Он даже делал подтекстовки к наброскам тем. Так, в «Водяном» к теме-образу девушки выписа­ны стихи:
Рано девица утром встала,
В узелок белье завязала:
«Пойду, матушка, на запруду,
Я платки себе стирать буду».
А под темой матери - «Ах, не ходи, не ходи на озеро». На полях помечен метр, соответствующий размеру стихов Эрбена. Наброски диалогов тоже подтекстованы, и по ним легко проследить, как Дворжак старался приблизить музыкальную фразу к интонации человеческой речи. Здесь и ровная, спокойная речь жены, плавные ниспадающие интонации темы колыбельной, вопли и гневный приказ Водяного, образ которого очерчивается в музыке то старчески ворчливым бормотанием фаготов, то нисходящими повелительными ходами валторн. Отталкиваясь от родного чешского языка, Двор­жак, естественно, всю музыкальную ткань насы­щал интонациями чешской народной песенности, ибо ритм и мелодика народной песни всегда нераз­рывно связаны с особенностями языка.
Все три поэмы - сказочно-эпические произведе­ния. Баллады Эрбена предоставляли широкую воз­можность проявить фантазию, и Дворжак вос­пользовался этим.
В основе построения первой симфонической поэмы - «Водяной» - лежит классическое трех-темное рондо, с небольшими отклонениями от этой схемы, наполненное причудливым звучанием музы­кальных образов народной сказки. Прежде всего это сам Водяной. Краткая, зловещая тема его, состоящая из восьми нот, проходит через всю поэ­му. Водяной готовится к свадьбе с милой сельской девушкой и, сидя на берегу озера, шьет себе брач­ный наряд. Мать уговаривает девушку не ходить на озеро. Но неведомая сила влечет ее туда. Едва она начинает стирать, мостки под нею обрушивают­ся. Победно звучит тема Водяного, сжимающего в объятиях добычу. Оркестр стихает, слышна колы­бельная, которую поет юная мать своему ребенку, ро­дившемуся от брака с Водяным. Вновь появляется тема Водяного. Начинается диалог: женщина про­сит разрешения навестить мать в деревне, муж ворчит, бормочет угрозы, если она вздумает задер­жаться. Фантастический характер музыки сменяет­ся народно-бытовым. Это старая мать беседует с дочерью и уговаривает ее не возвращаться к мужу, нарушить данное слово. Вечером раздается стук в дверь. Звучит опять знакомая тема Водяного. Он пришел за своей женой, но старуха высмеивает его и прогоняет. Начинается буря. Водяной намерен привести свою угрозу в исполнение. Его тема гре­мит устрашающе грозно. Вдруг раздается удар. Это Водяной швырнул на порог дома обезглавлен­ное им тельце ребенка, который оставался у него как залог возвращения матери. Картиной мате­ринской скорби завершается поэма.
В «Полуднице» то же сопоставление злове­ще фантастических образов и народно-бытовых. Жаркий полдень в деревне. Идиллически пасто­ральный наигрыш кларнета рисует картину мирной жизни крестьянской семьи. Ребенок плачет и кап­ризничает. Мать баюкает его, грозя приходом Полудницы - ведьмы, выходящей из лесу только в полдень. Дважды в оркестре проходит эта сцена идиллической жизни. И вдруг раздается зловещий шелест засурдиненных скрипок и альтов - появ­ляется Полудница. Испуганная мать уговаривает ее уйти, а Полудница кружится в своем фантасти­чески страшном танце, бормоча заклинания. Обе­зумевшая от страха мать прячет ребенка у себя на груди. Бьют часы. Кошмар исчезает. С работы возвращается довольный отец, но радость его сме­няется ужасом при виде свершившегося: от страха перед Полудницей мать задушила в объя­тиях своего ребенка. Размеренно спокойная карти­на жизни завершается коротким трагическим фи­налом, как это часто встречается в народных бал­ладах.
«Золотая прялка» представляет собой чешский вариант «Золушки». Сказка эта у Эрбена изложена довольно подробно, а Дворжак старался не откло­няться от сюжета. В результате эта поэма, в отли­чие от короткой и лаконичной «Полудницы», получилась несколько растянутой. От этого, конечно, пострадала цельность замысла, а музыкальные образы вышли местами расплывчатые, хотя именно здесь Дворжак больше всего работал над жанро­выми характеристиками основных действующих лиц. Впоследствии Йозеф Сук переработал эту поэ­му, сократив партитуру. В его редакции она те­перь и исполняется.
Работал над поэмами Дворжак с воодушевле­нием и довольно быстро. На каждую партитуру в среднем уходило меньше месяца. Но печатать он не торопился. Прежде чем отдать ноты Зиморку, он хотел прослушать поэмы сам. Поэтому он попро­сил Бенневица, тогда уже директора консервато­рии, сыграть его поэмы со студенческим оркест­ром.
