Ксении тоже нравится молодой красавец, которого она прежде никогда не видела.
Оставаясь укрытым за надгробным памятником, Самозванец слышит беседу заговорщиков, задумав­ших на него покушение. Главой заговора оказывается Шуйский. Выйдя из укрытия, Лжедимитрий велит схватить заговорщиков.
В третьем акте бояре просят помиловать Шуй­ского. К их просьбе присоединяет свои мольбы Ксения, которая вдруг узнаёт в Димитрии своего спасителя и падает в обморок. Марина устраивает сцену ревности.
В четвертом акте Димитрий решает развестись с Мариной и просит Ксению стать его женой. А дальше в первой редакции оперы наемники Марины убивали Ксению, а во второй - Ксения просто ухо­дила в монастырь. Вновь появлялась инокиня Мар­фа, чтобы засвидетельствовать царское происхож­дение Самозванца, но он сам вдруг отрекается от престола, заявляя, что не может править людьми, для которых важнее всего происхождение царя, а не его личность. Эта нелепая сцена кончается выст­релом Шуйского, убивающего уже отрекшегося (!) Самозваца, которого в заключительном хоре... оп­лакивает русский народ (?!).
Дворжаку понравилось либретто. Исторической правдой он, видимо, не очень интересовался, а привлекли его те эпизоды, которые хорошо можно было «развернуть» на большой сцене. Но, присту­пая к работе, Дворжак достаточно серьезно изу­чил особенности древнерусской культовой музыки, поэтому, очевидно, ему так удались хоровые эпизо­ды оперы. Удивительно женственным, полным оча­рования чистоты и юности получился образ Ксении. Интересна тема Марины и ее польского окруже­ния: она построена в характере мазурки по образцу глинкинской темы из «польского» акта «Ивана Су­санина», который с успехом прошел в Праге. Зато музыкальная характеристика Самозванца усту­пает по глубине образу Ксении. Дворжак пытался из Лжедимитрия сделать трагического героя. Тема Димитрия и Ксении так же, как и тема судьбы, про­низывает всю оперу. Но несмотря на наличие в му­зыке этих стержневых мотивов, подчеркивающих замысел автора, из центрального персонажа так и не удалось сделать трагического героя. Он полу­чился весьма традиционным драматическим тено­ром «большой оперы», а его отношения с дочерью царя Бориса, к сожалению, превратились в сюжет­ный центр оперы, что поставило на первое место такие события, как разоблачение Димитрия Мари­ной Мнишек, убийство Ксении наемниками Мари­ны, отречение Самозванца, убийство его Шуйским и т. д. Любовно-драматические коллизии оттесни­ли социально значительные события эпохи. Короче говоря, являясь сюжетно продолжением «Бори­са Годунова», «Димитрий» Дворжака не стал в ряд с гениальной оперой Мусоргского. Наоборот. Срав­нение с оперой Мусоргского крайне невыгодно для Дворжака, хотя в «Димитрии» есть много страниц прекрасной музыки. В первую очередь это относится к народным сценам первого и четвертого ак­тов.
Недостатки либретто Дворжак ощутил еще в са­мом начале работы и просил Червинкову кое-что изменить. Она досадовала, ей было это неприятно, и она пыталась свести переделки к минимуму. До­стоверности фона она придавала большее значение, чем исторической правде событий. Когда готовилась премьера «Димитрия» на сцене Нового чеш­ского театра (Национальный театр после пожа­ра, уничтожившего всю едва достроенную его внутреннюю часть, еще зиял пустыми глаз­ницами окон), она выписывала для этой постановки из Москвы виды Красной площади с храмом Василия Блаженного, виды Кремля, Грано­витой палаты, царского трона, изображения жилья бояр с «красным крыльцом», фрагментов старой русской архитектуры и костюмов. Но несмотря на это, исторический фон постановки тоже получился малодостоверным. Вацлав Зелены в «Далиборе» по этому поводу писал: «Когда израсходовали дейст­вительно огромные суммы на костюмы и декорации, оказалось, что эти дорогие облачения исторически целиком неверны и смешны для знатоков России...»
Спектакль получился помпезным. Публика смот­рела с интересом. Присутствовавшим на премьере Зимроку и Боку он тоже, казалось, понравился. Га­зеты сообщали, что издатели один за другим якобы предлагают Дворжаку баснословные суммы за опе­ру. Но это было не совсем так.
Ни одна из фирм не взялась печатать «Димит­рия». А Дворжак, ясно ощутив многие теневые стороны своей оперы, принялся вскоре ее радикаль­но перерабатывать. И делал это не один раз. Су­ществуют вторая и третья редакции оперы. Двор­жак любил это произведение, старался «дотянуть» его и впоследствии прикладывал много усилий, чтобы «Димитрий» был поставлен за границей. Он хлопотал об этом в Вене, Мюнхене, Пеште, Петер­бурге, Москве, Париже, но все без успеха. В Вене не хотели ставить эту оперу по политическим со­ображениям. В Мюнхене не понравилось либрет­то. Так «Димитрий» и не был поставлен за рубе­жом.
