Мне однажды уже приходилось писать о таком понятии, как диктат среды («Письма из Русского музея»), когда формально художнику (поэту, писателю, музыканту) никто как будто не запрещает делать то или это, но когда он под влиянием окружающей атмосферы сам, добровольно будет делать то, что диктует ему сложившаяся обстановка,среда.
Так, на современном Западе, где господствуют авангардистские течения в живописи (и в музыке, разумеется, тоже), художнику-реалисту никто не запрещает выставить реалистическое произведение живописи, но он сам, быть может, не высунется с ним, чтобы не оказаться «белой вороной», не в ногу со временем, с эпохой.
Только на пути преодоления террора среды, будь то в эпоху Возрождения, будь то у нас в XIX веке и позже, рождались большие и великие художники (поэты, писатели, музыканты).
Повторим, что само рождение коринского замысла в те годы было дерзким, если не подвигом.
Рождение замысла в душе творческого человека подобно вспышке пламени, когда искра попадает в горючий материал. Накапливаются впечатления, чувства, возникает в душе определенное «горючее» состояние, потом – искра, и вспыхивает пламя замысла. Еще это можно сравнить с химическим опытом, который всем нам показывали в школе. Берем насыщенный (перенасыщенный) раствор какой-нибудь соли. Прозрачная жидкость. Однако она перенасыщена. Бросаем в жидкость крупинку вещества (той же соли), и тотчас начинается выпадение кристаллов. На глазах в бесцветной и пустой как будто бы жидкости формируется похожее на цветок строгостью и четкостью своей формы кристаллическое образование. Похоже на чудо.
Если это так, то самая первая вспышка замысла картины «Реквием» относится к 1925 году, а роль искры сыграли похороны патриарха Тихона в Донском монастыре. Но, значит, перенасыщена к этому времени была душа, сыта по горло.
Корин не уставал повторять (говорил и пишущему эти строки), что замысел его возник вдруг из музыки (из хорового пения), из панихиды (отсюда и «Реквием»), и будущая картина тоже мерещилась как музыка, воплощенная в краски на огромном холсте.
Несомненно также тут и влияние Александра Иванова с его «Явлением Христа народу». Боготворя этого художника, Корин перенял у него и основной метод работы: этюды, этюды и этюды. Смешно сейчас сказать кому-нибудь из современных художников, но даже свои чисто пейзажные картины «Палех» и «Моя родина» Корин предварил многочисленными этюдами: трав и цветов, кочки, поросшей мхом, ели, заката с облаками – всего более двадцати пейзажных этюдов, чтобы получился потом один пейзаж. Кстати сказать, как и у Иванова, этюды Корина часто являются самостоятельными произведениями живописи, вполне законченными (при его добросовестности) и прекрасными.
Ну, уж если прежде чем написать цветок или болотную кочку на картине, Корин делал сначала подготовительные этюды цветка и болотной кочки, то что говорить о монументальном, эпохальном, глубоко психологически обобщенном полотне с размещением на нем более полусотни людей?
Тут надо было Павлу Дмитриевичу решить одну важную тактическую задачу, и он ее блестяще решил. Писать предстояло духовенство, церковных людей, начиная от иерархов церкви, кончая простыми монахами, схимницами, дьяконами, нищими богомольцами. Согласятся ли они все позировать художнику, мало того что светскому, но еще и советскому? Только через четыре года после возникновения замысла Корин взялся за первый этюд к картине. Первой своей «жертвой» он избрал митрополита Трифона, крупнейшего представителя тогдашних церковных верхов, а главное – пользующегося огромным авторитетом у верующих. Не знаю, как уж удалось Корину подвигнуть митрополита на позирование, вероятно, не обошлось без Михаила Васильевича Нестерова, который, в свою очередь, безусловно пользовался авторитетом у церкви. Да и у самого Корина, пусть молодого художника, все же не было репутации ниспровержителя, воинствующего безбожника, футуриста, а было, напротив, иконописное прошлое. Так или иначе, митрополит Трифон позировал, и начало было положено. А потом другим, при уговаривании их, достаточно было показать написанного Трифона и добавить: «Митрополит согласился, значит, нужное дело, почему же вы не хотите?»
Схимницы, священники, иеромонахи после переговоров приходили в мастерскую Корина сами. Крестьянина с сыном Павел Дмитриевич увидел на Каменном (кажется) мосту и уговорил. Безногого нищего нашел на папертях и на чердак тащил на руках. Нищий жил в мастерской несколько дней, и приходилось потом выводить насекомых. Слепого нищего Корин тоже подобрал где-то на папертях.