Бенневиц разучивал эти произведения с боль­шим старанием. Он провел двадцать репетиций и оказал Дворжаку огромную услугу. Во-первых, после концерта композитору стало ясно, какую еще правку нужно произвести в партитурах, и он это сделал не откладывая. А во-вторых, Дворжак убе­дился в том, что исполнять все три поэмы в одном концерте нельзя, ибо они вовсе не составляют три­логии и даже, как он писал потом Гансу Рихтеру, «могут повредить одна другой».
Фортепианным переложением, как всегда, Двор­жак себя не утруждал. Клавир «Водяного» сделал приятель Сука Вилем Земанек, а два другие по за­казу Зимрока - берлинской пианист и композитор Юлиус Шпенгель.
В ожидании корректур и последующих готовых изданий, которые он обещал тотчас же выслать Рихтеру, так как тот хотел исполнять поэмы в Ве­не, Дворжак на продолжительный срок отправился в Высокую.
В то лето Высокая видела много гостей. В ка­честве жениха Отилии там часто появлялся Йозеф Сук. Потом как-то днем до слуха Дворжака доле­тели радостные вопли детей и отдельные чешские и английские слова, а через минуту его уже обнимал Коваржик. Он приехал из Америки навестить еще раз родину своего отца и, конечно, объявился в Высокой. Приезжал немецкий виолончелист Юлиус Кленгель, чтобы сыграть Дворжаку его виолон­чельный концерт и договориться о совместном вы­ступлении в лейпцигском Гевандхаузе.
В середине августа, вызванный телеграммой Вигана к постели тяжело заболевшего Бендля, Дворжак отлучился в Прагу, но скоро вернулся, и жизнь его опять вошла в привычную колею.
Осенью он начал писать четвертую симфони­ческую поэму на текст баллады Эрбена «Голубок». Она считается лучшей из четырех, наиболее строй­ной по композиции и ближе всего примыкает к симфоническим поэмам Сметаны из цикла «Моя Родина». Подобно сметановскому «Вышеграду», «Голубок» построен на одной многократно изме­няемой теме. Назовем ее «темой проклятья» или «темой вины и расплаты». Она появляется сразу в начале поэмы как мелодия похоронного марша, - молодая, коварная женщина хоронит отравленного ею мужа, притворно оплакивая его. Затем вдова встречается с молодым человеком, выходит за него замуж, весело празднует свадьбу. Во всех этих эпи­зодах проходит трансформированная первая тема. Она вплетается в любовные сцены, внося в них элемент тревоги, омрачает картину деревенской свадьбы.
Кстати о свадьбе. В «Золотой прялке» - коро­левская свадьба, и Дворжак подчеркивает ее пыш­ность вступительными фанфарами, четким маршеобразным ритмом, напряженным звучанием оркест­ра. Затем идет изящная полька, танец, похожий на менуэт. Так и представляешь себе реверансы, по­клоны среди блеска свечей и алмазов. А потом плавный, мечтательный вальс.
В «Голубке» совсем иная свадьба. Сцены ее построены на интонациях чешских и словацких танцевальных мелодий. Это - деревенская свадь­ба, картина праздничного веселья народа, и пото­му оркестровка тоже носит народный колорит: слы­шен бубен, виолончели и валторны имитируют во­лынку. Темп стремительный, радостно-ликующий. Но грозная «тема вины и расплаты» все больше напоминает о себе. В душе убийцы нарастает сму­щение. Женщина спешит на могилу мужа и там вдруг слышит мирное воркование лесного голубя. Оно звучит как укор совести. Женщина бросается в воду и тонет. Похоронный марш, открывавший поэму, снова проходит в оркестре.
В разгар работы над «Голубком» от друзей из Вены и от Зимрока из Берлина стали приходить сообщения о том, что тяжело заболел Иоганнес Брамс.
Это было тревожно, потому что Брамс никогда прежде не жаловался на здоровье. Дворжак чув­ствовал, что ему следует ехать в Вену, но он ре­шил прежде спросить у Зимрока: приезжать ли ему? Будет ли Брамсу приятно, если он с женой его навестит? А тем временем продолжал сочи­нять. Однако мысли о Брамсе не покидали его. Дворжак вспоминал, как Брамс когда-то по его просьбе проигрывал ему только что законченную свою третью симфонию. Какие там великолепные мелодии! И сколько в них любви к человеку...
Перед внутренним взором Дворжака проноси­лись картины его многочисленных встреч с Брам-
сом. Всегда они говорили о музыке, разбирали привезенные Дворжаком новинки, обсуждали кто лучше их исполнит, где они встретят более теплый прием. А творчество Брамса? Почему оно редко бы­вало темой их бесед? И что он, Дворжак, знает из поздних сочинений Брамса?
Дворжак постарался представить себе Брамса худым, с желтой кожей и угасшим взором, каким описывал его в последних письмах Зимрок. Быть может, дни Брамса уже сочтены, а он ведь порой не проявлял к нему даже элементарного внимания как композитор к композитору, не интересовался его творчеством...