Некоторое утешение Дворжаку принесло неожи­данное известие из Дрездена. Там вдруг задумали поставить его комическую оперу «Хитрый крестья­нин». «Чего не смог «Димитрий», то, по-видимому, сделает деревенский шельма», - вскричал Двор­жак, прочитав письмо. Быстро собравшись, он от­правился в Дрезден, чтобы помочь Эрнесту Шуху в работе.
На пражской сцене «Хитрый крестьянин» проч­но утвердился сразу же после премьеры 1878 года. С тех пор ни один театральный сезон не обходился без этой оперы. Делая обзор всем созданным к то­му времени музыкально-сценическим произведени­ям Дворжака, Ян Неруда писал: «... нам больше всего по душе «Хитрый крестьянин». Парень - крепыш: искрящиеся глаза, шаг - прыжок, и сло­во - как песня... Это опера действительно народ­ная, истинно чешская, подобно операм Сметаны».
Однако либретто оперы тоже оставляло желать лучшего. Дворжаку определенно не везло с либ­реттистами. Йозеф Отакар Веселы, молодой, но крайне самонадеянный' и самовлюбленный студент медицинского факультета Пражского университе­та, считал себя «спасителем» бедной чешской ли­тературы. Говоря всегда с необыкновенным пафо­сом о своих литературных произведениях, он утверждал, что ничего подобного со времен Шекспира создано не было. Однако, хотя он имел сюжетов якобы на четыреста драматических сочинений, либ­ретто «Хитрого крестьянина» назвать оригиналь­ным, самостоятельным произведением никак нельзя. Он беззастенчиво позаимствовал характеры из «Проданной невесты», сохранив даже многие име­на, а драматургические ситуации взял из «Свадьбы Фигаро».
Так же как и в «Проданной невесте», в «Хитром крестьянине» появляются два претендента на руку героини - Бетушки. Один из них - Вашек - богат и глуповат, так же, как его тезка у Сметаны; дру­гой - Еник, тоже тезка сметановского героя - бе­ден, но зато горячо любим Бетушкой. Для того что­бы выйти замуж, Бетушка должна получить раз­решение сиятельного вельможи, у жены которого она состоит в услужении. Вельможа этот, подобно графу Альмавиве из «Свадьбы Фигаро», обещает дать согласие на брак, если Бетушка придет к нему на свидание в беседку. Дальше, вплоть до счастли­вой развязки, сохраняется полная аналогия с оперой Моцарта. Ревнивая супруга вельможи обо всем узнаёт и сама приходит на свидание, переодевшись служанкой, вызывая, в свою очередь, ревность Еника, уверенного в том, что на свидание к госпо­дину пошла Бетушка. Вельможа посрамлен, супру­га его, подобно Розине, утешается своей доброде­телью, а Бетушка и Еник благополучно женятся.
И вот, несмотря на такое либретто, оперу «Хит­рый крестьянин» можно причислить к бесспорным музыкальным удачам Дворжака. Берясь за нее, Дворжак, очевидно, задался целью дать, подобно Сметане, картины национально-самобытной жизни чешского народа, а в образе Бетушки - раскрыть художественно обобщенные черты чешской девуш­ки: лирическое обаяние, бескорыстную верность возлюбленному, трудолюбие, настойчивость, жиз­нерадостность и смекалку, помогающие преодолеть все препятствия. Все музыкальные характеристики почерпнуты из чешской народной песенности и танцевальности. Тема Бетушки, например, очерчена ритмом польки, развивающимся и в вокальной пар­тии. Музыка легкая, грациозная, с преобладанием быстрых темпов, что с самого начала еще в увер­тюре создает впечатление жизнерадостной припод­нятости. Национальный колорит всюду ярко выра­жен. Вокальная декламация естественна. Все это сделало «Хитрого крестьянина», наряду с «Продан­ной невестой» одним из любимейших спектаклей чехов и привлекло к этому сочинению внимание и за рубежом.
«Жаль, жаль, что Вас не было в Дрездене...- писал Дворжак Зимроку после первого исполнения
там его оперы. - Шух поставил оперу сказочно. Все шло как по маслу, и нюансы в окрестре и хорах были прекрасны... Уже увертюра была встречена бурными аплодисментами, как почти все остальные номера... После каждого акта меня вызывали».
Из Дрездена «Хитрый крестьянин» перекочевал в Гамбург, а затем в Вену. Дворжак был очень горд, особенно когда узнал, что в Вене премьеру назначили на день рождения императрицы Елиза­веты. Он не подозревал, что его веселая, коротень­кая опера может послужить причиной скандала. А именно так и случилось. Угодливые люди обратили внимание на то, что в опере чешские крестьяне оду­рачивают австрийского вельможу. Помилуйте, как это можно? - раздались возмущенные голоса. Так недалеко и до бунта. Поднялся шум. Полиции пришлось выводить из театра разбушевавшихся субъектов. Политическая ситуация в империи про­должала оставаться достаточно острой. В столице сочли нужным проучить чешского композитора.
