в кинотеатрах-близнецах
в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир - эти фильмы
демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта
Рейнольдса в "Смоки и бандите" (Smokey and the Bandit): когда американцы
отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им
нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.
Как ни смешно, но потребовался иностранец - итальянец Серджио Леоне, - чтобы
сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то,
что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме "За пригоршню
долларов" (A Fistful of Dollars), "На несколько долларов больше" (For a Few
Dollars More) и наиболее полно в "Однажды на Диком Западе" (Once Upon a Time In
The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности "Однажды на Диком Западе"
- грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных
архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат
с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки
- часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные
шоссе.
Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли,
с его образованием, полученным из "Страданий юного Вертера" и "Потерянного рая",
в популярный архетип, наилучшим ответом будет - фильмы. Бог свидетель: кино
превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных
лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ
фронтира (Роберт Редфорд в "Иеремии Джонсоне" (Jeremiah Johnson) или возьмите по
своему выбору любую картину "Санн интернешнл"); полоумные убийцы становятся
представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в "Бонни
и Клайде" (Bonnie and Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как
в фильмах Блейка Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет
инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную
колоду Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны
(Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри
Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган ("Лучше всего в
мире, мама!"). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы
На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различной
степенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчиках
присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.
Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного
Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип -
Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга -
фильм - миф, так это "Франкенштейн". Он стал сюжетом для одного из первых "сюжетных"
фильмов, когда-либо созданных, - одночастной картины, в которой в роли чудовища
снимался Чарлз Огл.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11