У ног Дворжака заворковал голубок, и ему вдруг стало как-то не по себе. Он взмахнул рукой, отгоняя птицу, затем быстро пошел к дому. Войдя в свою комнату, он грузно опустился к столу и стал писать Зимроку - другу и издателю Брамса: «Вы доставили бы мне радость, если бы дали возмож­ность познакомиться с «Серьезными песнями» Брамса. Все говорят о большой красоте этих песен, а я их до сих пор не знаю. Так же прошу Вас о фортепианных вещах, Интермеццо, Каприччио, Фантазии...»
Отправив это письмо, Дворжак почувствовал облегчение и снова погрузился в работу. Он зани­мался с учениками, исправно вел переписку с оте­чественными и зарубежными музыкантами, гото­вившими очередные концерты из его произведений. А состояние Брамса все ухудшалось.
7 марта 1897 года он еще сидел в глубине ложи на концерте, когда Ганс Рихтер исполнил его ми-минорную симфонию. Но венцы, устроившие ему шумную овацию, уже тогда чувствовали, что это, пожалуй, последняя встреча с любимым компози­тором. Дворжак, если он хотел еще раз увидеть Брамса живым, должен был немедленно ехать в Вену. И он поехал.
«Я… навестил маэстро Брамса,- писал он Зим­року 19 марта, - и понял, что, к сожалению, все сообщенное Вами - правда. И все же будем на­деяться, что не все еще кончено! Дай-то бог!..»
Оптимизм не покидал Дворжака и даже в преддверии катастрофы помогал ему сохранять душевное спокойствие.
2 апреля Брамса не стало. Дворжак снова отправился в Вену, чтобы отдать последний долг тому, кто помог ему выбраться из нужды и без­вестности и рекомедовал своему издателю, кто от­крыл ему широкую дорогу на концертные эстрады Австрии и Германии, кто с первого дня их зна­комства до конца жизни был ему бескорыстно преданным другом и покровителем! Рядом с Зимроком и Никишем прошел он в траурной процессии длинный путь по венским улицам до евангеличе­ского храма на Доротеенгассе, а оттуда на Цент­ральное кладбище, где вблизи могил Бетховена и Шуберта было приготовлено место Брамсу.
После смерти Брамса Зимрок начал собирать наследие великого композитора, издавать и пере­издавать его произведения. Помня, что еще в 1880 году Дворжак весьма удачно оркестровал четыре «Венгерских танца» Брамса и Брамс остался ими очень доволен, Зимрок снова обратился к Дворжа­ку с просьбой оркестровать фортепианные пьесы Брамса: Балладу и одно Интермеццо из ор. 118 и Рапсодию из ор. 119, так как знал, что Брамс сам хотел это сделать, но внезапная болезнь и смерть помешали ему.
«Не знаю никого, кого бы я попросил об этом охотнее, чем Вас, - писал Зимрок Дворжаку 8 ию­ня 1897 года, - никто не сделает это так красиво, искусно и мастерски!.. Дайте мне ответ. Меня очень бы порадовало, если бы Вы, кто Брамса так высоко ценил и любил, взялись бы за это, - это ведь для Вас легкая и благодарная задача!»
Мы не знаем, что Дворжак ответил Зимроку. Он жил в Высокой, вдыхал аромат сада и леса. При­сев на скамью, созывал к себе голубков, слушал их воркованье...
На следующий день по получении письма от Зимрока Дворжак взялся переделывать некоторые эпизоды третьего действия «Якобинца». А сочине­ния Брамса так никогда им и не были оркестро­ваны.
НА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ
Адольф Шуберт, директор Национального теат­ра, часто видел Дворжака в своем кабинете. Композитор приходил тогда, когда еще только им завершалась работа над каким-нибудь музыкаль­но-сценическим произведением, чтобы договорить­ся о его постановке. Приходил когда собирался пе­ределывать старые оперы или когда шли репети­ции его сочинений. Таким образом, Шуберт имел полную возможность изучить его манеры, повадки и привык к его странностям. Он знал, например, что Дворжаку бесполезно предлагать стул. Он все равно не сядет, а будет ходить по комнате, оста­навливаясь у письменного стола или перед окном. Случалось, во время беседы посредине фразы, не досказав мысль до конца, Дворжак умолкал. Взгляд его приобретал мечтательность. Шуберт уверял, что в такие моменты будто жаворонок вле­тал в душу Дворжака, начинал ему там напевать какие-то мелодии, которые композитор тут же при­нимался насвистывать. Спустя некоторое время Дворжак возвращался к прерванному разговору, не утрачивая его нити. Но бывало, что, также по­среди фразы, Дворжак поворачивался и уходил. Шуберт и к этому привык. Он знал, что через нес­колько дней Дворжак вернется и скажет: «Я при­шел договорить о том, о чем мы не договорили в прошлый раз». По глазам Дворжака, по часто ме­нявшемуся выражению лица, было видно, что в мозгу его почти все время шла напряженная рабо­та, и это делало его немного странным для окру­жающих. Но Шуберт с полным пониманием отно­сился к поведению Дворжака, по-своему любил его и радовался, завидев в дверях его плотную, коре­настую фигуру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25