Как художник Корин тогда известен не был. На художественных выставках не выставлялся, в разных там группировках или, скажем, творческих объединениях не состоял.
Между тем, по Москве, во всяком случае, в кругах, близких к искусству, пошли слухи, что некий молодой художник, некто Корин, в эпоху, когда идет борьба за советскую тему, за показ нового, рожденного Октябрьской революцией, когда художественные выставки называются «Труд, революция, быт», «Жизнь народов СССР», «Десять лет Красной Армии», что в это время некий молодой художник, некто Корин, сидит где-то на Арбате на чердаке и пишет митрополитов, иеромонахов, схимниц, протодьяконов, одним словом – попов, а в придачу к ним слепых и безногих нищих, подобранных на церковных папертях. Притом пишет какие-то необыкновенные этюды больших размеров, так что каждый этюд по живописным достоинствам, по психологической глубине, по проработке годится быть самостоятельной картиной.
Не знаю, какими личными качествами художника легче всего объяснить его дерзость. Требовалось и личное мужество, Оно несомненно было, но велика была и одержимость идеей замысла. Совершившийся в душе художника творческий акт требовал воплощения в красках, а искусство (настоящее искусство) всегда немножечко – самозабвение. Кроме того, настоящий художник, творец, всегда немножечко ребенок. Он смотрит на мир огромными, широко открытыми глазами, взглядом стихийно-мудрым в силу дарованного художнику таланта, но более того – взглядом восторженным и наивным. В отстаивании своих принципов настоящий художник может пойти на костер, на плаху – вовсе не потому, что он такой уж бесчувственный и прирожденный храбрец, но просто потому, что это для него наиболее естественная линия поведения. Он и не догадывается, что можно вести себя иначе. В творческой одержимости есть что-то от одержимости физиологической, когда ради одного свидания с любимой или любимым люди иногда рискуют не только положением, состоянием, но и жизнью.
Так или иначе, а слухи по Москве поползли. Уже и нарком Луначарский наведался в мастерскую на чердаке, чтобы лично удостовериться, что и как.
Неизвестно, какая атмосфера начала бы складываться вокруг молодого Корина и чем бы все это для него кончилось, но наступило 3 сентября 1931 года – день, который Павел Дмитриевич считал знаменательным, если не великим днем своей жизни.
В этот день утром ему сказали, что внизу на лестнице, на третьем этаже, остановился поднимающийся в мастерскую Максим Горький. Корин кубарем скатился вниз. Горького, воспользовавшись его остановкой от одышки, отговаривали идти выше. Здоровье дороже. Горький заколебался. Тут и появился сбежавший вниз Корин.
– Ну, если уж сам художник нас встречает, надо идти. Нехорошо возвращаться.
Горький долго глядел на расставленные этюды, оценивал, собирался с мыслями. Он понимал, что одна его фраза может сейчас решить судьбу не только этого замысла, но и художника вообще. Все ждали с замиранием приговора высшей инстанции, и больше всех Корин. Наконец Горький произнес:
– Вы – большой художник. Отлично. У вас есть что сказать людям. Вы находитесь накануне написания большой картины, обязательно напишите ее.
Судьбоносное событие произошло, судьбоносные слова были произнесены.
Дальше все началось как в сказке. Горький в то время собирался в Италию и вдруг пригласил Корина поехать с ним.
Поездка длилась семь месяцев. Из этой поездки Павел Дмитриевич привез множество альбомов с рисунками, дневники (выдержки из которых мы приводили) и большой портрет Алексея Максимовича, Горький сам предложил писать этот портрет, не из тщеславия, конечно, но – «будет Корину чем отчитаться за поездку».
Итальянская поездка обогатила коринский архив ста шестьюдесятью письмами к Прасковье Тихоновне. Все эти письма – об искусстве и представляют огромный интерес (кажется, скоро они будут изданы).
Между тем чудеса продолжались. Для картины нужен был холст шесть метров на восемь, а для холста соответствующее помещение. Горький сделал для Корина и то и другое. Холст, как уж нами упоминалось, был соткан с большими сложностями в Ленинграде по специальному заказу. Что касается мастерской, то Горький нашел и районе Усачевского рынка, в глухих дворах между многоэтажными домами, просторное техническое помещение (не то гараж, не то прачечную), которое и переоборудовали под мастерскую, а одновременно и под жилье. Когда Корин вошел в первую комнату этого дома, он восхитился ее размерами и стал благодарить Алексея Максимовича за щедрый подарок, не зная еще и не смея помыслить, что не только одна эта комната, но и весь дом отныне принадлежит ему.
С новой энергией Корин берется за работу. Этюды к картине множатся. Двухметрового и трехметрового размера. Они превращаются в целую галерею (всего их окажется тридцать шесть!) глубоких, трагических портретов.
