Женя сказал Павлу Дмитриевичу:
– Подбирается группа ленинградских художников моего возраста, которые готовы стать вашими подмастерьями ради написания «Реквиема». Заполнять красками большие плоскости, одежды, фон, все второстепенное, все это под вашим руководством и наблюдением… работа пойдет быстро, сила у нас в руках есть…
Я видел, что Корин заколебался. Но честь художника, гордость мастера, самолюбие профессионала взяли верх.
– Нет, сначала попробую сам. Если уж увижу, что не тяну… Спасибо, спасибо…
Но Корин так и не успел дотронуться кистью до холста. В 1967 году, в возрасте 75 лет, он пожаловался на почки, лег в больницу и домой не вернулся.
В одном письме уже в последние годы жизни он написал так:
«У меня был свой некий образ в искусстве, который вел меня в жизни с юности, для осуществления этого образа я так много и упорно учился… Мой учитель Михаил Васильевич Нестеров стариком говорил мне: „Я сделал все, что мог сделать“. Я на пороге старости скажу: „Я не сделал того, что мог сделать“.
Чем больше художник, тем строже он судит сам себя…
МОСКВА. БОЛЬШОЙ ТЕАТР
Как сейчас помню этот поздний-препоздний вечер в нашем студенческом общежитии. Нас жило четверо в комнате (будущие поэты и прозаики), и в том числе Леша Кафанов.
Я заметил, что человек, оказавшийся в Москве, тел) активнее знакомится с городом, чем дальше от Москвы находится место, из которого он приехал. Меньше всего ходят по московским музеям и даже по театрам сами москвичи. Ну, а Леша приехал из Алма Аты, поэтому он был из нас четверых наиболее активен. Как-никак я всего лишь из-под Владимира, Тендряков из-под Вятки, а Сенечка Шуртаков из-под Нижнего Новгорода. Так что Леша всегда что-нибудь придумает. Например, однажды, когда уже ложились спать (и было за полночь), выяснилось в разговоре, что никто из нас ни разу не пробовал коньяка.
– Как же вы живете на свете? – горячился Леша. – Да как же это можно! Прозаики и поэты!
Все московские рестораны работали тогда до трех часов ночи. По настоянию Леши мы быстро оделись и – бегом в ресторан. Во втором часу столики были свободны, официант подошел быстро.
– Бутылку коньяку, – попросили мы.
– Какого вам?
– А что, разве бывает разный?
Лейла, проявляя эрудицию, уточнил, чтобы коньяк был армянский, три звездочки. Тогда бутылка стоила еще, вместе с ресторанной наценкой, шестьдесят рублей, то есть шесть рублей в новом масштабе цен.
Скорее мы разлили коньяк по рюмкам, нюхаем, пьем, недоуменно глядим друг на друга.
– Самогон. Бураки, – замечает один из нас.
– Противная дрянь. Жалко шестидесяти рублей.
– Ничего, – помнится, успокаивал я друзей, – зато теперь мы никогда уж не будем тратиться на коньяк. Представляете, сколько денег мы сэкономим…
Леша чувствовал себя виноватым, как будто это ом изобрел напиток, не понравившийся нам, и все утверждал, что зарекаться не надо. Возможно, наступит время… Вкусы ведь меняются на протяжении жизни.
Если бы такая вот просветительская деятельность нашего друга ограничивалась только этим эпизодом, не стоило бы об этом и вспоминать. Но точно так же, в столь же поздний час перед сном, в оживленном разговоре Леша вдруг уличил нас в том, что никто из нас троих (кроме него, значит) ни разу не был в Большом театре.
Леша разошелся вовсю. Видимо, жил в нем этот азарт первоознакомителя, миссионера и проповедника. Стоя на койке в одних трусах, накинув на плечо байковое одеялишко, он изображал нам персонажей то одной оперы, то другой. Музыкальный слух у него был, голос тоже. Леша превращался то в Мефистофеля («Люди гибнут за металл»), то в Гремина («Онегин, я скрывать не стану»), то в Германна («Так бросьте же борьбу, ловите миг удачи»), то в Риголетто («Ла-ля, ла-ля, ла-ля»). Но потом наш просветитель зацепился за «Князя Игоря», за оперу, которую сам он услышал, должно быть, совсем недавно. На протяжении часа перед нами прошли все узловые моменты оперы. «И словно месяц на небе солнце», – пел Леша голосом Ивана Семеновича Козловского, а потом, обрисовав в двух словах ситуацию, воспроизвел рокочущий хор бородатых бояр: «Не-впер-вые нам, кня-гиня, под сте-нами го-род-скими, у ворот встре-чать вра-га». Арию Кончака Леша спел нам целиком, а потом, крутясь как бес посередине комнаты, изображал половецкие танцы, взмахивая и стегая воображаемой камчой. Когда же голосом князя Игоря он возгласил: «Нет, хан, такого слова я не дам. Лишь только дашь ты мне свободу, свои полки я снова соберу…» – признаюсь, у меня мурашки побежали по телу, да и другие слушатели были все взбудоражены. Но вот уж другие краски: подобострастный Овлур уговаривает князя бежать: «Видишь, князь, восток алеет… а средство есть, я средство знаю».