После второго спектакля «Хитрый крестьянин» был снят, а Гуго Вольф обрушился на Дворжака со страниц венского «Салонного листка». Инстру­ментовку его он назвал «отвратительной, грубой и пошлой». Попутно он замахнулся и на Брамса, за­метив: «Может быть, существуют люди, которые достаточно серьезны, чтобы считать эту оперу ко­мической так же, как существуют люди, которые настолько комичны, что, принимают всерьез симфо­нии Брамса».
Венские доброжелатели и покровители Дворжа­ка стали уговаривать его написать оперу на не­мецкий текст. Больше всех старался Ганслик. Он позаботился о том, чтобы Дворжаку послали из Вены несколько немецких либретто. Заодно он сове­товал композитору не очень увлекаться чешской национальной спецификой в музыке. Как дьявол-искуситель, не жалея лестных слов, он говорил, что такому таланту, как Дворжак, нужно освобо­диться от уз национальных мелодий, сделаться, так сказать, интернациональным композитором, и это поможет выйти на международную арену.
Дворжаку, конечно, хотелось приумножить свою славу. Успех - это пьянящий напиток, и тому, кто вкусил его раз, не просто отказаться от него в даль­нейшем. Но Дворжак учуял опасность в речах Ган-слика. Рожденный в лоне Чехии, воспитанный чеш­скими канторами, Дворжак был чехом до мозга костей, хотя и не любил громких фраз о патриотиз­ме. Сама мысль о возможности отказаться от род­ных чешских мелодий представлялась ему кощун­ственной. На какой путь толкают Ганслик и его сторонники? Что будет представлять собой его му­зыка без национальных черт? Да и вообще воз­можно ли самобытное искусство без национальной основы?
Не раздумывая долго, он категорически отказал­ся сочинять оперу на немецкий текст. Потом сел и написал письмо Зимроку, в котором убедительно просил всегда печатать на титульном листе его со­чинений название по-чешски и его имя и фами­лию - в чешской транскрипции, обязательно с птич­кой над r (?). Теперь он решил быть бдительным и везде подчеркивать свое чешское происхождение. Он чех. У него есть родина, и пусть все это знают. А если кому-нибудь его музыка не по вкусу, ка­жется грубой и пошлой, пусть не слушают. Он нико­му не навязывает своих сочинений, но писать их будет так, как сам считает нужным.
Увидя в Англии афиши, где он именовался на немецкий лад Антоном, Дворжак немедленно пот­ребовал перепечатать все афиши. Получив там после концерта приглашение от «Клуба немецких артистов» прибыть на вечер, устроенный в его честь, Дворжак отклонил приглашение, мотивируя тем, что не является немецким артистом.
Зимрок пытался увещевать Дворжака, говорил, что с немецким названием тетрадки печатных нот быстрее расходятся. В ответ Дворжак повторил свое требование и написал: «...нации, имеющие и представляющие искусство, никогда не ис­чезнут, даже если численно они будут еще меньши­ми... у художника тоже есть родина, в которую он должен твердо верить и которую должен всем сердцем любить...»
АНГЛИЯ И АНГЛИЧАНЕ
Знакомство англичан с творчеством Дворжака началось со «Славянских танцев». Они прозву­чали в Лондоне в 1879 году, вскоре после выхода из печати у Зимрока первой тетради этих пьес, но не произвели большого впечатления. Их зажига­тельные мелодии и бесшабашная славянская удаль не тронули холодных сердцем чопорных жителей Альбиона. Спокойно были приняты в следующем году секстет, исполненный берлинскими музыканта­ми во главе с Иоахимом, и третья «Славянская рапсодия», сыгранная под управлением гастролиро­вавшего Ганса Рихтера. Зато совершенно исклю­чительный успех выпал на долю «Stabat mater».
Удивляться здесь нечему, если вспомнить, как складывалась музыкальная жизнь Англии. Гордясь своими достижениями в области литературы, анг­личане уже после смерти Перселла, то есть с кон­ца XVII века, постоянно ощущали нехватку музы­кальных талантов. Стараясь возместить эту нехват­ку, они зазывали к себе на остров видных музы­кантов из других стран. С их помощью устраива­ли в городах музыкальные фестивали и праздне­ства.
Попади в Англию в свое время композитор типа Шуберта, с его бесконечным запасом песенных ме­лодий, задержись он там продолжительное время, может быть песня, романс полюбились бы англи­чанам больше всего. Но случилось так, что самое большое влияние на музыкальные вкусы англичан оказал Гендель. Он провел в Англии значительную часть своей жизни, сочинял для англичан, устраи­вал концерты, выступал как дирижер.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25