Обычно в монографиях, в искусствоведческих книгах искусствоведы пытаются словами пересказать то, что изображено на описываемых ими картинах. Ну, например, так:
«…старуха схимница, стоящая в церкви. Она вся в черном. Клобук закрывает ей голову, на плечах накидка, платье под накидкой темное с зеленоватым оттенком… Из-под клобука выступает очерченное резкими линиями лицо серо-воскового, пергаментного тона, как будто высушенное и навсегда определившееся в своих формах, с крепко сжатыми губами большого рта. Глаза сохранили ясность взгляда. Схимница только что перекрестилась и стоит еще несколько наклонившись, пальцы правой руки, сложенные в трехперстие… Горящая свеча, прикрепленная к пальцу, это такая деталь, которую мог создать только художник, много наблюдавший… Она не боится, если капли горячего воска попадут ей на руку, как не побоялась бы в нужный момент взять пальцами горящий уголь…»
«…В его глазах не только исступленность, но и трагический ужас перед надвинувшейся катастрофой. Так смотрит только тот, кто видит впереди что-то для себя страшное и неотвратимое».
«Изображен священник в ризе с епитрахилью и в темной рясе… Лицо взято в три четверти, благодаря чему резко очерчена линия носа с небольшой горбинкой… Взгляд острый и суровый. В его фигуре, во всем облике чувствуется что-то мощное, первобытное. Он сидит как какой-то король на троне в трагедии Шекспира, Так мог сидеть, нетерпеливо сжимая посох, с гневным взором патриарх Никон, готовящийся возразить царю Алексею Михайловичу… Так мог держаться митрополит Московский, но не простой священник 20-х годов XX века». «…С открытыми в мучительной мольбе, стонущими устами, с пустыми, провалившимися глазницами, он медленно передвигается, выставив вперед дрожащие руки… Как прекрасно вылеплен высокий, благородный по своим формам лоб, острый нос, полуоткрытый рот с крупными редкими зубами… Сильно освещенный лоб, правая щека и левая глазная впадина оттеняются глубокими тенями в левой части лица… Как Лаокоон, сжатый вместе с сыновьями в гигантских змеиных кольцах, умирая в невыносимых страданиях, обращался с трагической мольбой о спасении к своим богам, так и слепой на исходе своей мучительной жизни…»
«Черное переходит в темно-зеленое под накидкой и в пепельно-зеленоватое с рыжими оттенками в фоне. Эти сдержанные и суровые краски… Образ вековой, характер, как будто вырубленный из одного куска камня, предстает перед нами в этом этюде».
Они, конечно, – искусствоведы и должны уметь рассказывать про живопись словами. К тому же почти всегда их текст сопровождает самое репродуцированную живопись, так что можно читать, глядя на то, о чем читаешь. Но и то нетрудно заметить, что искусствоведческое описание всегда делится на два типа. Первое – описание живописи как таковой (или рисунка). «Серо-зеленый тон, переходящий в темный…», «…резко очерченный подбородок, впадина на щеке, лицо в три четверти…», «…тревожные тона подчеркивают трагичность в трактовке этой фигуры».
На этом пути искусствоведу легче сохранить объективность, но труднее достигнуть практического результата. Действительно, разбирается же искусствовед в тонах и в их переходах из одного в другой. И ежели он не дальтоник, то он никогда светло-зеленый не назовет светло-розовым и даже светло-серым.
А практический результат в этой части описания живописи словами невелик потому, что сколько ни пиши о тонах и оттенках, все равно никакого полного представления о картине у читателя не составится, пока он ее не увидит сам. А если он ее уже увидел, то зачем ему втолковывать, что светло-зеленое переходит в светлосерое…
Описания второго типа касаются так называемой «литературной» стороны картины или этюда, того, о чем картина, они касаются сюжета, мысли как таковой (а не чисто живописной), идеи в конечном счете.
На этом пути практический результат достижим почти полностью, но зато больше субъективного в трактовке разбираемого произведения. Когда слепой нищий сравнивается с Лаокооном, это великолепно, убедительно, помогает лучше и глубже понять полотно. Однако не всегда и не обязательно трактовка искусствоведа совпадает с тем, что хотел сказать сам художник.
Обратимся, например, к описанию и трактовке самого первого коринского этюда, изображающего митрополита Трифона. Здесь, как и везде, мы найдем оба типа искусствоведческого описания предмета.
1. «Яркий красный тон одетого на митрополите саккоса в сочетании со сверкающим золотом креста, панагии и вышитых украшений, с мерцанием драгоценных камней звучит торжественно и празднично».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27