Надо полагать, что тут действовал не только имитационный талант Леши, но и действительное богатство музыкальных красок этой ярчайшей оперы.
От кого-то я услышал в эти же дни, что Большой театр вовсе не так уж недоступен и что перед началом спектакля, имея деньги, почти гарантированно можно купить билет с рук, особенно если один билет. Часто бывает, что билеты куплены заранее, а потом в день спектакля выясняется, что один из двоих в этот день занят или заболел. Ну, а деньги… мы были хоть и студенты, но все-таки Литературного института, начинали понемножку печататься…
Помню мое первое дежурство у колонн Большого театра. Был ноябрьский дождливый вечер, но, правда, не холодный, как полагалось бы, без мерзкого пронзающего ветра, свойственного этому месяцу. Так что в моей охоте за билетами не было дополнительных страданий. Кроме того, я ведь рыболов-поплавочник и терпенья в ожидании поклевки мне ни у кого занимать не надо.
Охотников было много и кроме меня, но я заметил, что большинство охотится за двумя билетами.
В толкучке, происходящей около восьми знаменитых колонн Большого театра, я нацелился на одинокую женщину лет тридцати пяти (тогда она мне, двадцатитрехлетнему, казалась пожилой), стоящую в сторонке и ожидающую то ли подругу, то ли мужчину. По тому, как она нервничала, взглядывая то в сторону метро, то в сторону Петровки, нетрудно было понять, что она ждет скорее мужчину и что очень может быть – его не дождется.
Я подошел и, как сейчас понимаю, бесцеремонно осведомился:
– Не окажется ли у вас, в конце концов, лишнего билета?
Выдержав ее презрительный и злой даже взгляд, я уточнил:
– Я ведь впервые пойду в Большой театр…
Вот почему в свой первый раз я сидел в Большом театре не на пятом ярусе где-нибудь (как это чаще всего случалось потом), а в партере, в седьмом ряду.
Своим первым спектаклем я выбрал «Князя Игоря» хотя бы потому, что уже знал его в Лешином изложении. И действительно, во всех главных сценах, кроме всего, у меня была еще и радость узнавания, одна из главных радостей при восприятии любого вида искусства. Леше я благодарен до сих пор.
Спектакль меня ошеломил и потряс. Козловский, Михайлов, Батурин, Смоленская – созвездие этих имен (вернее сказать, голосов) само по себе уж уникально и, увы, неповторимо больше никогда, ни при каких обстоятельствах.
Но дело было не только в голосах. Огромность сцены, романтика декораций, эти целые соборы на сцене, целая площадь перед собором, боевые знамена и хоругви, толпа, небо над соборами – и все это в согласованности с могучей музыкой, с прекрасным пением, с хорами… А потом Восток, Азия, ковыльные степи, шатры, сумерки в степи, ночь в степи, огонь половецких плясок…
Такой древней Русью, такой эпической глубиной веяло от всего этого, что я сидел завороженный, ошеломленный, забывший даже про соседку, которая все взглядывала на меня со стороны. Как видно, ей интересно было понаблюдать за первым восприятием оперы неискушенным слушателем.
Вскоре на моем счету значились уже «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Риголетто», «Кармен», «Фауст», «Демон», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан»…
Я полностью принял это искусство, хоть и знал, что именно условность является иногда причиной нападок на балет или оперу. Знал я и те страницы великого романа, на которых великий реалист (но и великий путаник) Лев Толстой расправляется с оперой и балетом посредством первого восприятия их Наташей Ростовой, а на самом деле вкладывая в юную головку Наташи (которая по своему воспитанию и общему, так сказать, светскому климату не могла не восхищаться театром) свой скепсис, свое искушенное-переискушенное отношение к искусству.
Конечно, люди в жизни разговаривают, а не поют, ходят, а не танцуют, кроме как на балах. Но что, скажите, лучше выразит душевное состояние человека (радость, грусть, печаль) – просто ли разговор или хорошая песня? Зачем бы тогда люди пели, если бы свои чувства могли выражать простыми словами? И зачем бы плясали?
Понял я для себя и еще одну истину: если уж принимать условность оперы как жанра, то принимать ее надо до конца. По закону жанра, по самому своему естеству опера и балет должны быть красивыми. Да, таков уж жанр. Его надо либо принимать, либо не принимать. В жизни люди бывают грязны, похабны, сморкаются, рыгают, чешутся, слоняются в одном белье но неприбранной квартире, да мало ли… Но – «Лебединое озеро», но – Татьяна на парковой скамейке, но – Тамара и Демон в монастырской келье, но – Сусанин в заснеженном лесу… По сути, это может быть трагично, торжественно, печально, разгульно, как угодно, но это должно быть красиво. Красота есть непременное условие для оперы и балета как жанра.
Потом, после первоначального рвения, длившегося сезона два-три, я ходил в Большой театр, конечно, реже, чем вначале, по выбору, но зато я часто ловил себя на мысли: «Как прекрасно, что Большой театр у нас есть, что он существует и что всегда можно пойти и приобщиться к великому искусству, к великой красоте, насладиться».
Правда, что время идет, и, значит, кое-что безвозвратно утрачивается. Так, например, Джульетту – Уланову или Одетту – Уланову не увидишь больше на сцене, так же как не услышишь Михайлова – Кончака или Козловского в роли юродивого в «Борисе Годунове» – лучшая, кстати сказать, роль, на мои взгляд, этого замечательного певца.
Но это уж оттенки детали. В целом же и «Князь Игорь», и «Борис Годунов», и «Лебединое озеро» есть, существуют, неизменны, как любая вечная ценность, созданная человеческой культурой, как сонеты Петрарки, терцины Данта, живопись Рафаэля, как Нотр-Дам, решетка Летнего сада, Покров на Нерли, «Медный всадник», «Лунная соната», Кельнский собор, лирика Лермонтова, газели Навои, «Витязь в тигровой шкуре», драмы Шекспира, полотна Дюрера и Рембрандта, портреты Рокотова и Левицкого, вальсы Штрауса, гётевский «Фауст», романы Диккенса, Бальзака, Достоевского, Толстого, белизна Тадж-Махала и глазурь Самарканда, рублевская «Троица» и «Мыслитель» Родена, резной алтарь в Кракове и гобелены времен Людовика XIV…
Нельзя всего увидеть одновременно, более того – невозможно одному человеку пересмотреть все (перечитать, переслушать) в течение одной короткой и все-таки более или менее оседлой жизни, а если один человек и ухитрится увидеть очень много, то не могут все последовать его примеру, но должно каждого цивилизованного человека радовать сознание того, что все эти (перечисленное надо возвести в десятую степень) культурные ценности существуют, сохраняются и охраняются и никому не позволено изменить кистью улыбку Джоконды, переваять Венеру Милосскую или переписать заново (в духе Хемингуэя и Кафки) «Дон Кихота» Сервантеса.
Действительно, есть вечные культурные ценности, которые неизменны и должны оставаться неизменными, несмотря на то что время идет, меняются у людей вкусы и взгляды, может сменяться само отношение людей к этим культурным ценностям. Нынче изменится вкус так, завтра этак, не изменять же, в самом деле, на потребу сиюминутному вкусу людей вечные культурные ценности! Недаром же существуют даже и общества охраны памятников культуры, истории, вообще старины, существуют даже и законы, стоящие на страже памятников культуры. У нас в стране, во всяком случае, такие законы есть.
Можно быть спокойным, никто не позволит теперь перестроить поближе к современности (к Корбюзье) Кёльнский собор или Василия Блаженного, никто не позволит переписать (поближе к Пикассо) «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, и люди всегда будут видеть это здание и эту картину такими, какими они созданы, какими их видело до нас не одно поколение людей.
Но, оказывается, в уставах соответствующим обществ нет параграфов, а в соответствующих законах нет статей, охранявших бы от позднейших вмешательств памятники литературы и музыки.
Речь идет даже не о таких вмешательствах, как выбросы отдельных мест при новых изданиях, но в первую очередь о трактовке того или иного классического произведения при его постановке на сцене, а теперь еще и при экранизации.
Ну, скажем, так. Пушкин написал трагедию «Борис Годунов». В Борисе Пушкин видел трагическую личность, возникшую в очень сложный момент отечественной истории. Трагедия совести и трагедия исторического возмездия. Борис оказался на престоле, потому что в Угличе был умерщвлен законный наследник престола царевич Дмитрий. В дальнейшем царь Борис делал все, чтобы оправдать в глазах народа и государства свое воцарение, он был энергичным, распорядительным, умным царем, но… царствование его само в себе несло червоточину, трещину, роковой порок. Что бы он ни делал, все обращалось против него. Тут и самозванец, и мор, и пожары. Бедствие за бедствием обрушиваются на царство. Борис все это воспринимает как возмездие и гибнет, так сказать, изнутри, мучимый совестью, сознанием содеянного греха.
Конечно, пушкинский текст оставляет возможности для расстановки акцентов, но в пределах основной пушкинской концепции, пушкинского понимания русской истории, пушкинского видения своих героев.
Представим себе такую картину. Позднейший режиссер, осуществляя постановку «Бориса Годунова», решил изобразить на сцене русских бояр, окружающих царя пьяным стадом, передвигающихся по сцене на четвереньках, Бориса, выходящего на сцену, чтобы произнести свой главный монолог «Достиг я высшей власти», тоже пьяным, в грязном белье, чешущимся от ползающих по нему вшей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27